在得獎首作《索爾之子》以破格觀點呈現(xiàn)納粹集中營的人間地獄后，拉斯洛·奈邁施將深焦鏡頭再推前，凝視一戰(zhàn)的世道崩塌。神秘孤女愛麗絲來到布達佩斯，欲在亡父創(chuàng)立的帽子名店求職竟被拒門外，由此開展一趟追尋兄長惡魔幽靈之旅，重回過去，揭開家族的隱藏真相。延續(xù)前作風格，長鏡緊隨愛 麗絲穿梭暗黑時空，聚焦局限觀點、狹窄視角，如夢魘般朦朧影像的壓迫感襲人而來；以家族老店殘留的微光，斜照文明的殞落。

《日暮》延續(xù)了《索爾之子》的美學風格和敘事模式。淺焦攝影，內聚焦的敘事手法。攝影機跟隨著人物重回歷史現(xiàn)場，記錄驚心動魄的黑暗旅程。

如果說《索爾之子》因為“集中營”話題天然具有增強觀影強度的效用，那么《日暮》由于失去重大話題的加持，觀眾注意力時常處于渙散狀態(tài)。再加上語焉不詳的表達方式，觀眾很難被引導到女主的神秘家事上，產生共鳴。

觀眾是被動的。要求記下女主視角看到的見聞，分析并拼湊家族秘史。女主在尋訪事情真相的同時，觀眾也在揭秘。一開始是重新奪回帽店的動機，然后轉換到尋找兄長。在一系列令人驚懼的旅途后，事情仍然處于不可知狀態(tài)。

雖然這種反類型的模式有可取之處，增進了觀眾對人物狀態(tài)的體驗，但同時也導致了觀眾的疲累。太多細密、隱藏的信息，太多不可解的謎題。導演似乎在進行一種自說自話，甚少顧忌觀眾的存在。

如果說《索爾之子》創(chuàng)造了一種反“空間－影像”式的體驗，觀眾被拒絕帶入集中營地獄般的環(huán)境中，隔著一段距離看見它（模糊的暗影）；那么在《日暮》中，拉斯洛本應建構的是空間－影像，幫助觀眾對女主角產生共情，帶入到歷史現(xiàn)場。

因為主題和效用的轉變，手法便需要重新構想。突出表現(xiàn)的是人物處身的環(huán)境，設計情境，而不是直接讓觀眾在人物臉上讀出她驚懼又憂慮的復雜心理。外聚焦，而不是內聚焦。

《索爾之子》對背景進行虛假，但通過聲響突出了環(huán)境，而不是主角；《日暮》真的模糊掉環(huán)境，突出的是女主角，但電影不是心理分析小說，工具不是文字，而是影像。

我就著“電影美就值”的想法走進了電影院。

可惜，只有幾幕稱得上美麗：定格的開場，蕩漾的水波。更多時候，攝影機只是在搖晃中呆呆跟在女主身后，機械、凝滯，并非傳統(tǒng)敘事的節(jié)奏，也非情感流動的節(jié)奏?；蛟S從女主抬起頭開始，鏡頭就執(zhí)行起監(jiān)視器般的任務，既沒有時代，也沒有空間。女主大膽偷窺伯爵夫人的秘密時，本可以有關于墮落關于腐朽最綺麗深刻的描寫，而鏡頭，只是堅定站在女主身后貫徹自己的理念，仿佛女主的內心和臉一樣僵硬麻木，眼睛不會轉動、不能聚焦。如兒戲般闖入王宮，闖入驛站，依然一樣的麻木，不知該怪演員還是怪別的什么，所有表達都是軟綿綿的。文明，權色，革命，所有概念的表現(xiàn)都貧瘠得不可思議。

劇情的問題幾乎不想挑剔了，每個人都認識她，每個人都讓她離開，每個人都不愿意好好說話；女主需要誰，誰就出現(xiàn)，給出女主需要的信息。沒有一個人物有立體感，就像沒有一個建筑有靈魂，有情緒，扁平得連空洞都算不上。

還有服飾……總想著這么厲害的帽子店應該有特別特別好看的帽子吧！可惜導演沒有這個打算，美麗的帽子和背后的腐朽一樣沒有被目光凝視，只有監(jiān)視器，模糊地記錄了一些。絕不應該出于對華服的好奇去看這部電影，特寫鏡頭里只有女主那張越看越無趣的臉。

我真的什么也沒感受到，比它美的電影可太多了。同樣漫游，安東尼奧尼的鏡頭伴隨著讓娜莫羅走了一夜，就那么吸引我，打動我。華美服飾、貴族落幕看維斯康蒂，光影流動、政治隱喻看貝托魯奇，何必看這部日暮。

