《刺心》：“被燒毀的房子”與構(gòu)筑術(shù)

一、在《刺心》邊緣

岡扎樂茲與Anne之間構(gòu)成某種鏡像：不僅是以導(dǎo)演的身份，而且是對構(gòu)建電影更深層次上的原則，或者說軌跡的類同。男大姐對Anne試圖找普通人拍色情片的行為質(zhì)疑：“難道你以為自己是左拉/（自然主義作家）嗎？”

這提問絕非空穴來風(fēng)，而是《刺心》中的斯芬克斯之謎和真正的核心。Anne回答到：“找普通人來，給我們的影片增添生機！”——這絕非庸俗意義上的享樂主義意圖，而是某種程度上尼采式的拯救——如岡扎樂茲一行人試圖在“法國新新浪潮”中開啟的那樣：“一種有生命力的”、“著火的電影”。

左拉之問

這種拯救以“性/同性/情色”類型片為靶子似乎不是巧合。事實上，我們覺察到同性片的某種天生親和性：與情色元素，與懸疑元素等等；而最重要及有價值的之一，便是與戲?。ㄇ┰氐慕Y(jié)合：阿莫多瓦的《不良教育》甚至陳凱歌的《霸王別姬》便是明證。

而在這一角度下，再次窺見了尼采式的影子：這里的戲劇/電影，是“悲劇”的現(xiàn)代變形，是《悲劇的誕生》中被日神化的酒神藝術(shù)模型——于是，音樂性和面具式的人物/表演得到某種根源上的回應(yīng)，而這些元素如我們所看見的，得到某些發(fā)掘，但還只停留在表面。

岡扎樂茲繼《午夜狂歡》之后的這次發(fā)掘，試圖走得更遠：他力圖超越《狂歡》中舞臺劇式封閉空間的局限，以打造出一個現(xiàn)實的、開放的真實環(huán)境，使“生命力”的種子根植于世俗的土壤。姑且不論結(jié)果如何，這種探索值得肯定。需要指出的是，這種探索似乎試圖將兩種體系進行融合：一面是德里克·賈曼——佐杜洛夫斯基式的“邪典”符號學(xué)—形式體系，另一面是阿莫多瓦—德帕爾馬式，以及歐榮式的情色—懸疑—敘事的情節(jié)劇體系。常見的做法或許是《野小子們》中的那種寓言—童話式造型；但岡扎樂茲選擇的是左拉式的道路：這種自然主義或許在李安《喜宴》，甚至在《請以你的名字呼喚我》以及《每分鐘兩百擊》中得以一窺，不過，顯而易見的是：在自然主義中符號雖然存在但隱忍，其“生命”是被壓抑的；而岡扎樂茲所做的，或許便是以鉛黃片之力將其“釋放”出來。

于是，對“敘事”及“細部”的苛求成為本片成功與否的一道真正標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)含于其基因之中。因為實際上，我們可以發(fā)問：《刺》究竟有多少邪典意味呢？——太少了，實在太少了：不及《狂歡》，更難以望上世紀(jì)邪典大師們的項背，如果說這方面是犧牲的話，那么多少還不太成熟。

二、《刺心》之中：邊緣者聯(lián)盟

Guy所經(jīng)歷的“燒倉房”是《刺》中第一座被燒掉的房子；實際上，“被燒毀的房子”、剪輯師露易絲身死的“祭所—影棚”以及巴黎色情電影院是真正的同構(gòu)：統(tǒng)攝于此的，表面上是享樂主義的復(fù)活，而深層是詛咒：對“愛—性”聯(lián)結(jié)的撕扯與分離。

這種詛咒的產(chǎn)物正是從“燒倉房”中逃逸并重生的“鳥（性器意味上）——面具殺手”的組合：被（父親）打斷的性—性器變得“盲目”而危險，被詛咒的愛失去面容，嫉妒而怨恨。

這一對刺客彼此相伴，卻無法結(jié)合，幽靈般徘徊在現(xiàn)代都市，生成這一邊緣者聯(lián)盟內(nèi)部的反動意志——而這可看作是“反：愛—性”聯(lián)結(jié)的威權(quán)規(guī)則投影。

