上映于2022年柏林電影節(jié)的《巴黎夜旅人》（Les Passagers de la nuit，2022）是Mikha?l Hers導(dǎo)演的第四部電影長(zhǎng)片?；仡櫵^(guò)往創(chuàng)作的電影序列，我們會(huì)感受到Hers一直以來(lái)對(duì)城市空間中流動(dòng)人際關(guān)系的細(xì)膩觀察。《夏日感悟》（Ce sentiment de l'été，2015）刻畫了一個(gè)女人突發(fā)疾病死去后，她的男友和妹妹如何各自游走于柏林、巴黎、紐約三個(gè)城市空間當(dāng)中，試圖從創(chuàng)傷中走回到活的境地。《阿曼達(dá)》（Amanda，2018）中一位單親媽媽在2015年巴黎恐怖襲擊中遇難，這一次試圖擺脫創(chuàng)傷的是她的弟弟和女兒。此種“現(xiàn)代人的心靈療愈”，在《夏日感》中是通過(guò)流動(dòng)的城市空間及其間“陌生人”的松散聯(lián)結(jié)達(dá)成的，在《阿曼達(dá)》中則是通過(guò)因創(chuàng)傷而更加緊密、團(tuán)結(jié)的家庭和民族情感達(dá)成的。相較之下，《夜旅人》似乎處理著同一個(gè)母題，但卻放棄了療愈這一議程，轉(zhuǎn)而試探一個(gè)更曖昧、混沌的議題：流動(dòng)。

《夜旅人》所呈現(xiàn)的人際關(guān)系的質(zhì)感不像《夏日感悟》那般游移不定，也不如《阿曼達(dá)》那般殘破但緊密[1]。雖然其觀察主體大體仍然是家庭，但卻是一個(gè)即將飄散的家庭：在1984年的故事中Elizabeth與丈夫離婚，在1988年的故事中一家人需要從高層公寓中搬出，Elizabeth找到了年輕的新男友，兩個(gè)孩子也都已長(zhǎng)大成人。而地理空間上與公寓[2]隔著塞納河對(duì)望的電臺(tái)，與之形成了一組含蓄的互文關(guān)系。在公寓Elizabeth獨(dú)自撫養(yǎng)著兩個(gè)與自己漸行漸遠(yuǎn)的孩子，在電臺(tái)她負(fù)責(zé)將全然隨機(jī)的陌生人接入“天涯共此時(shí)”的深夜電臺(tái)。廣播中的短暫相遇與家庭中的漸行漸遠(yuǎn)，構(gòu)成流動(dòng)性吊詭的兩面：在未名的人潮中我們找尋溫暖，在深切的親情中我們體驗(yàn)疏離。

Apple Map當(dāng)中主要外景的相對(duì)位置

如果在這樣的空間同時(shí)是關(guān)系結(jié)構(gòu)中安置我們的人物，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩位主人公Talulah與Elizabeth之間形成了一組張力：她們是唯二在電臺(tái)和公寓當(dāng)中都出現(xiàn)的人物，只不過(guò)Elizabeth的身份是確切的（員工和媽媽），而Talulah的在場(chǎng)是短暫易碎的——如果說(shuō)E是安置和交代所有角色身份的樞紐，T就是游走其間于的“Dark heart of the film”[3]。若要嘗試略作闡釋，我們不妨說(shuō)Talulah代表著人們心中對(duì)未知與冒險(xiǎn)的永恒向往，Elizabeth背后則是我們?cè)谡J(rèn)同、身份、歸屬感之間的掙扎和努力。而在影片中，1984年T在E剛剛離婚時(shí)安慰她說(shuō)“男人都是傻逼”，1988年E接納和照顧了染上毒癮的T，她們二者間的關(guān)系是完全對(duì)等的。

夾在未知與歸屬之間，恰恰是我們大多數(shù)人的生活樣態(tài)。以Talulah的忽然到來(lái)與不辭而別為起始，《夜旅人》兩次用生活的橫切面描寫了其間艱難而危險(xiǎn)的平衡狀態(tài)。Matthias的愛是T兩次離開的原因：第一次在與他做愛之后，第二次在他告白之后。最后離開時(shí)她留下的信中說(shuō)：“我有許多話像跟你說(shuō)但我不能。有時(shí)候我覺得任何我碰到的東西都會(huì)被我毀掉?！绷硗庖粋€(gè)直接的表達(dá)是這一橋段之前，Elizabeth、Judith、Matthias、Talulah四人飯后在客廳的相擁。在這個(gè)似乎親密無(wú)間的家庭時(shí)刻，鏡頭給到E和M眼神交流的特寫，背景音樂(lè)是經(jīng)典法語(yǔ)老歌《若你不復(fù)存在》（Et si tu n'existais pas，首次發(fā)行于1976）。

從Talulah和Matthias的關(guān)系出發(fā)，我們恰好可以進(jìn)入影片另一條線索的討論：對(duì)視聽媒介的運(yùn)用。影片前半，Talulah帶M和J去Escurial[4]看電影。一個(gè)面對(duì)銀幕拍攝的影院全景之后緊接著一組對(duì)觀眾和電影的正反打——當(dāng)然，對(duì)電影的拍攝被轉(zhuǎn)化為了電影片段本身的剪輯。他們觀看的電影是侯麥的《圓月映花都》（Les nuits de la pleine lune，1984）。很顯然，片中Octave和Louis的關(guān)系正是Talulah和Matthias的關(guān)系的隱喻。那種超出朋友關(guān)系的曖昧，一面是Louis/Talulah輕盈神秘的女性氣質(zhì)，一面是Octave/Matthias夾雜著嫉妒心的克制愛戀。事實(shí)上，Talulah這一角色的造型設(shè)計(jì)本身就是以飾演Louis的女演員Pascale Ogier為靈感來(lái)源的。[5] 劇情中1988年第二次在Elizebath家落腳之后，Matthias就向Talulah提起Ogier三年前的突然離世。接著，他們?nèi)タ戳薕gier和她媽媽Bulle Ogier主演的作品《北方的橋》（Le Pont du nord，1981）。在這部以巴黎為游戲舞臺(tái)的悲傷喜劇中，Pascale所扮演的Baptise正對(duì)她媽媽扮演的Marie說(shuō)：“一次，是偶然；兩次，是巧合；三次，是宿命?！倍愃频摹霸庥觥?，在《夜旅人》中只出現(xiàn)了兩次。