《日暮》幾乎是國內銀幕上能見到的最費解藝術片。我的觀感幾乎是厭惡。又是那種讓我煩死了想從銀幕里拖出來打的沉默主角（如安哲電影里的哈維凱特），在作者延續(xù)性的淺焦鏡頭下，更如同紙片人一般，挺著揉皺的脖頸，隨意穿梭在一戰(zhàn)前布達佩斯的精品商店、窮街陋巷和帝國皇宮中，穿梭于對她好奇、警惕、支持又防備的各階層人群中。完全不再跟隨于形式感的劇情，也就像一張隨意揉捏的紙片，讓人全程讀不出作者究竟要寫啥、寫了啥。

片名的指涉其實相當明確了，就是一戰(zhàn)到來前歐洲大陸的“日暮”，君主制的“日暮”。但怎么可能通過其含糊甚至放棄講述愿望的微觀敘事，來讓觀眾跟著一道，如1910年代初布達佩斯的市民那樣，不知所措的沉浸共情呢？《索爾之子》那套創(chuàng)新的視聽語言，或許適用于殘酷到不再能寫詩的集中營，勉強服務于同樣讓人費解的信仰主題，但換到歐陸的“日暮”，就真的形式和內容完全脫勾了。

《柏林巴比倫》，因為緊湊緊張又不至燒腦的劇情，必然深受觀眾青睞，且能寓教于樂著，讓不熟短命魏瑪共和國歷史、沒讀過《第三帝國的興亡》的絕大部分觀眾，牢牢跟隨著過癮的故事，簡單了解到在國家尊嚴的外衣下，民主就是一個脆弱的空中巴比倫。湯姆·提克威提煉出一個1929年將讓魏瑪走向末日的德國。相比追求實驗性創(chuàng)新的匈牙利人拉斯洛·奈邁施，曾以游戲存檔式時間觀念拍出《疾走羅拉》確實因為對觀眾實在友好，而不像挑釁的藝術家了。

而我也漸漸如費恩斯《發(fā)掘》的古船般懶惰保守，不再接受先鋒藝術了吧。

我喜歡這部戲，啦啦啦啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊哈哈哈

在得獎首作《索爾之子》以破格觀點呈現(xiàn)納粹集中營的人間地獄后，拉斯洛·奈邁施將深焦鏡頭再推前，凝視一戰(zhàn)的世道崩塌。神秘孤女愛麗絲來到布達佩斯，欲在亡父創(chuàng)立的帽子名店求職竟被拒門外，由此開展一趟追尋兄長惡魔幽靈之旅，重回過去，揭開家族的隱藏真相。延續(xù)前作風格，長鏡緊隨愛 麗絲穿梭暗黑時空，聚焦局限觀點、狹窄視角，如夢魘般朦朧影像的壓迫感襲人而來；以家族老店殘留的微光，斜照文明的殞落。

先劇透一下。我覺得這是一部必須被劇透了之后觀眾才能耐著性子看下去的影片，否則真的要被導演搞的很煩。

影片講的是一個有一臉不招人喜歡的神情的中年女孩來到布達佩斯一家帽子店門前，這家店是她父母的，后來被意外燒毀了，兩歲的她被送去孤兒院。現(xiàn)在成人的她回來了，想在這家店里做一名帽子女工。新任老板先是拒絕后又接受了她。她又冥冥中得知自己有個哥哥。但所有人都對她哥哥這個人諱莫如深。于是她拼命想找到哥哥。后來也沒遇到什么困難她就找到他了。他哥是個暴力幫派的頭頭，本來她哥想攆她走，她死活粘著不想走，她眼睜睜看著她哥殺人放火。這下她又想走了，她哥又不想讓她走了。糾纏了一會，她走她哥追，后來她用船槳把他哥打死在湖里了。她回去找帽子店老板，生活繼續(xù)。帽子店要接待國王皇后，店里上上下下的忙。女孩又冥冥中覺得不對勁，結果她發(fā)現(xiàn)帽子店的女孩們要被選中一個送進皇宮，她得知之前有一個帽子店女工就被選中送進皇宮，她特別想知道這些女孩會咋樣，于是她趁被選中的女孩還沒有上馬車的時候就自己跳上馬車被送進皇宮，皇帝和幾個男的看到并不是被選中的女孩被送來了，也沒說什么，就讓她試戴了幾個帽子然后讓她喝水。女孩覺得那個水不能喝，就歇斯底里的推開皇帝跑?；实垡矝]有為難她，就放她走了，她出門的時候看到那個真正被選中的女孩走向了皇帝的房間。她特別幻滅,她也終于理解了她哥，原來她哥早就發(fā)現(xiàn)自己的父母把帽子店當作秘密妓院給皇帝送女人，她哥就把自家店和父母一把火給燒了，現(xiàn)在輪到這個妹妹了，她鬼使神差般地她穿上她哥的衣服回到她哥的老巢，結果聚集在那里的人們高喊著她的家族姓氏開啟了一場新的暴動，暴徒沖去帽子店燒掉了店鋪殺死了老板。影片的結尾是那個女孩像鬼魂一樣怒目圓睜出現(xiàn)在一戰(zhàn)的黑色戰(zhàn)壕里。影片結束。

