經(jīng)歷了《小孩子》里歪瓜裂棗們的群魔亂舞之后，杜蒙更上一層樓，在荒誕喜劇的路上逐漸失去了節(jié)操.......演員還是那些演員，角色還是那些角色，小孩子們長大了，大人們更蠢了.........昆昆改名為寬寬，他現(xiàn)在可以和女生肆無忌憚的親吻談戀愛，并且獻出了第一次。他童年的女友如今成了拉拉，叔叔還是那個走路不穩(wěn)的智障，父親依舊面露兇光，惜字如金，脾氣暴躁。唯一的不同是院子里倉庫的大門總是會突然倒下.......這是時光流逝的結(jié)果。《小孩子》里在葬禮上自娛自樂的兩個神父如今徹底變成了口齒不清的傻逼，兩人像不會說相聲的相聲表演藝術(shù)家，你一句我一句但總能在最后同時押韻.......在《小孩子》里奉獻了幾乎所有笑料的兩個警察此時已經(jīng)進化為了最終形態(tài)，傻逼程度令人發(fā)指……范德韋登、卡龐蒂埃這兩個“天選之子”無時無刻不在展現(xiàn)自己的愚蠢天賦。范德韋登的臉變得更加抽搐，眼睛更難直視他人，說話更加費力，思想更加深邃......而卡龐蒂埃，這個沒剩幾顆好牙的寸頭刁民變得更騷了......各種作驚訝狀的懵逼表情又可愛又傻逼，他也更加肆無忌憚的展示自己用兩個輪子開車的特技，不分場合，不分地點，毫無預(yù)兆，突如其來，經(jīng)常翻車....... 范德韋登這么大年紀了也是不容易，估計他越來越抽搐的臉正是因為經(jīng)常翻車摔出來的.......

《小孩子》里的殺人兇手并沒有交代，這部片子也直接將時間跳到了多年后，講述了一個全新的故事。天上總是掉下屎一般的外星液體，臭氣熏天，并且液體里還會分離出一個發(fā)光的種子飛在空中，隨機選擇一個人類作為宿主，種子進入人身體后，受害者會從自己的菊花里拉出另一個克隆的自己……用范德韋登的話說，這是天啟，是末日的預(yù)兆，他們即將經(jīng)歷最黑暗的時光。多么恐怖的故事，多么科幻的情節(jié)，各種恐怖片橋段腦補一翻后，結(jié)果被克隆的范德韋登只是不斷的悄悄扣屁眼止癢……然后斬釘截鐵的對卡龐蒂埃說“沒有人能插我的屁眼！沒有！”........他與自己的克隆體對峙的畫面簡直傻逼到無以復(fù)加，就像兩個抽搐的肉體互相斗舞........而每當卡龐蒂?？吹椒兜马f登的克隆體時，總會做出一副驚訝懵逼的表情，這種夸張如動畫的表情放在這張欠扁的刁民臉上真是閃瞎了雙眼……影片中依然有熟悉的種族，難民元素，一群總是游蕩在街上的黑人嘉年華團體如同置身事外的邊緣群體一樣神出鬼沒。破敗的難民營臟亂不堪。以寬寬為代表的年輕人頹廢，虛無，無所事事的生活狀態(tài)。以寬寬父親為代表的成年人呆滯，疏離，畸形，冷漠，壓抑的生活環(huán)境。這個小鎮(zhèn)毫無秩序可言，一切都處于混亂之中，縱使杜蒙加入了大量喜劇幽默元素，但他對這個世界的悲觀依舊不變。就像《小孩子》里小鎮(zhèn)居民對不斷發(fā)生的殺人案漠不關(guān)心，毫不在意的狀態(tài)一樣，居民們對不斷落下的外星液體和克隆人同樣漠不關(guān)心……杜蒙構(gòu)建的疏離，荒誕世界在加入了科幻元素后被演繹到了極致。最后正常人陣營與克隆人陣營的對峙在洗腦的歌聲中土崩瓦解，所有曾經(jīng)出現(xiàn)過的，難民，黑人，白人，死去等等角色圍成圈跳起了舞，故事也在這突如其來的歌舞中結(jié)束.......（對《八部半》的致敬？）從天而降的液體只是佐料，天啟之日的小鎮(zhèn)眾生相才是硬菜。所有人最后歡聚一堂，世界大同。與此同時，我迫不及待的想要看到下一部續(xù)集，看看這些角色們還能更傻逼到什么程度……