《夜旅人》中的《圓月映花都》 00:34:17

《夜旅人》中的《北方的橋》 1:22:01

迷影橋段里的互文與致敬也并非視聽媒介在《夜旅人》中起到的唯一效用。更沉入影片紋理的一個(gè)方面是媒介對(duì)歷史記憶的刻寫。在柏林電影節(jié)的采訪中，導(dǎo)演提到拍攝這部影片的一個(gè)初衷就是回到自己童年和青年時(shí)代的巴黎，捕捉那個(gè)時(shí)代的聲音、色彩和原初感受。那么他實(shí)際是怎樣處理影片的“歷史性”的呢？

對(duì)于影迷觀眾而言，可能最能直接感受到的便是作為影迷的Talulah所引出的電影院橋段?！秷A月映花都》不僅本身是一個(gè)內(nèi)部自足的文本，同時(shí)也標(biāo)志著1984年這一歷史時(shí)間。而與此同時(shí)我們還能在Escurial墻上的海報(bào)看到同一年上映的《德州巴黎》（Paris，Texas）《小精靈》（Gremlins）、《莫扎特傳》（Amadeus）、《鳥人》（Birdy），以及1983年上映于美國(guó)的《失衡生活》（Koyaanisqatsi）。[6] 當(dāng)然不止作為大眾文化的電影，另一個(gè)鋪陳全片的媒介是其時(shí)由英美流行開來(lái)的Rock、Punk和Indie Pop音樂(lè)。[7] 值得一提的一個(gè)鏡頭是88年Talulah去當(dāng)群演時(shí)得到推鏡頭特寫的那塊場(chǎng)記板。其上所寫的“A Day for Destroying things”并非許多解讀所言是對(duì)美國(guó)文化的嘲諷，而是英國(guó)著名獨(dú)立音樂(lè)廠牌Sarah Records于1995年在出完100張唱片后主動(dòng)結(jié)束自身生命的宣言。場(chǎng)記板中導(dǎo)演和攝影師兩欄所寫的Clare Wadd和Matt Haynes正是Sarah Records的兩位創(chuàng)始人，而制作方Shadow Factory則是SR在1988年發(fā)行的一張選編專輯的名字。[8] 其實(shí)無(wú)論是在26歲生日前一天突發(fā)心臟病離世的Pascale Ogier，還是篤信Live fast Die young的Sarah Record，都是導(dǎo)演調(diào)用作為文化符碼的視聽媒介所編制出的80年代印象。當(dāng)然，也不要忘記橋底那些頂著Mohawk發(fā)型穿著鉚釘皮夾克的人，不要忘記夜店里妝發(fā)狂放的女性和異裝男人。這些短暫的到臨提醒我們，那曾是一個(gè)在流行文化上狂飆而逆反的年代。

夾帶私貨的場(chǎng)記板 1:35:00

Sarah Records的告別宣言

更直接的媒介戲碼是穿插于1.85片比的畫面之間那些1.37的膠片影像。實(shí)際上，在2021疫情年以來(lái)全球電影的懷舊氣氛當(dāng)中，Archival Footage的調(diào)用已經(jīng)成為一個(gè)不太鮮見的手法甚至是反思對(duì)象。[9] 《夜旅人》中大量描寫巴黎夜景和行人活動(dòng)的3秒空鏡，一部分是老電影和導(dǎo)演收集到的私人影像，還有一些是攝影團(tuán)隊(duì)用16mm Bolex拍攝的做舊畫面。如果說(shuō)前者是用舊媒介拍攝過(guò)往人事的“真”歷史，那么后者就是用舊媒介拍攝當(dāng)下人事的“以假亂真”的歷史。在其余鏡頭中，那種包裹一切的柔光更是強(qiáng)化了整體影像的夢(mèng)幻感。這種聯(lián)通歷史與現(xiàn)實(shí)的媒介技法，其實(shí)從取景當(dāng)中也可見一斑。這個(gè)需要處理年代感的故事沒(méi)有一刻與巴黎那些遍布全城的歷史建筑和雕塑發(fā)生聯(lián)系，反到發(fā)生在一個(gè)高度規(guī)整的現(xiàn)代化街區(qū)。影片中少有的外景鏡頭，幾乎都是在巴黎15區(qū)的Beaugrenelle商業(yè)中心附近拍攝的。包括河對(duì)岸圓形的法國(guó)廣播電臺(tái)、紅色的Novotel Paris酒店、以及高度現(xiàn)代化的商場(chǎng)本身分別在1975、1976、1979年先后落成，包圍著它們的住宅區(qū)是極具時(shí)代特色的野獸派（Brutalist）建筑[10]。而這正是Elizabeth一家生活的社區(qū)。Hers將城市巴黎的如此一隅作為故事的舞臺(tái)，對(duì)于80年代而言是一種太過(guò)新潮的合理，但對(duì)于40年后置身高層商品房那些觀眾們而言何嘗不是心有戚戚焉[11]。這些超越人事代謝的城市建筑，正是《夜旅人》聯(lián)通歷史與現(xiàn)實(shí)的另一載體。

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谷歌街景中的Beaugrenelle周邊街區(qū)

