觀看的過程無疑是充滿疑惑的，我們在影片中看到許多奇妙的剪輯點，一段對話并沒有結(jié)束，一件事情并沒有被交代清楚，便切到下一個鏡頭，新的場景中去。呈現(xiàn)一種脫節(jié)，與無序感。一個“跳–切”鏡頭，我們從兩個男人的對話場景來到一個戶外空間/一個有素丹加入的情景。一些情緒與角色的想法因此被掩藏起來，被這一剪輯點留在了原地——仿佛告訴我們：沒什么大不了的，一切都會發(fā)生/結(jié)束。又仿佛“刻意”去讓情景留在一個過去時面里，讓它永不停止。于是，一個城市的幽靈，一個夢的幽靈被封印在了底片中。在剪–切鏡頭中，我們看到素丹不斷出現(xiàn)的身影，然后隨之而來的便是三人行的戶外鏡頭。她在不斷地把兩個男人從歷史的憂愁中帶出來，同時亦在尋找自己的身份：我是誰？我是人？還是鬼？兩個外鄉(xiāng)人，一個神秘的女孩，一方揣著記憶不放，一方在找尋自己的存在和游玩之間徘徊，但都被這座城市所“禁錮”。他們于是胡亂地行走，尋覓，試圖抓住一些無法察覺的東西。人物在言語與行動中被不斷塑造，沒有出場，沒有結(jié)束，一切都被懸浮于福岡的上空中，與過去，未來，當(dāng)下共存。 那么，攝影機流動的步伐是否也被封印了呢？電影中，張律導(dǎo)演運用了許多“突?！钡腜OV，鏡頭忽然有了自己的意識，與我們的眼睛/幽冥的視點重合，從場景外部悠悠地飄進來：如開頭不久之后的一場戲，那個酒館里十年沒有說話的“啞巴”，忽然開始念情詩，下一個鏡頭便切到一個場景外游蕩的POV，在鏡頭中我們看到了場景內(nèi)素丹的身影，但隨著鏡頭繼續(xù)游走，進入室內(nèi)，便是兩個男人討論的場景，隨后鏡頭一轉(zhuǎn)，我們看到了拿著白色燈籠的素丹——這一切，就好像我們在行走的路程中，素丹悄悄地捂住我們的眼睛，把我們帶到另一個空間里，又悄悄地溜掉了。一番“酒愁離恨不禁添”的意境躍然紙上，卻唯獨留下我們疑惑的臉。 我們亦看到攝影機時常獨自“闖”入一個空的情景里，畫框外卻傳來聲音，角色的主體性在此退卻，攝影機與我們的視點重合，去“撫摸”場景中每一件物品。這是一種“空”的嗎？不，它們恰好是另一種“滿”，是時間，它們在情景中肆意生長，卻不被察覺。那些酒館的酒杯，玩偶店里的玩偶，福岡的街道，承載了時間的綿延，實現(xiàn)了絕對，純粹的靜觀。它們打開新的情景，連接著過去與未來，如有神韻。我們置身其中，宛若嬰孩的感知被喚起，怡然自得。至此，一種禪意躍然紙上：世界無時無刻不在變化，生老病死，夢幻無常，但只要我們望一眼遠處的高塔，亦或者大哭一場，生活便會繼續(xù)。 但為什么我們忘不了那個叫素丹的女孩？她總是隨心所欲地行走，忽然出現(xiàn)，忽然消失，但沒有她的情景是如此單薄，如此落寞。我們無從得知她的具體存在形態(tài)，她如這座城市上跳動的晶體，沒有記憶，沒有方向，卻與這座城市有著千絲萬縷的聯(lián)系，她可以無障礙地溝通，似乎所有人都認識她，但她誰也不記得。她不被記憶所困，她攪亂了時間，空間，她把每個人帶到這座城市，卻不斷打亂他們的生活，再按她的想法重構(gòu)，但卻是無意識的。她如一個存在于過去，當(dāng)下，未來交接點處的幽靈，執(zhí)意給這座城市制造一個玫瑰色的夢。在這個夢里，福岡原本的樣貌似乎不再重要了，一切都是一個圓，一切都會消失，出現(xiàn)，但絕不會消散，我們可以在其中肆意行走，如被執(zhí)起的那一盞燈。