影像生出的力量有趣和荒誕的是好像所有的人都很自然的生處在導(dǎo)演構(gòu)建的這種混亂和不正常里，并且相信混亂才是一種秩序，太正常反而是失序的開始。小鎮(zhèn)從天而降了一件離奇詭異的事件，“巖泥”引起了一連串的騷動，兩光警探搭檔再次接手調(diào)查，神神叨叨的重復(fù)“人類的末日已經(jīng)到了”， “到處都是一坨一坨的糞泥”?！皫r泥”總在畫面中突然砸到演員荒誕表演的臉上，狼狽更猝不及防。在空曠的田野中被不明電流電了一下，一個復(fù)制人從正面全景鏡頭的身體里被生了出來。分身假警長看見自己的身體就像看見一片虛無，看不見摸不到像是活在全世界的屁眼里。

這好像是一種后現(xiàn)代意義上的抽象和恍惚：當所有一切荒誕都被消融于某種寫實的真實時，所有的“后現(xiàn)代主義”的語境在我們的精神世界里是否也開始被解構(gòu)了。影片制造的新的幻覺是導(dǎo)演構(gòu)陷的陷阱，“反諷，戲仿，拼貼。”電影類型高度涵蓋。后現(xiàn)代思潮興起時的兩大基本原因：一是哲學(xué)上后結(jié)構(gòu)主義（解構(gòu)主義）興起，解構(gòu)主義興起“消解一切”“中心移空”的觀念，導(dǎo)致人的主體地位消失，作者消失和個性消失，整個世界變得無中心、無主流、無權(quán)威。二是經(jīng)濟、科技、信息、傳媒的全球化、數(shù)字化發(fā)展，呈現(xiàn)出更多的不確定性和分解狀態(tài)，形成了無所不在的后現(xiàn)代社會心理和文化語境。而“后現(xiàn)代主義”把這一切看做“悖論” －二律背反，多元并存，和而不同。布魯諾·杜蒙果然是學(xué)哲學(xué)出生的“大壞蛋”，最后導(dǎo)演把大家圍繞在一起，互相對峙，僵持，形成了自然又新穎的主題格局和電影空間。誰比誰更正常？什么更無常？生活有多平常？杜蒙已經(jīng)把冷漠的刻畫做到極致，并走到黑暗的底部了，沒有情感訴說，鏡頭語言梳離，冷靜、平靜，直到結(jié)尾的狂歡－被黑色難民牽起頭打破的某種僵局，僵尸也開始打起拍子唱起了歌的一秒溫柔，一個接一個的被邀請進了這場更無序的“嘉年華”里的慷慨且神圣。

這也讓人想起艾略特取笑的文藝派創(chuàng)作批評家曾說有些人看到黑色就說黑色代表孤獨、死亡、涅槃，甚至是陰暗、病態(tài)、詭異。但在影像世界里心理失序、失衡和失焦，陰郁、陰暗和陰影在某種意義上都是迷人且純真的，這本身的矛盾頹廢、糾結(jié)憂傷、猶豫脆弱、黏膩純粹，構(gòu)建出一種新的真實，在每一個人的欲望里發(fā)光。導(dǎo)演把所有的狂熱都融進了這看似荒誕卻神圣的儀式里，把人類的脆弱降到了低到不能再低的宇宙。當所有人拍著動起的雙手陷入一片圓融的祥和，集體發(fā)出一樣的節(jié)奏拍點時，我們也都在消失，仿佛再次被邀請入這浩涵的宇宙中，走向永恒。身體不再抗拒，幾近乎透明，一切沐浴在光明之中！你知道嗎，世界本來是沒有線的，是人，人為的粗暴的去分類了……

1.

布魯諾·杜蒙

在談?wù)摻衲暝凇峨娪笆謨浴放琶诙拿阅銊　秾拰捄头侨祟悺分埃覀儜?yīng)該先談?wù)剬?dǎo)演布魯諾·杜蒙。其實，這整篇文章討論的也只有布魯諾·杜蒙，沒有其他。因為從阿斯特呂克和特呂弗的“作者論”意義上，杜蒙就是個純粹的“作者導(dǎo)演”，不論這術(shù)語究竟有多大意義。換句話來說，他就是他的電影，而他的電影就代表了他這個人。

所以布魯諾·杜蒙到底是誰？雖然很多人知道這個名字，但其實沒有人能說清楚這個問題，包括筆者。他曾是被影評人寄予厚望的“布列松傳人”，但他很快就用自己極端暴力的電影打碎了人們的期待。在《情色沙漠》后，他與《日煩夜煩》的導(dǎo)演克萊爾·德尼、《不可撤銷》的導(dǎo)演加斯帕·諾、《春宮電影人》的導(dǎo)演貝特朗·波尼洛和《波拉X》的導(dǎo)演萊奧·卡拉克斯一并被一位加拿大影評人（蔑？）稱為“法國新極端主義”（New French Extremity）導(dǎo)演，但他本人其實更像個過度正經(jīng)的修士。