正是在這一點上，聯(lián)盟內(nèi)部所有人都被這一規(guī)則所標(biāo)記，并成為敘事的邏輯核心： Anne聲嘶力竭的吶喊道：“愛——愛——愛！”，但她真正在做的是指導(dǎo)/命令一群“直男/男大姐/大叔”們進行“硬”不起來的“做愛—做愛—做愛?！庇诖?，愛與做愛之間生成巨大的溝壑而難以被抹平；甚至Anne和露易絲之間的一點點親密行為也直接導(dǎo)致了她們關(guān)系的破產(chǎn)，確切的說，是被應(yīng)驗的詛咒。

唯一真正有價值的人物，如Anne所說，正是從普通人中捕捉到的男子蘭斯。他面貌上與某GV演員的酷似絕非巧合：這正是尼采意義上的永恒回歸者，是某種差異的生成與重復(fù)，擁有真正的“生命力量”。也正是他，才開啟了Anne的靈思，才為這一聯(lián)盟提供了解縛的可能。作為戲中戲的偵探以及最后電影的觀看者，他實現(xiàn)了深層的裁斷與跨越，并將殺手逼出原型——遺憾的是，這一符號只是如同“受害者”般完成了“超人”的救贖，仿佛對自己的“任務(wù)”一無所知，徹底淪為一個單純膚淺的“演員”角色。

作為結(jié)局，導(dǎo)演讓觀眾（另一個邊緣少年）將刀插入Guy胸口，終于使一切符號淪陷于“狗血”的漩渦，也揭露出導(dǎo)演的某種誤判：作為威權(quán)規(guī)則的父親形象始終被懸置，甚至在某個森林的邊緣上和自己的女兒“逍遙/禁錮/依靠”，雖在畫面之中，但實則游離于畫面之外。作為例證的，還有這一聯(lián)盟與外界的紐帶實際上依賴于鳥店主人基因?qū)W的神啟和警察–機構(gòu)的救贖，表明其偵探性不過是“內(nèi)訌”，不過是對規(guī)則的承認屈服，于是整個敘事意義的破裂在所難免。有意思的是，影片或許可以被概括為墓地旁失智的母親，染上某種迷幻的特質(zhì)，以鮮花試圖召喚“生命”的復(fù)現(xiàn)，但終究患了病。

一座座房子都被“燒毀”，使得結(jié)局奉獻的肌膚平面在優(yōu)美的節(jié)奏中，生成某種“自敗”的意義：岡扎樂茲和Anne試圖為同志情色/生命力找到某種自然主義的“居所”，但影棚和電影院都被燒毀了，它終究再次走向赤條條的空蕩布景，拒絕披上被馴服的外衣。

三、 在《刺心》之后

事實上，《刺》的缺陷被暴露或許是件好事：這種常見的失智狀況某種程度上與現(xiàn)實/現(xiàn)實主義倒不謀而合。常見的批評指出，這類影片沉湎于性愛、毒品、暴力，這并非沒有道理。其根源之一正是“愛—性”這一聯(lián)結(jié)的分離。

究其根本，這恰好與真正的“快樂主義”背道而行：在尼采那里，這種分離是“否定”的意志，是一種被虛構(gòu)的力，將走向徹底的虛無主義；而快樂主義者懂得“肯定”，懂得不去做那負重的驢子和駱駝，而是要輕盈的舞蹈和上升。古希臘的神話永遠富有哲理：比起宙斯、阿波羅的多情和花心，正是生成之酒神狄奧尼索斯與阿里安一見而鐘情，成為真正的肯定。

另一種危險的傾向是置真正“黑暗”的權(quán)力于不顧，如同岡扎樂茲在此處的隔靴搔癢。這不是說必須解析它，而是不能轉(zhuǎn)移它、恐懼它：如果說在生成之路上必定遭遇黑暗的話，這并不意味著黑暗是生成的一部分，而意味著黑暗與它息息相關(guān)，等待著被生成所刺穿。