不過(guò)我們同樣需要意識(shí)到的是，影片的劇情其實(shí)并不依賴于那個(gè)特定年代而展開。一般意義上的歷史敘述，僅僅依托于人物行蹤與幾個(gè)重要?dú)v史時(shí)刻的絞合而得以呈現(xiàn)。在這個(gè)方面，熱衷政治的姐姐Judith是一個(gè)重要的角色設(shè)定。我們看到影片一開始出現(xiàn)在銀幕左下的“10 Mai 1981”，正是密特朗正式上臺(tái)、標(biāo)志左翼政黨在戰(zhàn)后法國(guó)的首次執(zhí)政的日子。而在影片后半，Matthias首次參加的那場(chǎng)總統(tǒng)選舉投票，發(fā)生在讓密特朗實(shí)現(xiàn)歷史性連任的1988年。此種“左派”氛圍之外，唯一一個(gè)民族國(guó)家時(shí)刻是法國(guó)承辦且奪魁的1984年“歐洲杯”。這是通過(guò)游泳館中電視轉(zhuǎn)播前少年們的歡呼呈現(xiàn)的。

Matthias第一次投票 1:29:38

在這個(gè)意義上，法國(guó)媒體所概括的詞條“家庭編年史”似乎足夠恰當(dāng)——這畢竟不是一部關(guān)于集體記憶或宏觀歷史的劇情電影。出生于1975年的導(dǎo)演自己也在采訪中提到，一個(gè)孩子對(duì)他成長(zhǎng)于其間的時(shí)代能有什么樣的感知呢？他和82-88年的聯(lián)結(jié)，事實(shí)上是通過(guò)當(dāng)時(shí)的小說(shuō)、專輯、電影實(shí)現(xiàn)的。這對(duì)于我們理解影片的藝術(shù)效果是一個(gè)十分重要的提醒：它在嘗試捕捉和追索的，不是80年代巴黎的歷史，而是某種媒介拼接而成的“文藝史”。這或許不是真實(shí)的歷史（無(wú)論這一概念是否有效），但卻是真實(shí)的記憶。

這種模糊了歷史感的歷史性與片中人物若即若離的互動(dòng)關(guān)系疊合在一起，形成了影片飄渺游移的氣質(zhì)。或者說(shuō)，借助看似以歷史性/年代感為目的視聽營(yíng)造，Hers補(bǔ)足了劇本與人物的創(chuàng)作當(dāng)中那些隔膜和無(wú)力的部分。這種描寫的筆觸，令人想起Modiano的文字。實(shí)際上，Hers的長(zhǎng)片處女作《記憶的小巷》（Memory Lane，2010）正改編自Modiano的同名小說(shuō)。在他們筆下，當(dāng)代人彼此遭遇又分離的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)編織成為了巴黎這個(gè)超出任何一個(gè)人控制的城市空間。在這個(gè)意義上，《夜旅人》的劇作和描寫是Hers作品序列中最接近答案的一部——那些對(duì)失去、隔膜、漂浮、無(wú)能為力的焦慮和不安，歸結(jié)成為平和與隱微的情愫。又加上夢(mèng)境生發(fā)的夜晚意象，遭遇與記憶似乎是真，但又不必發(fā)生過(guò)。人物們的流動(dòng)本身構(gòu)成了彼此生活的支點(diǎn)，那些親密溫暖的，無(wú)論是我的還是不是我的，都坍縮進(jìn)短暫的一瞬，“就像被留在房間里的舊鏡子上的那些脆弱的陰影”。

[1] Sandrine和David是爸爸帶大的，Amanda則再也無(wú)法與血緣意義上的父親和母親一起生活。甚至，Léna的父親也沒(méi)有在影片中出現(xiàn)。

[2] 需要注意的是，占據(jù)影片很大部分時(shí)長(zhǎng)的公寓，其實(shí)是在Zénith de Caen搭建的棚里拍攝的，窗外其實(shí)啥都沒(méi)有。此外這也是Hers第一次采用棚拍。

[3] 導(dǎo)演在SensCritique的采訪中語(yǔ)，我不懂法語(yǔ)，這里用的是youtube自動(dòng)翻的英文字幕。最直接的表現(xiàn)就是片中兩次出現(xiàn)的Talulah肖像與巴黎地圖疊合的影像。

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[4] 這是巴黎現(xiàn)存歷史最悠久的電影院。

[5] 導(dǎo)演在SensCritique的采訪中稱Talulah是對(duì)貫穿影片始終的Pascale Ogier的靈魂映現(xiàn)，（“an echo of this ghost of Pascale Ogier who runs through the entire film”）。

[6] 如果要摳其實(shí)這里1988年Talulah在Escurial工作時(shí)給到的售票柜臺(tái)的鏡頭有點(diǎn)穿幫。雖然換上了一張《德州電鋸殺人狂》的海報(bào)，但旁邊Escurial Ranorama的海報(bào)還是84年那張。

[7] 實(shí)際上，前文提到的Et si tu n'existais pas，是全片使用的唯一一支法語(yǔ)歌曲。

[8] 場(chǎng)記板上的日期一欄寫的1987年2月22日，我尚不清楚是否有特別含義。不過(guò)1987年是Sarah Records創(chuàng)立的年份。另外“Shadow Factory”其實(shí)在《夏日感》當(dāng)中也cue到了，是紐約一個(gè)酒吧&livehouse的名字，可見導(dǎo)演夾帶私貨心之深重。

[9] 最好的例子大概是《法比安》（Fabian oder Der Gang vor die Hunde，2021）中30年代德國(guó)的幻影。《曬后假日》（Aftersun，2022）對(duì)家庭DV作為記憶媒介的探討也令人印象深刻。

[10] 其特點(diǎn)包括粗糲的材料、重復(fù)出現(xiàn)的模塊化元素、暴露在外的建筑內(nèi)部結(jié)構(gòu)以及隔離行人與交通的“空間街道”等等。