人們都覺得他是個徹頭徹尾的知識分子，但他實際上并不是大家謬傳的“哲學(xué)教授”，他只當過法國北部一所高中里的哲學(xué)老師，而且他還不太喜歡這工作。他曾是全法國最缺乏幽默感的導(dǎo)演之一，卻在近幾年莫名轉(zhuǎn)了性，拍出的東西一部比一部喜感。所以，剩下來能形容他的標簽就只剩一個了——“《電影手冊》的親爹”。因為基本上他每拍一部作品，都會進《電影手冊》年度榜單的前五。

那么布魯諾·杜蒙配得上《電影手冊》的推崇嗎？筆者個人認為配得上。他的電影雖然尺度很大，但并不是在無的放矢地尋求爭議；他的電影雖然節(jié)奏極慢，但并不像許多當代“慢電影”一樣毫無信息量，令人無聊。他拍電影是為了尋求靈性，而他也的確成功了：他的《撒旦之外》震得筆者魂飛魄散，而他拍的傳記片《1915年的卡蜜兒》，則比迄今為止的任何一部卡蜜兒·克洛岱爾傳記片都更打動筆者。事實上，21世紀已經(jīng)誕生了很多好電影，但很少有電影能像杜蒙這幾部作品一樣，給我?guī)砟撤N靈魂共振。

當然了，杜蒙的這部新作《寬寬和非人類》并不太符合筆者的上述形容。它既不慢，又不嚴肅，并且完全不想跟你玩靈魂共振。這部塞滿了卡通式丑角的喜劇并不關(guān)心圣靈，然而它對當下時事的影射指數(shù)卻空前的高。所以當觀眾想嘲笑片中的那些智障和畸零人時，或許在突然之間會反應(yīng)過來：我去，我嘲笑的難道不就是自己嗎？

FYI：杜蒙早在本世紀初就有過與《寬寬和非人類》類似的構(gòu)想了：在數(shù)年間，他一直在為一個名為《末日》（The End）的劇本拉投資。這劇本是個罪案故事，講述了一對美國警察在彗星不停掉落地球的同時偵查一樁刑事案件。十多年之后，這個故事重現(xiàn)了，但發(fā)生地不是美國，從天上掉下來的也不是彗星。

2.

從“布列松”到喜劇咖

《寬寬和非人類》是迷你劇《小孩子》（2014）的續(xù)集?！缎『⒆印穭t是杜蒙的生涯轉(zhuǎn)折點。一方面是因為，這是杜蒙第一次拍電視劇，另一方面則是因為這是杜蒙首次為作品加入喜劇元素。沒想到，杜蒙一嘗試喜劇，就完全停不下來：他之后的三部作品《瑪·魯特》、《童女貞德》和《寬寬》，簡直一部比一部不正經(jīng)。

那么杜蒙是為什么變成了喜劇咖呢？答案在《1915年的卡蜜兒》的劇情中。這部電影發(fā)生在精神病院里，除了女主演朱麗葉·比諾什之外，所有的病人角色都真的是由精神病人出演。當卡蜜兒/比諾什觀看這群病人對莫里哀戲劇《唐璜》的排演時，她先是被她們的笨拙逗得合不攏嘴，隨后卻突然被她們的執(zhí)著感動得淚流滿面。杜蒙說：“在那一刻，我發(fā)現(xiàn)喜劇和正劇是可以相互融合的，因為它們其實是一回事。極度的悲傷往往能變得好笑，反之亦然?！?/span>

從那之后，杜蒙就放飛了自我，盡情地釋放著自己對世界、政治、歷史與人類的戲謔和嘲諷。他的《小孩子》在一樁鄉(xiāng)村連環(huán)兇案中添加了黑色幽默，《瑪·魯特》把一個食人族故事講成了一出滑稽劇，《童女貞德》讓貞德在重金屬配樂中憂慮法國的命運，而《寬寬》的喜劇指數(shù)則登峰造極。《小孩子》中還只是稍微有點不正常的兩個警察范德韋登和卡龐蒂埃，在《寬寬》里直接變成了兩個大型智障，而《小孩子》里的那些偏狹又邪惡的村民，在《寬寬》里也沒了邪惡品質(zhì)，只剩下愚笨和偏狹。因為人心在《寬寬》里并不像在杜蒙的前作中深不可測，它只是很可笑。