最后，應(yīng)該相信，岡扎樂茲所做的嘗試的確是有前途的。這種嘗試必定遭逢巨力的排斥，需要導(dǎo)演真正的才能。譬如伯格曼的《第七封印》，布努埃爾的《維莉蒂安娜》稱得上這類融合的先驅(qū)；或許更恰當(dāng)?shù)娜缫獯罄了骼锬帷抖ɡ怼飞踔潦峭瑯有律畬?dǎo)演的《幸福的拉扎羅》，后者帶著某種“被壓抑”的魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)味，恰好與岡扎樂茲尋求邪典化的自然主義構(gòu)成對照。換句話說，《刺》某種程度上失敗了，但并不意味著其構(gòu)筑術(shù)的崩潰，我們?nèi)匀黄诖撤N生成。

在過去一年全球政治氣候向右猛走的時候，整個法國電影業(yè)似乎以更加鮮明的左翼態(tài)度，豎起自由主義這面大旗加以對抗，于是作為普通影迷，我們享受到了他們甩出真性情、露出真陽具后交出的成績單，之前有來勢洶洶的“”藍色性感之味“”的《喜歡，親吻，奔跑》，后來就是這部“性就是死亡”的《刺心》，最近剛漢化不久的《野性》還沒看，估計是“直接脫，千言萬語就是想上床”，哈哈。

但是請相信我，畢竟是法國電影人，他們在率性地展示LGBTQ活躍的性生活和隨心散漫的生活圖景同時中，仍然保持著非常嚴(yán)謹?shù)膭?chuàng)作思路，和較高的人文思想品味，畢竟是法國人，在膚淺能膚淺到哪里去？但是，在漢化過來的天朝，這幾部片子在號稱文藝青年聚集地的豆瓣打分均未超過優(yōu)秀分8分，這倒是頗值得去思考和玩味的情況，是我們的文化隔閡，還是這幾部影片真的夠不上檔次，其實在爭論背后，是不同的觀影人或者文藝青年在更加敏感直接的電影中，更鮮明直接地反饋出了自己所站的立場，《刺心》在我看來，就是檢驗文藝青年是否具有通感心的試驗場，我們有些通感力（或同感力）并未達到的地方，正是彼岸的某種真實，亦是我們自己局限的照見。

在這部充滿設(shè)定感的影片中，已不再年輕的色情片制作人Anne遭遇了人生重大的感情危機，心愛十年之久的愛人兼剪輯師Lois準(zhǔn)備離她而去，于是她想拍出更為成功的GV重新名利雙收抱得美人歸，可是情況并未如她所愿，隨著時間的推移，女友并未逐漸出現(xiàn)回轉(zhuǎn)之意，一對拉拉是男同性戀電影的制作人，這種設(shè)定本身就值得玩味，因為在現(xiàn)實中，這兩類群體在感情范疇中是最無法產(chǎn)生交集的連個族群，gay搞不懂拉拉，拉拉搞不懂gay，影片中的Anne就是這樣的狀態(tài)，她從事這項工作，其實就是純粹為了錢，在為自己拍片的帥氣俊美的男演員相繼被殺害時，她并沒有非常悲傷，對警方的調(diào)查也采取消極應(yīng)付的態(tài)度，她唯一感興趣的反倒是將正在發(fā)生的一樁樁兇殺案變成將要拍攝色情片的劇情靈感，還沉醉在自己的創(chuàng)意中不可自拔，不禁讓人感到她的自私和無情，這與她對Louis的熾烈的愛情形成了鮮明對比。在這個電影中，我們可以看見死亡成了一個非常鮮明的符號，一個是ANNe自身愛情的死亡，另一個是她所雇傭的男同性戀演員相繼死亡，當(dāng)然，還有一個死亡符號是兇手本身，他是死亡的召集者，是年少未被看見和接納的同志而變成的黑色恐同（其實是恐懼他自己的性向）悲劇式人物。影片另外一個成功之處在于在從未停歇的死亡氣息中，不時還穿插著一些充滿調(diào)侃和諷刺的橋段，胖大嘴兄弟在看見女主無情無義拿兇殺案進行拍攝時露出少有的批判和反抗，這一細節(jié)著實讓人感動；其次，而且在第二個男演員死去時，Anne意淫的角度也非常有趣，她居然開始幻想leo在警察局被審訊時被嘲諷外加勾引玩弄的場景，并把這一幻想放進自己拍攝的影片中，這無異增加了一種反諷效果，雖然荒誕，卻也映射了當(dāng)下社會中的現(xiàn)實圖景，自然是值得玩味了。這部影片在死亡的氣息中也時刻在用這些橋段，提醒人們即使陷入絕境也不要忘記給自己放松一下，明天醒來照樣有希望，我覺得導(dǎo)演和編劇還真是挺用心的，是啊，如果如果愛帶來的是死亡，我們何不在這之前錘煉出希望呢？影片的死亡過后的希望感處處都在。