第一部張律導(dǎo)演的電影，看著海報上三人笑著在櫻樹下漫游散步笑著的模樣，很吸引我。

吸引我的不僅是海報色調(diào)與笑容，還有的就是故事簡介。兩個中年男人，跟著神秘女生，在另外一個國家陌生的城市里，找著消失二十多年的前女友。

開場手持攝影基本上奠定了全片基調(diào)，這不像是平時我經(jīng)?？吹碾娪澳菢?，鏡頭不斷剪切，視角上帝全能。在這里開始便是攝影機透過書柜空著的一處，窺視，像一種利用周圍場景的特寫。而隨著視角中兩人交談，離開，下一幕便是書店老板宰文對著鏡頭這邊說話，但是卻沒有發(fā)現(xiàn)有人。那么這個鏡頭便不代表著電影中更具體的人物的視角。但是它又是手持攝影帶著人的活動性。我覺得好像是…幽靈。

幽靈視角一直處于整部電影的室內(nèi)場景。整個室內(nèi)場景中很少存在剪輯的點，連書店老板宰文和酒店老板海驍一起喝酒的場景都是攝影機從室外穿過門，一步步走到他們桌前，就這么站著對著他們倆。

此外室內(nèi)場景還常常使用手持攝影移動時，物品的遮蔽形成感知上連續(xù)，但是時空上不連續(xù)的剪輯效果。出現(xiàn)的兩次都是書店，用高高的書架，拐角時的時間，形成時空錯亂。電影里的人也成了幽靈。

把整個故事擴大，靠的不僅僅是三人之間游蕩，在福岡這座城市的漫游散步。還包裹進去了其他人。福岡開始不像是Google地圖上你能找到的福岡，不是日本的福岡，更像是一種戲劇社的舞臺。

素丹在河邊休息玩著滑梯，幾秒前的鏡頭里，右側(cè)石板座位上還是空無一人。而素丹順著滑梯落下后，她望向右方，鏡頭隨即后退再往右突然拍到了右側(cè)座位上…幽靈似的出現(xiàn)了一位女子。普通話、韓語，還有日語，語言隔閡被消融。不同語言不同國籍的人們沒有障礙的溝通交流，分享自己私密的深層次無法同人談及的感受。我們受著情緒指引，化身成為幽靈在名為福岡，或者滿洲里的舞臺上找尋著自己內(nèi)心深處永遠空缺的一部分。

片中初次到酒館，三人用韓語讀著那一篇詩。不再口語化拖長的后綴，讓我第一次覺得韓語或朝鮮族的語言真的很好聽。

電影誘導(dǎo)著我，素丹是不是就是消失的順伊的女兒？或者說素丹會不會就是順伊的幽靈？她代言著她與這兩位再次形成三角關(guān)系，代替她為消失不見的順伊說出了當(dāng)初未能說出來的話。這一點在夜晚停電的酒館里，燭光構(gòu)成的小酒館舞臺上，三人似夢又堅決的表達著說著感受。石頭剪刀布勝負之下重新供電來到的現(xiàn)實世界，素丹拿遠試著吹滅剛才舞臺上的燭火，兩人再遠些吹滅，三人一同對著最遠處的燭火試著吹滅。沒有被吹滅的燭火卻一瞬間也像幽靈般消失了。（我最最喜歡的一段）

yuki與素丹秘密的情感，高塔下一瞬接吻…是不是已經(jīng)把整個故事劃下了句號。（兩人我太可以了）

塔尖喚回首爾的電話，似曾相識八十分鐘前的鈴聲。原來首爾同樣也是劇場舞臺，有人仍舊游蕩。

（如果是我那肯定在那座山下的小鎮(zhèn)里隨著香火人群找著不再存在的網(wǎng)絡(luò)平臺上留下留言的女孩…）

首先要強調(diào)，這個“幽靈視角”不是用來分析驚悚恐怖類型片的，而是影評人從幾位亞洲作者導(dǎo)演作品中提煉出來的視聽語言風(fēng)格。盡管這只是一個自創(chuàng)的概念，卻很有效地讓觀眾對阿彼察邦、河瀨直美、黑澤清等人的作品有更感性的理解?，F(xiàn)在又多了一位亞洲導(dǎo)演加入這個行列，那就是張律。