FYI：隨著時間的推移，杜蒙對布列松的態(tài)度有著180°的翻轉(zhuǎn)。他的前兩部長片《人之子》和《人啊人》受布列松影響至深，而他在2007年接受《視與聽》采訪時也說，《鄉(xiāng)村牧師日記》是他最喜歡的電影之一。但他似乎被人們沒完沒了的關(guān)于布列松的問題給惹毛了：在2009年宣傳《哈德維?！窌r他說：“別跟我提布列松了，我和他完全不同。他是個基督教衛(wèi)道士，而我不是。拿我和他比較的人要么是缺乏想象力，要么是不知道該怎么理解我的電影，所以才亂貼標簽?！?/span>

不過，只要你看看2011年的《撒旦之外》，你就明顯能感受到布列松的影響。人物身體的局部特寫，不斷重復(fù)且具有宗教色彩的影像元素，發(fā)生于畫外的暴力行為……你完全能看到《金錢》、《穆謝特》與《扒手》的影子?；蛟S杜蒙之所以不開心，只是因為害怕自己的秘密被戳穿吧。

3.

屎到淋頭

在前文中我們曾提到，杜蒙曾經(jīng)寫過一個叫《末日》的有科幻元素的劇本。但在從《末日》到《寬寬》的十來年里，從天上落下的物體發(fā)生了重大的改變。在《末日》中掉下來的東西是彗星，在《寬寬》中掉下來的則是一灘灘長得像大便的外星污泥。

杜蒙可能不是最善于運用隱喻的大師，但在他的前作中，一直有著令人說不清道不明，卻又極具魅力與詩意的隱喻和象征?！度税∪恕分?a class="link" rel="nofollow">法隆在花園里的升空，《撒旦之外》中那個集撒旦與基督于一身的鄉(xiāng)村流浪漢，還有《小孩子》中那些無法被解釋的意象：被直升機吊在空中的母牛、被擺成魯本斯油畫主人公姿勢的死尸……它們都能引發(fā)某種無法用語言描述的詩意回響，讓人久久難忘。

然而在《寬寬》里，杜蒙卻沒有給詩意和隱喻留多少空間。鄉(xiāng)巴佬智障警探范德韋登，直接把來到鎮(zhèn)上的黑人難民稱為“黑洞”和“非人類”，而席卷全法國的右翼黨派，也終于在寬寬的小鎮(zhèn)上落戶了。杜蒙的電影經(jīng)常發(fā)生在一個讓我們難以辨別年代的抽象時空中，然而到了2018年，就連沒那么關(guān)心世俗生活的他，都沒法對讓人糟心的時事視而不見了。民粹、右傾、種族歧視、移民危機，這些問題就像從天而降的“屎”一樣，既侵入了杜蒙的電影場域，也影響著所有法國人的生活，沒有人能在這場屎風(fēng)暴中全身而退。

更荒誕的是，在《寬寬》的“屎”里，會跑出一顆星星，它會隨機鉆進某個倒霉蛋的身體，然后這個倒霉蛋就會從自己的屁眼里生產(chǎn)出一個和自己一模一樣的復(fù)制品。于是，世界徹底亂套啦，就像那個既是智障又是某種哲學(xué)家的范德韋登（他的確是某種哲學(xué)家，就像《撒旦之外》里那個殺人如麻的流浪漢的確是某種基督一樣）所說的一樣：“我們已經(jīng)搞不清楚自己到底是誰了。世界末日來了?！?/p>

于是，在《寬寬》的結(jié)尾處，我們看到了杜蒙所有作品中最荒誕的場景：一群弱智一臉懵逼地面對著跟自己一模一樣的另一群弱智，而那些沒被“克隆”的弱智，則搞不清楚自己身邊的究竟是個“貨真價實”的弱智，還是只是個弱智的副本。在現(xiàn)實中，人類總覺得自己擁有的人性是崇高的，甚至總想把這虛無縹緲的東西復(fù)制到外星人和機器上，讓它們把人性傳遍全宇宙。而在《寬寬》中，杜蒙卻反其道而行之，他讓外星人給人類做副本，只是為了使人類看清，所謂的人性到底有多么荒唐好笑。

FYI：從某種意義上，杜蒙的很多作品都是類型片：他的《人啊人》和《小孩子》是罪案片，《弗朗德勒》是戰(zhàn)爭片，《童女貞德》是歌舞片，《撒旦之外》則是個連環(huán)殺手電影?！秾拰挕芬部梢员焕斫獬梢粋€科幻片：外星生物偽裝成人類侵略地球的劇情，能讓我們想起包括《天外魔花》、《怪形》和《散步的侵略者》在內(nèi)的一系列科幻故事。只不過因為這些外星人/非人類的原始模板實在太弱智，導(dǎo)致這些副本在偽裝過程中也破綻百出。不過這就是杜蒙有意思的地方了：類型片故事在他手里，總會被捏出古怪的形狀。

當然，這種讓高級生命給人類制造副本的劇情，最像《雙峰》的第三季。

4.