我堅持認為《刺心》是去年最不應(yīng)該被忘記的LGBTQ影片，我一直對這部影片的編劇充滿好奇：他們是怎么在一個設(shè)定感如此強烈的電影中做到了將坎普主義、七八十年代復(fù)古迪斯科風(fēng)、色情電影院文化、典邪主義各司其職又如此巧妙與完美地融合，到最后還不忘來個英雄群像式的結(jié)尾直接一筆給自己定性“哼，我也是一部非常LGBTQ政治正確”的電影，而且立刻發(fā)散精神指引的光輝！能讓一部坎普風(fēng)電影最后開出真能量之花，不得不說這個功底和組合功力算是厲害了。影片最后，肌肉gay，大叔gay，小受gay，為了捍衛(wèi)自己的權(quán)利，在七十年代色情電影院里終于奏響了小英雄群像式的凱歌，最弱的那個小受受終于勇敢的將象征意義的刺刀連續(xù)插進了連環(huán)殺人犯的肚子里幾刀，這幾刀真是插得我感動落淚，那是一種同志自我意識的覺醒和預(yù)示著平權(quán)運動的暗潮涌動。

影片中的種種細節(jié)也非常值得玩味和思考，在慶功野餐中Louis的出現(xiàn)似乎讓Anne感到重歸于好的希望，在大風(fēng)大雨即將來臨時，兩個人雙目相對的場景，讓我非常動容，我相信這是整個影片中少有的純抒情時刻，當(dāng)Louis懷著復(fù)雜的心情對anne說到，“我不能和你回家，但是我是一直愛著你的”的時候，我相信Anne在心里體驗到了愛情甜蜜和痛苦交織到時來，那種難以言喻的復(fù)雜心情，是的，我也看得感同身受，于是愛情真的不再是對錯那樣簡單，一切恰似她們身處的密林，和耳邊狂嘯不止的風(fēng)聲，一切只是經(jīng)歷，再插一句那些罵同志愛情來得快也去得快的人，我想說同志群體愛情的純度和濃度真的很高，拋去生殖隱喻外，他們愛得格外純粹，這個是可以用時間長度去批判的嗎？雨也是象征，殺人犯在森林里殺死又一個同志時，天下瓢潑大雨，雨是懺悔和洗罪的象征，在后面，我們也逐漸發(fā)現(xiàn)這位冷酷的殺人惡魔其實是有過往經(jīng)歷的悲痛的，他心底其本質(zhì)也是非常柔軟的人（他在影院看見“昔日戀人”時哭了）。

在對現(xiàn)實主義存有執(zhí)念的這片故土上，去年年末從“遙遠的”法國傳來的 《刺心》是檢驗觀影人是否具有通感心的實驗劑，我倒是非常樂于看見這部影片即使在天朝LGBTQ內(nèi)部，也存在著鮮明的兩級分化評論的現(xiàn)狀，畢竟只有拿來人家比較本質(zhì)和陌生的東西，才能更加照見我們的思想廣度與包容度，才能照見我們自己真實的模樣。

最后一幀，淫穢母親的凝視

帶著《午夜狂歡》等影片所駕輕就熟的形式感，岡扎樂茲在《刺心》的最后，他為我們呈現(xiàn)了一場4分34秒的縱欲，純白色的背景之下，演職員的名字依次出現(xiàn)。影片最后幾個鏡頭，燈光突然變暗，首先出現(xiàn)的是安娜的特寫，然后再切向幾名裸體男性，最終在與男孩卡姆的正/反打下結(jié)束，而最后一幀，攝影機的視線回到了安娜，她“觀看”著，露出微笑，影片切出，黑屏。