故事就是上面講的那些。現(xiàn)在來講為什么導演徹底激怒了我：首先，導演罔顧內容需要而強行選定了形式，主要就是為了秀他的拿手絕活：第一視角跟拍。這個技術在他的第一部影片《索爾之子》里取得了成功，令人憤怒的是年紀不算老的導演就像學不會新把戲的老狗一樣在他的第二部長片里故技重施，結果就是這部影片被他的第一視角跟拍徹底的搞死了?！度漳骸肥且徊繌氐椎氖≈鳌Ｐ问綐O大限制了內容的需要！

相信沒有被劇透的觀眾看了十分鐘之后就能感覺到一些不舒服。這個總是一臉慍怒的女人到底是誰？要干嘛？觀眾看不到她的全身，而是永遠象半尊胸像一樣的特寫鏡頭，永遠一張令人不安的臉。永遠象鬼一樣飄來蕩去。這尊胸像按照導演的意圖，在抹去了所有必要情境，省略了所有細節(jié)承接，忽視了所有人物內在自主性之后，她自由的仿若上帝，想去哪就出現(xiàn)在哪。公爵城堡，暴徒老巢，布達佩斯任她四處闖蕩，帽子店任她進進出出，皇宮也無法設防。第一視角鏡頭成功印證了人物內心？第一視角真實還原了布達佩斯的風貌？no！帽子店門前方圓一里地的面貌都看不到，女演員像傀儡一樣被導演扯著線伸手抬腳，導演野心勃勃的將女演員作為攝影機而呈現(xiàn)的視域范圍還不如一只復眼蒼蠅，純粹的賣弄膚淺的技巧，毫無意義的制造困惑與焦慮！

我一直都在說“女演員”而不是“女主角”。這個長著一張令人厭煩的臉的可移動半身女子胸像是女主角嗎？誰能說出她的動機，她的行動，她的情感，她的性格？能對這位女演員在劇中扮演的人物進行任何描述只能在看完影片之后才能做出（前提還是你能看明白導演到底講了個啥）。整個觀影期間，任何觀眾都無法對這個半身女子胸像有任何理解和認同。這部影片沒有主角，那位女演員只是導演用來制造自己風格的工具，是導演懸掛在鏡頭前面的木偶，頂著第一視角真實的羊頭賣著導演自己故弄玄虛的狗肉！ 這個女演員只有在影片開頭和影片結尾的兩個短暫瞬間為自己贏取了一點作為演員的尊嚴。影片開頭，攝影機正對著她的臉，揭開面紗，試戴帽子。影片結尾，她身著護士服站在戰(zhàn)壕里，攝影機正對著她的臉。對于演員來說，這兩個瞬間才讓她短暫取得了自己作為一名演員的合法性，但同樣是這兩個瞬間讓導演的失敗更加明顯：除了開頭和結尾，這個法西斯一樣的導演篡奪了演員所有的權利，將自己的惡意操縱貫穿始終，他居然可以如此傲慢的實施自己的暴政，還頗為為得意的想要獲得電影節(jié)的贊譽？所以戛納拒絕了他。只有威尼斯，這個法西斯一手創(chuàng)辦的，現(xiàn)在只能經年吃著戛納的殘羹冷炙的電影節(jié)接待了他?。ê冒桑崴惯@個是純粹為罵而罵。。。）

最后再扯點宏觀，這部電影到底要表達什么？《索爾之子》本來就是一個政治正確到無法受到任何質疑和噓聲的主題，在那種極端環(huán)境下，唯一的視角，摒棄一切雜物的情境，人物情感和行動的無選擇性可以被觀眾迅速理解和接受。所以導演的第一視角跟拍這個“花活兒”讓他獲得了成功和贊譽。而《日暮》不是一個發(fā)生在極端環(huán)境下的故事，導演在開篇和末尾增添的也許不必要的注腳（開篇文字和末尾一戰(zhàn)）很明顯的表明他要講述的是一段歷史。歷史是復雜多義的，歷史的大忌是挑揀出一個碎片以偏帶全對過去作出解釋，在歷史敘事中任何交代不明或者事實混淆都會令觀眾拒絕接受和進入影片中的故事和人物。《日暮》的導演做的更過分，他不是回避復雜，他是挖掉了所有歷史的細節(jié)，他別別扭扭的講述了一段舊事，要表達的居然是他俗氣的不能再俗氣的狹隘的民族情緒和愛國主義觀。