[11] Matthias和Carlos用望遠(yuǎn)鏡看對(duì)面樓客廳的場(chǎng)景，令人想起山戶結(jié)希在東京豐洲拍攝的《熱情花招》（ホットギミック ガールミーツボーイ，2019）。

記得有一回和Camille（之前寫過(guò)的法國(guó)文青姑娘Camille）無(wú)聊閑扯，我拿出班上幾個(gè)我認(rèn)為長(zhǎng)得好看的法國(guó)女生，一個(gè)個(gè)問(wèn)她覺得jolie不jolie，belle不belle，想要看看是否存在東西方審美差異這一說(shuō)。我印象挺深的她回答我時(shí)，沒(méi)有說(shuō)誰(shuí)美不美，而是會(huì)說(shuō)誰(shuí)比較有charme，誰(shuí)缺少點(diǎn)charme。后來(lái)再和法國(guó)人聊天時(shí)，我也有注意到他們會(huì)用“charme”這個(gè)詞來(lái)贊美某人，無(wú)論男女。

怎么叫有charme？《巴黎夜旅人》的導(dǎo)演Mikha?l Hers在訪談中說(shuō)，他認(rèn)為一個(gè)人最迷人的特性是“獨(dú)特”（singularité）。

剛看完《巴黎夜旅人》（Les passagers de la nuit），再見Charlotte Gainsbourg（之前寫過(guò)“Je préfère les erreurs à une chose jolie et parfaite.”），忍不住再感嘆這就是一個(gè)有charme的人，既溫柔又有力量。

該片的導(dǎo)演Mikha?l Hers在被問(wèn)到為何選Charlotte作女主角時(shí)，答道：

“她身上的那種矛盾對(duì)立面給了我啟發(fā)，她人格中時(shí)常露出很敏感脆弱的一面，同時(shí)，我又能感受到她身上的活力，被一種類似重力一樣的巨大的力量支配著。人們身上的這種”雙重性“總是很觸動(dòng)我?！?/p>

（Pour l’ambivalence qu’elle m’inspire, ce mélange de grande sensibilité qui affleure, une vulnérabilité, en même temps, c’est quelqu’un que je sens animé, tenu par une espèce de gravité, très fort, cette dualité me touche d’une manière générale chez les gens）

這部電影里Charlotte飾演一位中年媽媽，幾乎全程素顏，皺紋眼袋什么的都能看見，一點(diǎn)也不凍齡。我還特別留意了電影里其他女性角色，比如女兒這個(gè)角色，20歲左右，腿不細(xì)也不長(zhǎng)，穿著打扮和我之前的法國(guó)同學(xué)完全一樣，就是生活中你會(huì)看到的這個(gè)年齡的女孩的樣子。再比如電臺(tái)主持人，也沒(méi)有掩飾臉上的皺紋。

如果多看幾部法國(guó)電影，你大概會(huì)有類似的感受：法國(guó)電影里的女性大多都特別自然，松弛，不精致，但又個(gè)個(gè)迷人。不信你可以去看幾部侯麥的片子，里面的女主角沒(méi)一個(gè)是精致的：胳膊粗的，腿粗的，小肚子鼓的，穿著簡(jiǎn)單的背心，頭發(fā)亂糟糟的，不施粉黛，皮膚毛孔看得分明的～

但是，她們中的哪個(gè)你不覺得美？

什么是charme？與其說(shuō)是自信，我覺得更應(yīng)該說(shuō)是自由。是靈魂里的自由，腦子里的獨(dú)立思考，身體上的自在呈現(xiàn)。自由的，才是舒展的，是真實(shí)的又多姿多彩的美。自由，才可以打破一切束縛的框框架架，什么”少女感“，“白瘦幼”，“凍齡”都見鬼去吧。

法國(guó)電影的審美（我只是說(shuō)審美），無(wú)論是服飾妝容還是這份真實(shí)自然所呈現(xiàn)的高級(jí)感，我覺得值得全世界學(xué)習(xí)。

說(shuō)完《巴黎夜旅人》里的審美，再說(shuō)說(shuō)它作為文藝作品給我?guī)?lái)的觸動(dòng)吧。

一部文藝作品，無(wú)論是影視，繪畫，文學(xué)，還是音樂(lè)，看起來(lái)都是作者在表達(dá)自己，但好的作品，不分年代和背景，觀眾或讀者在欣賞時(shí)為什么會(huì)覺得被觸動(dòng)呢？之前讀過(guò)雨果的一句話，“當(dāng)我在寫我的時(shí)候，我寫的也是你們啊，朋友們。（Quand je parle de moi，je parle de vous，mes amis）” 這大概就是文藝作品的普遍性的意義，人類情感總歸是有相通之處的。

《巴黎夜旅人》這部電影打動(dòng)我之一，是導(dǎo)演把時(shí)間的流逝拍的很具體和細(xì)膩：讓人從Charlotte一家人的日子里嗅到一種“辛勞，篤實(shí)，清甜，微苦”的生活氣息。全片流淌著輕輕的幸福，又散發(fā)著淡淡地憂傷。這就是導(dǎo)演所說(shuō)的他所要拍的就是幸福及它固有的憂傷：當(dāng)我們意識(shí)到正在經(jīng)歷幸福時(shí)，其實(shí)它就已經(jīng)消失了。（Il filme ici le bonheur avec sa mélancolieinhérente. à partir du moment où l’on prend conscience qu'on éprouve du bonheur, dans le même temps il a déjà disparu.）

這句話我以前是不理解的，以為是文人的矯揉造作。直到一次我自己在幸福面前也想喊出一聲：

“時(shí)間啊，停一?！保∣ temps，suspends ton vol——Lamartine）時(shí)，我猛然明白過(guò)來(lái)：我們?cè)诮?jīng)歷美好的時(shí)候，下意識(shí)里就希望時(shí)間就此打住。但是我們都知道，時(shí)間哪里能暫停，所以這一刻在你意識(shí)到時(shí)，就已經(jīng)消失了。