在這場香艷的男性群交之夢中，邪典美學(xué)終于回歸古典，或許正如柏拉圖的哲學(xué)中所暗示的那樣，它將進入高于“現(xiàn)實”的理念世界，我們看到了古典時代的噴泉和男性肉體，也同樣看到了攝影機背后的人，安娜與同性戀人露易絲出沒其間，她們終于“看到”自己，看到彼此，拉起對方的手，就像一對情侶，陷入濕熱的擁吻世界.....

（一）陰莖與眼球

《刺心》真正意義上的主角是媒介本身，也就是影像，自影片的開場，導(dǎo)演便開始訓(xùn)練觀眾對于影像內(nèi)外的辨識：我們通過膠片與數(shù)字影像質(zhì)感差異來指認現(xiàn)實與影像，因此，它必須回到1979s的膠片時代。而所謂“現(xiàn)實”也不得不借助影像媒介產(chǎn)生，因為這只是一部電影，一部自我指涉的電影。

影像存在的目的即是被觀看，而觀看本身隱含色情意味。色情是什么？廣義上來說，它不與“性”無關(guān)；“性”，甚至“裸體”本身僅僅是一種存在，存在可以色情，也可以不色情，它們不會表述自身，而是取決于如何被表述。

“色情”的真正含義是一種“Power”，這里的“Power”既作“權(quán)力”說，亦為“動力”觀，前者指向政治與消費，后者則屬于弗洛伊德與拉康。

窺視是一種隱秘的絕對權(quán)力，“觀看”著，卻免于被“觀看”

這就是為什么色情影像中經(jīng)常會，或者說總會出現(xiàn)窺視者，窺視是一種隱秘的絕對權(quán)力，權(quán)力的擁有者“觀看”著，卻免于被“觀看”，當(dāng)一只眼球出現(xiàn)在路易絲狹小的剪輯室卻未被發(fā)現(xiàn)時，安娜和露易絲的攻/受或曰S/M屬性即呼之欲出，作為電影觀眾，我們也擁有類似安娜的權(quán)力，電影“工業(yè)”的生產(chǎn)滿足并歸化了我們對他人的窺視欲，包括身體或日常生活更為私密的領(lǐng)域，隨著監(jiān)視攝影機與網(wǎng)絡(luò)直播的畫面逐漸加入影院，可供觀看的視域逐漸擴張，歡迎來到陰莖與眼球的帝國。

And......Cut！

而《刺心》拋出了一個陷阱，它所解構(gòu)的對象，是不斷生產(chǎn)中的欲望神話，當(dāng)一聲Cut之后，我們看到了他們身后的攝影機，與劇組的工作人員，“死去”的演員站了起來，沉湎于欲望的人，你是否會突然疲軟？

時常出沒于銀幕的閃爍與謀殺也許是一種訊號，它們是闖入象征秩序世界的污點，借用拉康的理論：“一小片實在界”以創(chuàng)傷性突然闖入影像的象征秩序。

面對《刺心》，我們僅僅需要觀看，它訴諸視覺而不是文本，并非隱喻，除影像外別無他物，蒙面殺手的影子在轉(zhuǎn)瞬間消失不見，它們時刻提醒著被視覺與身體奇觀喂養(yǎng)的觀眾，我們究竟真正吃了些什么。

（二）以“父親”的名義

關(guān)于陰莖與眼球的討論自然而然將轉(zhuǎn)到安娜身上，作為影片中“觀看”的主體，我們不能粗暴地將她與露易絲的關(guān)系歸結(jié)為單純的女同性戀，更應(yīng)去探討她真正是誰。

就像一個母親，她掌握著一群年輕氣盛的小伙子，作為她欲望的投射，她擁有觀看的權(quán)力，卻免于觀看，她可以對演員的（色情）表演指手畫腳。片場是舞臺的變體，她的焦慮與日?？梢猿橄鬄榍樯再|(zhì)的瞬間，當(dāng)她不得不面對警察機構(gòu)的質(zhì)問之后，我們就看到了那場“Footjob”的制作現(xiàn)場，欲望與焦慮變裝地進入，然后在否定中離開，化解。等等，這難道不是夢境的運作機制？