影片開端的一屏文字交代了故事背景：多民族多語言環(huán)境下的奧匈帝國，繁榮興旺的布達佩斯。這個開篇的注腳要么多余要么導致了影片的歧義。影片中任何時刻觀眾看到多民族了嗎？如果不是了解奧匈帝國歷史的人，看著影片里說同一種語言的人誰分得出來個民族？影片是在稱贊（或者反諷）奧地利皇帝治下繁榮興旺的布達佩斯嗎？完全沒有，影片只表現(xiàn)出單維度的階級矛盾（暴民洗劫公爵府可能是因為繁榮掩映下的貧富差距和階級矛盾）。作為一個匈牙利人，原則上懷揣著對母國的熱愛與驕傲，在影片中對奧匈帝國皇帝進行了無情的譴責（盡管在電影中能看到這位皇帝唯一的罪惡就是在民間挑選美女供自己和其他貴族享樂）。

多民族，繁榮昌盛，一切的矛盾，國仇家恨，在影片中似乎都縮減到影片中的帽子店了，在影片中新店主就將其稱為文明的巔峰。新店主利用昔日店主的姓氏裝裱品牌以接待皇室，一個被貴族認可的帽子品牌。這家文明巔峰的帽子店是一種隱喻嗎，奧地利吞并匈牙利就像這個新店主一樣是無恥的鳩占鵲巢？好吧，導演摯愛的母國就濃縮為一個帽子店，而實際上這家店一直是奧地利皇帝的秘密妓院。（不重要的八卦：茜茜公主不幸福的婚姻大家現(xiàn)在都知道了，不知道的是深愛茜茜公主的弗蘭茨皇帝也在這家帽子店里買過春？至少導演是這么暗示的。）

影片末尾，導演讓故事結束于如地獄般黑暗的戰(zhàn)壕。這個結尾對于前面整個鋪陳展開的故事來說突兀而牽強。如果不是在片尾將一戰(zhàn)與影片故事強行綁定，在影片進行中的任何一個時刻，有什么東西能讓觀眾預測到影片講述的故事和影片里的人物就是將要不可避免的卷入戰(zhàn)爭？戰(zhàn)爭壓根不是那家帽子店和女演員的邏輯結局，這個結尾來的真是莫名其妙毫無意義。唯一的解釋就是導演刻意要給影片增加的宏大面向，《索爾之子》講述二戰(zhàn)，《日暮》講述一戰(zhàn)，為什么不呢？我就是這么一個有歷史責任心的導演啊，又這么有才華，我用我獨特的藝術風格為觀眾呈現(xiàn)了兩次大戰(zhàn)的眼睛，我可太牛逼了。。。。這世界就怕野心勃勃的知識分子在那胡說八道！不像二戰(zhàn)，參與一戰(zhàn)的所有歐洲國家沒有一個是無辜，沒有一個可以代表正義，女主角站在戰(zhàn)壕里能說明什么呢？她是被迫參軍的嗎？匈牙利的純潔只能在于證明她是被動卷入奧地利人發(fā)動的不義之戰(zhàn)。可是看上去她也不是被迫啊，那么她就是一個為了正義而戰(zhàn)的女英雄？別扯了，她是劊子手團隊的一員，她是暴力和邪惡的化身，一個起初將他的哥哥視為惡人而最終走向她哥哥同樣道路的女革命家。她的家族姓氏在布達佩斯領導了暴亂，她還將暴亂的種子灑向世界！也許唯一能將她的暴力罪惡視為相對合理的戰(zhàn)爭應該是為了爭取匈牙利獨立而對抗奧地利皇帝的戰(zhàn)爭，肯定不應該是成為奧匈帝國軍隊中的一員對抗法國英國和俄國！導演混亂的歷史觀和民族國家觀讓這部影片更加糟糕的一塌糊涂！導演絲毫不肯挖掘細節(jié)，深入探討東歐民族情緒和國家觀念的復雜本質，而是投機取巧，移花接木，用他的“花活兒”講述了一家妓院和拉皮條的人的故事，然后跑到世界舞臺上以受害者的姿態(tài)甩出各種大詞滋哇亂叫，是虛偽，滑頭，愛慕虛榮且愛偷懶的左派的一貫做法。