通常以“幽靈視角”講故事的作品，敘事者很可能是片中人物死去的親朋好友，如《殯之森》里女人的小孩、《能召回前世的布米叔叔》里布米叔叔的亡妻和兒子；或者角色本身就是死者，如《岸邊之旅》的男主角，《戀愛綜合癥》里穿越時空輪回的靈魂等等不一而足。這些具有濃郁東方神秘主義的氛圍給觀眾帶來特殊的視聽體驗，尤其是西方觀眾會大開眼界。

《福岡》的敘事視角顯然屬于前者。從開場第一個在書店的鏡頭就讓人感覺奇怪，像有人躲在書架后面偷看，在書店角落憑空出現(xiàn)的人聲也渲染了這種詭異的氣氛。導(dǎo)演全程采用手持攝影、輕微搖晃的鏡頭不斷突出這個“幽靈”的視點，令故事籠罩在一種飄逸空靈、詭秘夢幻的氛圍之中。觀眾在這個“幽靈視角”的引導(dǎo)下跟隨著三個韓國人在福岡漫游。

影片講述一對師兄弟在大學(xué)時同時愛上一個女學(xué)生，之后分道揚鑣，足足有28年沒再見面。20多年后的一天，一個神秘少女闖入書店，帶著男子前往日本福岡尋找他昔日的師兄，之后三人在福岡展開一段奇妙的旅程。雖然有洪常秀的御用男演員權(quán)海驍助陣，但細品下來這根本不是那類男女關(guān)系糾纏不清的作品。這個三角戀故事只是一個引子，落腳點是身份認同與東亞文化相通的探討。

導(dǎo)演張律本身就有這種跨國的成長經(jīng)歷，因此他的作品中不乏身份和政治隱喻的探討。兩名多年不見的男主角似乎代表著朝鮮和韓國，福岡是距離韓國最近的日本城市，28年前神秘消失的女學(xué)生其名字暗示她是日籍朝鮮人。而神秘的女主角應(yīng)是象征著新世代的東亞人，他們不再受縛于上一輩人“老死不相往來”的關(guān)系，而是主動學(xué)習(xí)和接觸彼此各國的語言和文化，甚至與一名陌生的日本女子墮入愛河。由此，這些游走在夢幻與現(xiàn)實之間、打破語言壁壘的超現(xiàn)實情節(jié)指向了東亞文化相通的現(xiàn)象，女主角不需要翻譯就能跟當(dāng)?shù)厝毡救?、甚至中國游客溝通，韓國人讀《金瓶梅》，中國游客讀村上村樹的小說。

這種模糊時空的處理令影片在敘事邏輯上不時出現(xiàn)斷裂感，卻隱約中又透露出導(dǎo)演對東亞四國未來能消除隔閡、自由交流、和平共存的美好愿景。同時，這個“幽靈視角”還營造出輕盈的質(zhì)感，令影片有點像法國導(dǎo)演路易·馬勒的《地鐵里的扎齊》，張律鏡頭下的福岡絲毫不遜色于前者的巴黎風(fēng)光。