但是，真正令安娜無力的焦慮卻是她注定無法完成的行為：她無法對共同擁有兩種性別身份，無論是之于生理，還是社會性別，她均無法以“淫穢的父親”之身份進入眼球與陰莖的帝國中去，或以男性—女性的同源身份參與到與露易絲的游戲中來。

她只能搬演，假設(shè)自己已獲得了這一切，而最為有效的方法，則是于這些男性的行為中在場，她愈強勢，則暗示著她愈無能。當(dāng)他們成為投射主體欲望的客體之時，她終于可以產(chǎn)生欲望了，而不是像露易絲一樣作為絕對的不知情客體。

但是，作為一條無形的界限，投射主體欲望的客體永遠不能真正地僭越主體，它們必須被陰莖形狀的尖刀屠戮，作為對淫穢母親的獻祭。

象征死亡的鳥兒飛向了黑白世界

最后，男孩手中的尖刀刺向了蒙面殺手的心臟，這場無邊的驚悚終于結(jié)束，殺手也露出了自己的臉，一切終于完成，象征死亡的黑色鳥兒站在他的尸體上，“飛向”另一種影像——2分鐘左右的黑白世界。

兩個男孩的禁忌之戀

“他叫吉，吉·法夫爾....直到他的生命中出現(xiàn)卡姆......”

黑白影像最終為閉合這起事件展現(xiàn)了一個精致的“真相”，關(guān)于兩個男孩的禁忌之戀，他們被安娜講述著，安娜決定他們的命運，縫合了前面閃現(xiàn)的若干負片，也不會再突然出現(xiàn)侵略性的頻閃，這是影像的完美狀態(tài)，下一幕，則只能升華到理念世界，也就是這篇文章一開始，所提及的白色世界。

在這白色世界中，她似乎不在場，卻以主體的名義無處不在。

而她觀看著一切，包括自己與露易絲的身體

這里，我們回到了電影媒介的本身，影像是如何被生產(chǎn)，它是否滿足著一種我們永遠無法實現(xiàn)的享樂呢？電影的無邊映襯著我們處處受限的邊界，而《刺心》卻伸出一只握著尖刀的手，提醒我們：當(dāng)心銀幕背后的畸像。

《刺心》

第71屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元電影《刺心》首映，導(dǎo)演揚·岡扎樂茲上一部作品《午夜狂歡》曾入圍戛納導(dǎo)演雙周單元，也是金攝影機獎的提名者，此次躍入主競賽單元，憑借的是一部本屆主競賽最大尺度電影《刺心》。

《刺心》由約翰尼·德普的前女友凡妮莎·帕拉迪絲主演，以1979年巴黎色情片產(chǎn)業(yè)為背景，女主角安妮是一個同性戀色情制作人，因為自己的同性戀女友兼剪輯師露易絲要與她分手，于是她希望創(chuàng)作出一部優(yōu)秀的作品企圖挽回這段感情，但與此同時，安妮發(fā)現(xiàn)，一個身份不明的連環(huán)殺手似乎在跟蹤她旗下的演員，并將他們逐一殺害……

《刺心》延續(xù)了導(dǎo)演前作《午夜狂歡》的怪誕感，但不同的是，《午夜狂歡》猶如一部實驗舞臺劇，《刺心》則在影像方面全面升級，有更為電影化的敘事和影像呈現(xiàn)，各種意象元素也頗見導(dǎo)演的趣味，在人物臨近死亡時會出現(xiàn)的黑鳥、放置在深喉部位的窺視鏡，尤其是生殖器道具里隱藏的匕首，象征著性與死亡結(jié)合的高潮時刻。