杜蒙的演員們都是白癡嗎？

在筆者的揣測中，看過《小孩子》和《寬寬》的觀者里，應(yīng)該沒多少人會對這兩部劇里的演員不產(chǎn)生好奇?？吹斤椦莘兜马f登、卡龐蒂埃和兩位神父的演員們或抽搐，或智障，或口齒不清的表演后，你不禁會好奇：這些人是不是專門在馬戲團或者兒童電影里飾演丑角的？當你發(fā)現(xiàn)這些人除了《小孩子》和《寬寬》之外，什么戲都沒演過時，你可能更好奇了：所以他們真的是本色出演嗎？杜蒙是怎么把他們的智障與抽搐控制得分毫不差的？

事實上，杜蒙有一套獨特的選演員策略：他經(jīng)常會到法國北部小鎮(zhèn)中尋找失業(yè)工人，通過讓他們演戲，來保障他們在一段時間內(nèi)能夠有穩(wěn)定收入。所以說，通過這種模式，杜蒙與失業(yè)工人之間建立了一種互惠關(guān)系。但這還是不能解釋《小孩子》和《寬寬》里的鎮(zhèn)民們?yōu)槭裁炊寄敲聪癜装V——鄉(xiāng)鎮(zhèn)失業(yè)工人里總該有行為舉止正常一點的人吧？

或許他們是專門為杜蒙裝傻扮丑？并不是。筆者出于好奇，去搜了飾演范德韋登的演員貝爾納·普沃斯特（為數(shù)不多）的訪談視頻，發(fā)現(xiàn)他在戲外的時候和在戲內(nèi)一模一樣：搖頭晃腦，面部神經(jīng)不停抽搐，體態(tài)東倒西歪。在被杜蒙選中前，普沃斯特正處于失業(yè)狀態(tài)，在那之前他還做過管道工人，并在殘障人工作室里當過園丁，所以我們可以推測，他的身體在某種程度上也有著不可扭轉(zhuǎn)的缺陷。

對低智和殘障演員的使用方式，經(jīng)常會為杜蒙招致非議，因為這些演員在杜蒙的作品中總是顯得丑陋、可笑。但杜蒙堅稱，不管別人怎么想，他都在自己心里有一桿道德標尺，他并不是在剝削演員。在看過《1915年的卡蜜兒》的幕后短片后，筆者相信杜蒙的說辭，因為他在執(zhí)導(dǎo)那些精神病人的時候，的確非常溫和、耐心，絲毫沒有透露出他在作品里經(jīng)常表現(xiàn)的厭世人格。

所以，杜蒙干嘛要把他的殘障演員拍得如此可笑呢？在筆者看來，他并不是專門針對殘障人群，他大概覺得全人類都很可笑?；蛟S在他看來，擁有著種種固有缺陷的人類，真的就像是被一群互相亂倫的神制造出來的癡呆和智障。而殘障演員剛好表現(xiàn)著他對全人類的真實看法。筆者不知道這種詮釋是否適用于他的早期作品，但對于《寬寬和非人類》來說，這種詮釋相對合適。

那么杜蒙本人呢？他和他鏡頭下的角色們一樣，充滿了自我矛盾。作為一個追求圣靈的影人，他的作品卻經(jīng)常很粗俗；他的作品很神秘很誘人，但他的大部分訪談都很無聊。他的電影（好吧，至少是早期電影）對人類充滿悲憫，但他在作品之外對世界的看法卻傲慢嚴苛，甚至有些不近人情。他們都有著無法被抹除的固有缺陷（或曰Inherent Vice，借托馬斯·品欽老人家的說法），所以從某種程度上，杜蒙其實是最“特呂弗”式的自傳式作者：他就是他的角色，他的角色就是他。

FYI：《寬寬》可以被視為杜蒙的《八部半》。這不只是因為整出劇集在一大堆人繞成一圈走來走去的嘉年華中結(jié)束，還因為在這一圈人里出現(xiàn)了很多杜蒙昔日作品中的形象：在《人啊人》中飾演主角法隆的艾曼紐·斯高頓，在《瑪·魯特》飾演肥胖警長的迪迪?！さ滤古?，當然還有在《小孩子》里死掉的黑人小孩穆罕默德和愛唱歌的女孩奧萊麗。

原載：深焦Deepfocus