當(dāng)然這里面有現(xiàn)實的影子，但我還是更愿意把它看成一個愛情故事。 前者出現(xiàn)在片子的很多點上，尤其是演員用不同語言順暢交流的幾場戲，無論把它們看成是對歷史的理解，還是對未來的愿景，我們都能感覺到導(dǎo)演在某些特定領(lǐng)域的那種表達欲望。這幾乎是張律個人的一條主線，他的電影里，那些男男女女的小糾纏，就總是能用中日韓之間的大關(guān)系來解讀：往事即歷史，欲望即訴求，接近即交融，曖昧即復(fù)雜?？此钠?，總是繞不開東北亞。 反而如此純粹的愛情，在他之前的電影里倒是不常見到。在那些片子里，政治和文化上的你來我往多用擬人的方式呈現(xiàn)出來，這帶來了一個問題，就是在這種呈現(xiàn)里面，因為人（角色）只是工具，“人性”必然也是假的，于是觀眾只能轉(zhuǎn)而去關(guān)注創(chuàng)作者所提供的（也就是導(dǎo)演所關(guān)注的）宏觀現(xiàn)實，否則就會發(fā)現(xiàn)自己得不到太多東西。雖然說世事紛擾，宏觀現(xiàn)實其實已經(jīng)足夠填滿我們的思考空間，但是當(dāng)那種真正屬于個人化的東西——不是導(dǎo)演的，而是我們每一個人的——當(dāng)這些東西出現(xiàn)的時候，因為它和前者如此地不同，也難免會讓人眼前一亮。 我們?yōu)槭裁磿@種東西這么敏感呢？如果不是愛情，那至少也是溫柔——不管你怎么稱呼它，你都可以感覺到它不是么？兩個人，或許還有沒出現(xiàn)的那第三個人，在一段長到足夠制造回憶的時間里，克制，埋怨，忍受，等待，試探，接近，各自付出，不求回報。如果這不叫愛情，那我不知道……沒錯，也許因為角色的性別和年紀，很多人可能都否定過自己腦子里一閃而過的類似解釋，我也一樣，但拋去成見，人與人之間的情感、而非哪一種性別之間的情感、或者哪一種年齡之間的情感，不更值得電影去表現(xiàn)、更值得我們?nèi)ジ惺軉?？雖然不能一概而論，但有的時候，普遍性確實可以等同于普適性，可以覆蓋更多的人，包括看電影的你我。即使從這個角度來說，電影選擇一個包容而非狹隘的主題，也會更劃算。于是一場兩個大叔之間的愛情，亦或一場古典主義式的三角戀，就都可以解釋得通，而且它們之間的差別也沒多大。

好的電影至少要試著去觸碰真實，于是在好的電影里，愛情才會不完美，有缺憾，但仍然讓人心甘情愿。就這樣，愛情通過電影給凡人以警示，提醒人們美的存在與遙遠，電影也由此成為真實世界的一部分。照我看，這個所有愛情電影最大的動機，至少也算得上是這部電影的動機之一：為什么要拍這個？因為我要拍愛情。

所以《福岡》為什么是《福岡》，它為什么不能被替換成張律導(dǎo)演的其他片子呢？大概是因為至少有一半的時間，它是關(guān)于愛情的吧。

太好了。通常對于我覺得特別好或者特別喜愛的作品，我是覺得沒有任何語言可以去描述、去具象化的，但我還是留下些此刻的感受記錄一下（嘿嘿）。因為停電點上蠟燭，有了排演戲劇的氛圍，（此時的即興感又很像《偶然與想象》中我最喜歡的第三個故事），于是開始了表演，中途又突然來電，整個屋子亮了起來，有夢初醒感。在我看來，是比《劇場》、《冰淇淋與雨聲》都要好的對“表演”的闡釋。和濱口一樣，我也對“表演”這一母題很感興趣，在《駕駛我的車》中，我最喜歡的就是在車里與錄音磁帶的對白，是實際劇場的延伸?，F(xiàn)實與戲劇邊界的模糊。太妙了。在《駕駛我的車》中也很喜歡的多語言話劇，《福岡》里也出現(xiàn)了類似的形式，沒有翻譯作為媒介，直接的跨語言對話，已經(jīng)足夠奇異。（同樣奇異的還有直接地跨場景。）。《福岡》里有Frances Ha（日本版的海報好看）和1Q84（小公園、滑梯、夢境里出現(xiàn)的同樣的場景）。我喜歡這樣日常里的非日常。

（番外：看到友鄰影評里提到《偶然與想象》第三個故事，和《福岡》里都有借鑒里維特的戲劇觀，后面我去瞅瞅(*?????*)???）

放映當(dāng)天，可能因為複習(xí)進度，早上起就莫名心氣不順，中午出門便有種不太妙的預(yù)感，ibon前的同學(xué)連著買了三張臺鐵票，好不容易取了票、搭上公車，又偏偏一路擁堵，下了內(nèi)江街便開始往西門町狂奔，還是沒趕上電影開場...對後排的觀眾可以說是十分抱歉，導(dǎo)演首爾書店內(nèi)搖搖晃晃的手持鏡頭前，還閃過在影院內(nèi)顫顫巍巍找座位的夜盲本人的鬼影。