由于題材的選擇，《刺心》不僅是一部LGBT影片，尺度也是本屆競賽片中最大的，不僅有男同性戀色情片的大尺度畫面，也有拍攝時的幕后鏡頭，展露了一些色情片拍攝方式。它的評價注定是兩極分化的，有人樂見于男色視覺盛宴，片中的幾位男優(yōu)都擁有完美的容顏和裸體，而導(dǎo)演也使用不同的光影效果呈現(xiàn)現(xiàn)實、幻想、夢境與戲中戲，幾種情境不斷穿插，打造出奇詭的視聽效果。但也有人會認為，《刺心》把類型片的兇殺、色情、懸疑等元素融在一起，卻缺乏整體性，顯得有些刻意和炫技。

實際上，除了LGBT元素，電影中色情片創(chuàng)作的部分才是最有趣的，女主角安妮身為制作人和導(dǎo)演，會將自己遇到的現(xiàn)實事件以及自己想象的曖昧場景，投射轉(zhuǎn)換為自己的創(chuàng)作。欲望本能與想象力是分不開的，安妮在創(chuàng)作中也迸發(fā)出情感和魅力。

片中，兩個女主角在膠片上剪輯的情節(jié)，也頗具迷影氣息，比如安妮為了挽回露易絲，表達自己的嫉妒心，就在底片上寫字，內(nèi)容被放映機投射在銀幕上，露易絲看見，不禁再度對安妮動心。而在另一方面，創(chuàng)作也與懸疑事件結(jié)構(gòu)聯(lián)系緊密，隨著創(chuàng)作的深入，也帶來了男優(yōu)的逐個被殺，最終讓連環(huán)兇手浮出水面，安妮的作品也隨之出爐。

鳳凰網(wǎng)評分：6分

《刺心》陶醉在自己低檔次的、駭人的審美里，有著足夠搖曳生姿的風(fēng)格，但卻沒什么意義。揚·岡扎樂茲的作品里，鬧劇和混亂各占一半，還外加一些廣告推銷。盡管我們都知道，這部講述巴黎低成本三級片世界的故事勢必沒法多么寫實，但電影隨著每一幅畫面，越來越讓人頭暈眼花、不明所以。

—— TIM GRIERSON《國際銀幕》

岡扎樂茲對世界的描摹是一種帶著異國情調(diào)的、超自然、令人難以理解的眼光?！洞绦摹肥且徊亢芘Φ挠捌?，但它想要探索的是超越我們所能理解范疇太多的東西了。

——PeterBradshaw《衛(wèi)報》

《刺心》的核心講述愛的貪婪性，以及它能夠吞噬所有擋在它面前的障礙。但整部電影卻是一團血肉模糊的毛線團。電影的大部分都是靠它的情境和氛圍中的的緊張感而面前維系起來的。當(dāng)然了，對于能夠理解這種風(fēng)格的觀眾來說，《刺心》一定有很多讓他們喜愛的地方。

—— David Ehrlich《Indiewire》

盡管影片的很多部分都顯得粗糙，總而言之，講述在看似最不合時宜的地方追尋藝術(shù)的《刺心》是一部毫不掩飾地討論關(guān)于同性戀話題的充滿愛和熱情的作品。

—— Peter Debruge 《綜藝》

由攝影指導(dǎo)Simon Beaufils在35毫米膠片上拍攝，再加上電子搖滾樂隊M83的配樂，《刺心》從第一幅畫面就準(zhǔn)準(zhǔn)地刺中了你——而且這是真真切切的膠片上的畫面，而不只是電腦上幾千兆字節(jié)的一個文件而已。