電影里另外打動(dòng)我之處是導(dǎo)演對(duì)家庭關(guān)系的表述，尤其是孩子離家后Charlotte飾演的母親的孤獨(dú)和落寞。

我想到了好朋友Audrey 的媽媽Krystine（之前寫過(guò)的我的法國(guó)攝影師朋友Krystine）給我寫信時(shí)說(shuō)到："老大早就離開家了；老二和男朋友住的離家有點(diǎn)遠(yuǎn)，一年也只見面兩三次；老三也自己出去租房子了，還好離家不太遠(yuǎn)，節(jié)假日能時(shí)常回趟家；現(xiàn)在就只剩下最小的兒子還住家里，和她做個(gè)伴。孩子們體諒她的孤單，在她生日時(shí)送了她一只貓。"Krystine說(shuō)這些時(shí)也一樣，流露出淡淡的幸福和淺淺的哀傷。一方面為孩子們都大了成家立業(yè)感到欣慰，一方面也因時(shí)間的流逝生活的變化感到失落。

我的另一個(gè)朋友Marine的媽媽Isabelle也時(shí)常在聊天中流露出這種孤單感，一次她說(shuō)到，“我盡量維持健康的生活習(xí)慣，保持年輕，我害怕我女兒太久沒(méi)回來(lái)，一見到我會(huì)驚訝她媽媽老了?！保∕arine在加拿大，她媽媽在法國(guó)，所以見面的時(shí)間間隔更長(zhǎng)）。

我繼而想到我的媽媽。最近被她一天給我打好幾個(gè)電話給煩到了，靜下心來(lái)一想，她這也是孤單的表現(xiàn)啊。電影的意義就是喚醒我們對(duì)生活本身的思考，《巴黎夜旅人》提醒里我生命中所有的美好時(shí)刻都是禮物，要好好珍惜。（ tous les moments heureux sont des cadeaux qu'il faut savoir apprécier. ）

最后，送上電影里出現(xiàn)的音樂(lè)的部分歌詞，一首來(lái)自Joe Dassin的老歌"Et si tu n'existais pas"

Et si tu n'existais pas

Je crois que je l'aurais trouvé

Le secret de la vie, le pourquoi

Simplement pour te créer

Et pour te regarder

Et si tu n'existais pas

J'essayerai d'inventer l'amour

Comme un peintre qui voit sous ses doigts

Na?tre les couleurs du jour

Et qui n'en revient pas

沒(méi)想到在 2022 年還能看到如此懷舊的電影，40 年前的法國(guó)是什么樣子？看完這部《巴黎夜旅人》大抵會(huì)有一種朦朧的印象。法國(guó)導(dǎo)演米夏埃爾·艾斯在營(yíng)造時(shí)代感勝人一籌：法語(yǔ)老歌、夜間電臺(tái)、柔和的燈光、衣著服飾和美術(shù)設(shè)計(jì)無(wú)不透露著懷舊的年代色彩。最出色的莫過(guò)于將當(dāng)年的紀(jì)錄片素材無(wú)縫銜接上虛構(gòu)的電影場(chǎng)景，16 毫米膠片的質(zhì)感讓人恍恍惚惚回到了 80 年代的法國(guó)。 相比起復(fù)古的氛圍感，影片敘事較為散漫。一個(gè)司空見慣的家庭故事，離婚的母親重回社會(huì)工作，兒子一心想成為詩(shī)人卻無(wú)疾而終，女兒滿懷理想走上街頭，母親還收留了一個(gè)在街頭流浪的女孩。故事背景設(shè)在1981 年法國(guó)大選，左派首次推翻保守派的長(zhǎng)期執(zhí)政，密特朗總統(tǒng)上臺(tái)，展開了為期七年的執(zhí)政時(shí)期。這個(gè)重要的歷史信息在開頭驚鴻一瞥，之后沒(méi)再提及。但細(xì)想之下，流浪女孩這個(gè)角色是個(gè)隱喻，她莫名闖入女主角家庭后，使得兒子和母親的態(tài)度經(jīng)歷變化，似乎暗示左派執(zhí)政時(shí)期各種開放的思想行為給法國(guó)社會(huì)帶來(lái)的沖擊。

▲家庭小故事

以家庭來(lái)反映社會(huì)，以小故事書寫宏大的時(shí)代變遷，無(wú)疑彰顯出這位導(dǎo)演的野心。不過(guò)，不熟悉法國(guó)歷史政治背景的觀眾也許會(huì)覺得乏味平淡，只因?qū)а輰⑺袘騽∏楣?jié)都排除在畫面之外，使整體節(jié)奏過(guò)于平緩，即便是流浪女孩與兒子偷嘗禁果、墜入塞納河的情節(jié)，也都處理得波瀾不驚；更不必說(shuō)那個(gè)半夜打騷擾電話到電臺(tái)的男聽眾這類充滿戲劇化的元素，只留給觀眾匆匆一瞥的印象。 導(dǎo)演更在意捕捉這種時(shí)代里人與人之間自然流淌的情感關(guān)系——溫柔、傷感、脆弱。這種印象派敘事有點(diǎn)像新浪潮導(dǎo)演侯麥的做派，影片中還安插了侯麥作品《圓月映花都》的放映情節(jié)，在充滿互文的意味里情深款款地向 80 年代致敬。