不過福岡時不時穿插的靈異元素，卻並非不知所以的感官刺激，而更像是某種，調(diào)皮的，靈光一現(xiàn)式的，對某種未知力量的敬畏。就像導(dǎo)演在影后談到，他相信世上有幽魂的存在，相信冥冥中總有一雙看不見的眼鏡注視著我們。時不時迸出零星靈異預(yù)言的素丹，被大叔們問及如何可以與不同語言的人互通話語時，背過去低聲喃喃道，“因為你們都有點活得太緊繃了啊”。

螢?zāi)贿@頭，如觸電般被點醒的我，在那一剎那似乎看見了，這看似互不相關(guān)、斷斷續(xù)續(xù)的一切間，穿插其中的那條線。究竟是少女素丹天生通靈，還是不願放慢腳步的都市人，集體選擇性失明？片中素丹、書店老闆與兩位大叔四人在福岡市內(nèi)，奔跑尋找消失的福岡通訊塔的場景，將四人關(guān)係與“遺落”與“找尋”的隱喻發(fā)揮到了極致。

觀影前其實對導(dǎo)演這部片子的定位並不太了解，也不知道《福岡》會以一種跳脫的非線性敘事的方式、看似隨性臺詞安排呈現(xiàn)，不過在我看來，導(dǎo)演的這種安排卻恰恰是經(jīng)過深思熟慮的。以劇情片來說，，這種顯然無法討好所有觀眾的安排，的確是一種尤為冒險的挑戰(zhàn)，但從對影像敘事潛能的開發(fā)角度，卻是一次非常有意義的嘗試。

影像真實、虛構(gòu)敘事交織出的曖昧情感，加之導(dǎo)演的黑色幽默，觀眾的情緒在影院內(nèi)慢慢感染、發(fā)酵，話語權(quán)被重新還給觀影個體，微觀情感泡沫在影院的封閉空間內(nèi)肆意飛舞。為了打開情感表達的自由度，導(dǎo)演並不吝嗇於對事實時間順序的捨棄。

導(dǎo)演回答某位觀眾提問時講到他對時間的看法，笑著說他覺得上了歲數(shù)之後便愈發(fā)覺得事實上的時間順序非常虛無，很沒意義，而記憶中的時間，恰恰是以某種情感的順序排列的，除了電影，或許，每個人對時間的順序可能都是情感上的順序，，而不是事實上的順序。

總的來說，《福岡》是一部給予觀眾的情感詮釋空間非常自由，也充滿靈氣的電影。

導(dǎo)演影后問答釋惑補充：

福岡的選擇：來來往往福岡進10年

咖啡館中的電影海報：《弗蘭西絲·哈》，臺譯《紐約哈哈哈》，拍攝咖啡館滿牆都是電影海報，老闆是影迷，說撕了就別拍了，正好導(dǎo)演也看過這部電影??

舊書店女老闆：本來想讓真老闆演，但沒有實現(xiàn)，後來就開始即興發(fā)揮。福岡方面介紹的演員對談後，感覺她和素丹的角色很像（福岡版素丹），然後再開始想故事，在現(xiàn)場即興拍。

語言相通的設(shè)定： 導(dǎo)演對其他烏托邦不感興趣，但語言互相相通的烏托邦願意衝進去

書店玩偶：（媽媽5歲離家出走，女孩對其有一種想象，與日本童謠有關(guān)，詠鵝中也有出現(xiàn)）但還是看觀眾想怎麼詮釋

女主的包和背包上的巴黎鐵塔：因為劇組很小，預(yù)算有限，在詠鵝里也是用同一個包 ??♀?

金瓶梅 ：現(xiàn)場在首爾舊書店臨時找到，覺得很有意思，一本中國名著在異國二手書店出現(xiàn)。

手持攝影：每個鏡頭都與攝影師有商量，會有一種漂浮感，另外由於影片需要在很短的時間內(nèi)拍完，首爾1天福岡9天，整部片加起來10天，所以手持鏡頭的選用也有時間上的考慮