——JordanMintzer《好萊塢記者報》

揚·岡扎樂茲這部挑動情欲的電影是一部充滿風(fēng)格、個性十足的視聽盛宴，盡管它在情節(jié)和敘事上時不時有點磕磕絆絆。

—— Ben Croll 《The Wrap》

文/秦婉

原文閱讀：戛納捉影⑨：最大尺度競賽片《刺心》，男色視覺的盛宴

揚·岡扎樂茲跟意大利導(dǎo)演盧卡·瓜達尼諾一樣，不約而同地鐘情于70年代意大利“鉛黃電影”（giallo），嘗試在作品里喚醒觀眾對這種電影亞類型的記憶。瓜達尼諾翻拍經(jīng)典恐怖片《陰風(fēng)陣陣》的策略不僅在風(fēng)格上的模仿，更在敘事上有大膽的改弦更張，令影片變得更加新穎而商業(yè)化。相比之下，這部入選今年戛納競賽單元的《刺心》則注重美學(xué)形式而忽略敘事意義。影片模仿對象明顯是那個年代的色情電影，導(dǎo)演岡扎樂茲在昔日的電影亞類型里大玩實驗，無論是戲中戲結(jié)構(gòu)，還是夢幻蒙太奇，都彰顯出其獨特的影像魅力。 法國樂隊M83的配樂為影像風(fēng)格奠定了堅實的基礎(chǔ)，復(fù)古電子樂輕松還原出70年代的氛圍，而戲中戲的同性A片場景與最后彩蛋，均延續(xù)了《春光之島》里色而不淫的唯美浪漫氣息。而刻畫面具殺手前后數(shù)次行兇的段落，更將暴力與情色意味結(jié)合得天衣無縫，尤其是女主角在片場拍攝自己被殺的一幕，調(diào)配出驚悚而誘人的視聽效果，大大提升這種非主流類型片的表現(xiàn)形式。 遺憾的是，相比起流暢自如的美學(xué)風(fēng)格，敘事方面有欠考慮。用夢境來暗示與連接兩條敘事線索的手法并不新鮮，早在大衛(wèi)林奇的作品里已領(lǐng)教過。女主角與同性戀人之間的感情線刻畫得并不成功，連帶就是女主角偶爾過火的演繹讓人出戲。至于殺手那條線索更加牽強無趣，仿佛又落入到這種亞類型片原有的桎梏里。這究竟是導(dǎo)演無心之失，還是故意而為之呢？

一部太夢幻的法國電影 ，那些浪漫的愛欲比現(xiàn)實的冰冷來得真實，是殘酷時代變化之中唯一會永遠留存的美好。

從復(fù)古風(fēng)格到?jīng)_擊力十足的色彩再到M83的配樂都很有Cult意味，而電影里的驚悚感穿插得恰到好處。

新找卷發(fā)高鼻梁的高挑牧場男孩太好看了，太純情了，看著他不用喝酒都醉人。而迷茫的殺人犯最后在黑暗中注視他，回想著初戀的音容笑貌，顫抖著流淚的畫面令讓我有些心酸和不知所措。悲劇引發(fā)悲劇，謀殺創(chuàng)造謀殺。

戲中戲最具藝術(shù)感的一幕就是女導(dǎo)演偽裝殺人犯去層層揭開白色的紗幕的感覺，配樂非常到位。

玄幻而伴隨著一場又一場的情色畫面。

是空虛又或是虛幻

白色手套，黑色面具的兇手。

大尺度的場景卻并不讓我感覺色情，夾雜著的驚悚元素可能比較多，也可能我最近審美傾向轉(zhuǎn)變太大。通過Porn這一種虛幻的濫情和放縱，從另外一個角度去襯托殺人兇手對初戀難以忘懷的癡情。

“親愛的我再也不會傷害你了，我發(fā)誓我會保護你一輩子的?！睉驯е淮倘胄呐K死亡的前任愛人，她卻不再歇斯底里，而沉靜下來，變成另一個自己。最后安娜幻想著走向那個身著白衣的她愛了十年的女人，她們熾熱地擁吻，仿佛從未分別過那么好……影棚的燈又滅了，影片悄悄結(jié)束。

那些黑白的閃回的犯罪邪惡片段，剪輯太棒了，驚悚之余又不乏藝術(shù)感。一點不好的地方就是一切都講的太明白，無論是感情還是劇情，太清楚就會乏味，看完以后沒有留下思考空間。

混合了同性，驚悚和情色的犯罪電影，很愛Vanessa的那張小臉，愛她的牙縫，還有她這次的藍色眼睛和淡金色頭發(fā)。但這部片的女導(dǎo)演感情線確實沒有殺手的感情線動人，這個歇斯底里的愛情加害者的瘋子形象也沒引發(fā)什么共鳴。

片子總體沒辜負期待，我個人很喜歡的作品，年度十佳預(yù)定。膠片所帶來的電影質(zhì)感是絕妙而極其可貴的。