▲夏洛特·甘斯布表演出色

除了這些顯眼的迷影細(xì)節(jié)，導(dǎo)演還找來(lái)兩位幾乎同期出道的法國(guó)女演員——夏洛特·甘斯布和艾曼紐·貝阿，以此喚醒 80 后影迷的塵封記憶。這兩位女星在 80 年代正值青春年華，現(xiàn)在卻以成熟穩(wěn)重的形象來(lái)演繹當(dāng)年自己的父母輩，別有一番滋味涌上心頭，相信 80 后的影迷在看的時(shí)候也會(huì)特別有共鳴。

為“愛哭”而羞恥了很多年的我，被《巴黎夜旅人》洗刷了恥感，像是我一個(gè)破舊的暗室，被人帶來(lái)一盞燈點(diǎn)亮了，ta還說(shuō)：嘿，這里有一個(gè)寶藏。我真是掛著淚珠歡呼！

《巴黎夜旅人》的女性主義是更新的一種理論——不要恐弱。它不展現(xiàn)高大強(qiáng)的女性力量，而動(dòng)人的展現(xiàn)了女性的軟弱、多愁善感、隨時(shí)而來(lái)的眼淚。

這種表現(xiàn)方式正是伍爾夫在《女性與小說(shuō)》中說(shuō)的，“賦予對(duì)男人說(shuō)來(lái)似乎不屑一顧的事物以嚴(yán)肅性，把他所認(rèn)為重要的東西看得微不足道”，這句同時(shí)讓我想到價(jià)值觀念排序的極致倒錯(cuò)——《色戒》中的王佳芝如何以自我和情愛將父權(quán)的家國(guó)大義擊碎為齏粉。

由此，我們確實(shí)可以看到歷史中男性視野中的女性如何被塑造和歪曲，男性停留在表象的姿態(tài)上，停留在故事的開端，正如雅克.路易.大衛(wèi)描繪的《荷拉斯兄弟之誓》，男性振臂向父親起誓勇敢戰(zhàn)斗捍衛(wèi)家國(guó)榮譽(yù)，女性都在垂頭哭泣。而事實(shí)如果持續(xù)被展開，被展現(xiàn)，女性的堅(jiān)韌和奉獻(xiàn)不在于悲壯的某一刻，而是無(wú)盡的生活長(zhǎng)河中，她沉默、溫柔的縫合一切破敗，用一種大自然母親的原力庇護(hù)所有人。

電影中伊麗莎白是一個(gè)眼皮浮腫淚水盈盈的棄婦，同時(shí)如此隱忍、尊嚴(yán)、充滿愛與美感，她是疲憊生活的真正英雄。伍爾夫說(shuō)：“女性在一日之中的生活，往往沒(méi)有給她們留下任何實(shí)質(zhì)性的東西。她們所烹飪的食物已經(jīng)被吃掉了；她們所養(yǎng)育的子女已經(jīng)跑到外面的世界中去”。她們是路易絲.布爾喬亞的大蜘蛛，不停歇的織網(wǎng)，而雨打風(fēng)吹去一無(wú)所有。她們是真正的犧牲者，不過(guò)不是在榮耀的戰(zhàn)場(chǎng)、政治和商業(yè)場(chǎng)域，而是生活的孔洞和皺褶里。因此如果來(lái)到強(qiáng)弱之辯，女性的強(qiáng)是另一種方式，是另一種極少被正視和敘述的事實(shí)。

感謝時(shí)代和觀念演變之巨輪，我們要接近那一個(gè)時(shí)刻了，那個(gè)成為人的時(shí)刻。

星期五言：你很難在一部法國(guó)電影里看到如此多的空鏡頭，如此柔和的剪輯，如此懷舊迷幻的音樂(lè)以及如此羸弱的人物。以至于這部《巴黎夜旅人》一度讓我以為穿越到意大利電影里了呢！

也正是借助這些拍攝方式，我們得以領(lǐng)略了上世紀(jì)八十年代那個(gè)夢(mèng)幻般的充滿回憶感的巴黎。

這又引申出了另一個(gè)概念——城市名片電影。且看導(dǎo)演是怎么神不知鬼不覺地在講述故事時(shí)，把這個(gè)城市推銷開來(lái)的。

文：太虛宮 編輯：Mr.Friday 圖片：視頻截圖

一、 電影中的脆弱、柔和、迷幻、懷舊元素

這里的脆弱指的是人物性格；柔和指燈光；迷幻多指配樂(lè)；懷舊多指色調(diào)與道具。

我們逐個(gè)來(lái)看——

*人物性格：

女主的說(shuō)話聲是有氣無(wú)力的，即便她要被動(dòng)維系一家人的生活；

母親也好，電臺(tái)女主播，流浪女青年也罷，都是感性脆弱的，稍有刺激便會(huì)掉眼淚；

即便投身政治的女兒，在生活里（或者說(shuō)我們看到的一面）也是羸弱溫和的；

剩下以兒子、女主的男友等為代表的男性，他們雖不會(huì)哭鼻子，但似乎都很隨和體貼，善解人意。

大家看到了嗎，相對(duì)于一般法式電影的硬朗、激進(jìn)、前衛(wèi)、開放，這片似乎都是反的（柔弱、傳統(tǒng)、保守），它讓我們看到了法國(guó)人的另一面。

與此同時(shí)我想到了另一部描寫脆弱女性的電影，麥克?李的《秘密與謊言》（1996），其設(shè)置同樣是反“堅(jiān)強(qiáng)女性”的人設(shè)。（相關(guān)文章參考：談麥克·李電影的雅俗哲學(xué)觀）

*柔光：

演員面部的柔光，夜間、室內(nèi)的暖光，以及窗外的陽(yáng)光，為人物性格特點(diǎn)更添了陰柔的色彩，讓人心情舒緩，看后流連忘返。

這種用光是非現(xiàn)實(shí)主義的，它讓那些柔弱的聲音與色調(diào)產(chǎn)生出了一種迷幻、虛幻、夢(mèng)境般的感覺。

這種感覺穿插在城市深深的記憶里。

*迷幻與懷舊：

上世紀(jì)八十年代的法國(guó)流行樂(lè)、美國(guó)搖滾樂(lè)、電子舞曲；電影海報(bào)、經(jīng)典片段、小說(shuō)、物件、市井；以及那褪了色的畫面……

每一個(gè)細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)都在為這種懷舊感鋪路。

所有以上演員的柔，視覺的柔，加之道具的舊卡在了一起，讓人看時(shí)感覺像是躺在軟綿綿的沙發(fā)上聽人講故事，坐在紅撲撲的壁爐前傾訴淡淡的憂傷……

這里提醒大家，但凡一部柔和溫和的電影，任何太過(guò)于刺激、硬朗、激進(jìn)、充滿危險(xiǎn)性的戲份都會(huì)破壞其感覺，比如說(shuō) 電影中男孩兒女孩兒在橋上發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)掉進(jìn)湖里那場(chǎng)戲——

我們來(lái)看導(dǎo)演是通過(guò)什么方式減弱它的“危險(xiǎn)性”的——

電影之前有段戲：男孩兒和同學(xué)在游泳館中玩跳水。男孩兒縱身一躍，水花濺起。

顯然他在跳水上有過(guò)專業(yè)訓(xùn)練。這段戲若單看，其設(shè)置莫名其妙，像是無(wú)意。但有了后面那場(chǎng)意外落水的戲，就不難看出其“減緩觀眾心理危險(xiǎn)感”的功效了。

我們舉這個(gè)例子，旨在說(shuō)明電影的風(fēng)格和感覺不是空穴來(lái)風(fēng)的，二是通過(guò)電影語(yǔ)言和編劇手法和技巧達(dá)到的。

二、 導(dǎo)演是怎樣將這些元素捆綁在一起的（畫框轉(zhuǎn)換）

除去人物性格、燈光、色彩的統(tǒng)一，細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)這部電影在“畫框尺寸”上的變化——一部分鏡頭趨向4:3，另一部分接近16:9。由于那些4:3的畫面多半為空鏡頭，穿插在劇情轉(zhuǎn)場(chǎng)之中，而且色調(diào)一致，所以看時(shí)不覺轉(zhuǎn)換上的突兀，甚至多半人都沒(méi)意識(shí)到。

正是如此，導(dǎo)演神不知鬼不覺地把歷史場(chǎng)景（包括四十年前的巴黎市井與人情）與當(dāng)下拍攝融合到了一起，虛實(shí)結(jié)合營(yíng)造出了那種歷史回憶的真實(shí)感。

從電影語(yǔ)言的角度來(lái)說(shuō)：導(dǎo)演把當(dāng)下人的回憶與真實(shí)歷史記錄鎖在了一個(gè)畫框空間里。而畫框比例的變化，又提示著我們兩個(gè)時(shí)代空間的存在以及電影的魔幻性。

三、主題旨在展現(xiàn)法國(guó)人的另一面

導(dǎo)演為什么要把這么些元素捆綁在一起形成一種濃烈的風(fēng)格讓我們感受，顯然那跟創(chuàng)作者要表達(dá)的主題相關(guān)，主題是什么，電影名字寫的很清楚：巴黎、夜、旅人。

與其說(shuō)這是一群特定的法國(guó)人，不如說(shuō)那是法國(guó)人特殊的一面——包括他們堅(jiān)強(qiáng)下的脆弱，包括他們浪漫后的空虛，也包括他們激進(jìn)后的無(wú)助。那感覺就像我們?cè)谖缫箷r(shí)分在電臺(tái)里獲得的慰藉。

四、 主題在次，感覺在先

我們?cè)谝酝恼吕锾岬綒W式反類型片的一個(gè)特點(diǎn)：感覺在先，主題在后。

這也是電影的優(yōu)勢(shì)所在——往往電影給觀眾的第一觸動(dòng)是視覺和聽覺上的，也是生理本能上的。比如說(shuō)導(dǎo)演想表達(dá)青春期愛情的感覺時(shí)，千言萬(wàn)語(yǔ)比不過(guò)讓一對(duì)稚氣的年輕人來(lái)場(chǎng)“床戲”，哪怕一個(gè)撫摸鏡頭，都能讓人感受那青春的苦澀與甜美。

當(dāng)然，主題在后不代表不重要，而是說(shuō)導(dǎo)演不必去刻意浪費(fèi)鏡頭強(qiáng)化它，反倒感覺到了后，觀眾自然能領(lǐng)悟到。

五、 城市名片電影的概念與其象征性手法

如果你在這部《巴黎夜旅人》里只看到了“一家人的溫情戲”，那很可惜，你大概只享受到了一半的電影樂(lè)趣。那另一半呢？我們先來(lái)看電影中幾個(gè)容易被忽略的情節(jié)和鏡頭——

★ 先看男友接女主人公下班，在路上的一段戲。首先兩人逆光、中遠(yuǎn)景，亮點(diǎn)和畫面比例讓給了城市夜景；

接著兩人一邊走路一邊聊到了Talulah（流浪女孩兒）；

再接著畫面漸漸疊化出了 Talulah 的頭像；隨著頭像漸漸清晰，聊天的兩人走出畫面，畫框內(nèi)只剩下了女孩兒閉著雙眼的面部和巴黎的夜景。

▲還記得《海上鋼琴師》那段彈琴神游后的人頭疊化嗎...

★ 然后看男友在床上對(duì)女主的一句臺(tái)詞——當(dāng)女主問(wèn)對(duì)方是否介意自己乳房切除時(shí)，對(duì)方回答：不……不尋常且脆弱，就像你一樣。

★ 再看Talulah“復(fù)吸”后在女主面前痛苦的表情，一句話：更脆弱

★ 最后看這兩個(gè)女人（母親、女孩兒）的離開

大家是否感覺到了：導(dǎo)演把兩個(gè)女角色和巴黎緊緊捆綁在了一起，通過(guò)“脆弱”和“夜”。換句話說(shuō)，當(dāng)我們接受了對(duì)兩個(gè)女人的感覺，也就接受了對(duì)那個(gè)時(shí)代巴黎的意象。

這便是本人所謂的 “城市名片電影” 了。

回到前面的另一半，顯然，導(dǎo)演在講述了兩個(gè)女人乃至一家人故事的同時(shí)，也向我們推銷出了“城市巴黎”。準(zhǔn)確地說(shuō)是向我們推銷出了“導(dǎo)演對(duì)巴黎的情感、記憶與印象”。

這種把人物、故事象征性地與城市捆綁在一起進(jìn)行創(chuàng)作的電影很多，比如說(shuō)三十年前的法國(guó)電影《新橋戀人》，比如說(shuō)那部經(jīng)典的意大利電影《西西里島的美麗傳說(shuō)》，再比如說(shuō)伍迪?艾倫的《午夜巴黎》等等，大家可對(duì)照分析。

六、《巴黎夜旅人》的節(jié)奏瑕疵

從編劇的角度，一般來(lái)講，同一個(gè)情感高潮戲不能在一個(gè)片中出現(xiàn)兩次，如此一則會(huì)引起觀眾的視覺感知疲勞，二則會(huì)破壞電影的節(jié)奏。除非導(dǎo)演想要故意惹毛觀眾或有其它喜劇目的，比如說(shuō)《大話西游》里周星馳拿月光寶盒穿越時(shí)空，電影反復(fù)將此情節(jié)演了數(shù)次，以達(dá)到某種喜劇效果。

可《巴黎夜旅人》中的家庭團(tuán)聚戲顯然不是如此——出現(xiàn)在一個(gè)半小時(shí)左右的家庭聚會(huì)戲（包括收留女孩兒 Talulah 的加入）是個(gè)情感上的小高潮，但它沒(méi)有引導(dǎo)電影結(jié)束，轉(zhuǎn)而又進(jìn)入了其它情節(jié)（這些情節(jié)難免有所反復(fù)，比如結(jié)尾家庭戶外重聚的錄像回播），這就讓節(jié)奏氣孔斷開了。

電影又足足演了二十分鐘結(jié)束。不是說(shuō)剩下的情節(jié)不重要，而是它在情感情緒節(jié)奏上出現(xiàn)了斷層和重復(fù)，有可能產(chǎn)生“觀影疲勞”（個(gè)人認(rèn)為稍作調(diào)整和取舍會(huì)更好）。

當(dāng)然這種認(rèn)知是筆者主觀的感受。大家可以參考比較另兩部電影中的類似戲份：

首先是麥克·李的《秘密與謊言》，片中家庭重聚在一起時(shí)，女主一句“這就是生活”后，電影戛然而止，全片結(jié)束，留給觀眾無(wú)限開放式想想空間。

▲《秘密與謊言》電影劇照，1996

再一部是阿方索·卡隆的《羅馬》，女仆從水中救起男孩兒后，一家人緊緊相擁在一起……電影并沒(méi)有完，之后還有很多戲份，但這里的“小高潮”起到的是某種轉(zhuǎn)折作用，它讓女仆自此徹底成為了這個(gè)家庭的一員。

▲《羅馬》電影劇照，2018

先說(shuō)這些吧，總言而之，《巴黎夜旅人》是一部讓人印象深刻，流連忘返的電影。很奇怪，雖然我們離法國(guó)距離、文化、意識(shí)都相去甚遠(yuǎn)，可本人在那些“巴黎夜旅人”身上卻感受到了無(wú)限的共鳴。這大概正是電影的魅力吧。

《Les Passagers de la nuit》

那些脆弱的陰影，都是巴黎夜旅人孤獨(dú)后的痕跡。

好想進(jìn)入電影中的夜巴黎，在復(fù)古的夜色下忘卻遺憾。在疫情還未散去的這些日子里，核酸檢測(cè)與日常瑣碎正不痛不癢地?cái)D掉人們對(duì)美的感知，對(duì)愛的理解。不是沒(méi)有意識(shí)到，卻無(wú)可奈何、無(wú)能為力、無(wú)窮無(wú)盡，憤憤不平握緊的雙拳被家國(guó)情懷勸解，悶悶不樂(lè)失色的雙眸被忍忍就好撫靜。

80年代的巴黎，夢(mèng)幻曼妙的電子樂(lè)滲透進(jìn)整座城市，迷離流轉(zhuǎn)的光和影刺激著每個(gè)角落，無(wú)數(shù)夜旅人搭乘時(shí)代變遷的老舊地鐵，呼嘯而過(guò)。出站后，走進(jìn)街角的電話亭，撥通為撫慰傷痛準(zhǔn)備的電臺(tái)熱線，傾訴著屬于自己的故事。生活是不斷的相逢與分離、接連的詩(shī)意與狼狽，可是精彩的電影一直都有，愛我的人也一直都在，就算來(lái)了一次選擇離開，來(lái)了第二次仍然離開，直到第三次，還是會(huì)伸出手把你拽進(jìn)懷里，遞上一杯溫?zé)岬目煽?，送去一根點(diǎn)燃的香煙。五人圍坐在草坪上，慵懶的街道與灰蒙的天，臉上都掛滿松弛的笑，像巴黎的白天和夜晚，懷舊深情、迷人醉心。“我們?cè)詾槠骋姷?，我們的碎片，?huì)由我們的夢(mèng)來(lái)滋養(yǎng)。我們從來(lái)都不是相同的，每一次，我們都只是外來(lái)者，是夜旅人，是他們的想象，就像被留在房間里的舊鏡子上的，那些脆弱的陰影?！?/p>

什么時(shí)候，我們能一起再看一場(chǎng)電影？