劇照
更新時間：2023-08-10 23:08
詳細劇情
這部電影帶有濃厚的新現實主義風格，基本上與費里尼中后期的神采飛揚不一樣，采用了紀實手法來講述一個愛情故事，結構簡單，多用長鏡頭。片中的內容與戰(zhàn)后意大利貧瘠的社會現實相吻合。本片也是費里尼首次與自己的妻子瑪西娜合作。鄉(xiāng)下姑娘莉莉加入一家劇團，她的表演相當成功，不但在觀眾中大受歡迎，劇團團長契克也暗中愛上了她。由于契克常常醋意大發(fā)，劇團惹上了許多麻煩，最終不得不解散收場……
長篇影評
1 ) “面具”下的現實世界
影片《賣藝春秋》（又稱《雜技之光》），是1950年費里尼聯合Albert Lattuade聯合執(zhí)導的首部影片，作為新現實主義時期的導演，費里尼以助理導演或編劇的身份參與了多部新現實主義電影的制作，而在其自己指導的影片中，又產生了與傳統(tǒng)新現實主義電影的背離。費里尼認為新現實主義更多的是一種道德說教，而并非一場運動，他也對新現實主義者所堅持的特定主題和拍攝技法感到不滿，他主張導演應加強對影片素材及幻想和想象的作用的掌控，不要刻意區(qū)分想象和現實間的差別。在這部影片中，能看出費里尼電影風格的初步確立，對影片元素的執(zhí)著迷戀以及人物心理從外界到主觀態(tài)度的轉變。
在費里尼早期作品中，塑造了一批獨一無二的“非典型”的角色，導演并沒有將角色置于傳統(tǒng)的新現實主義的背景環(huán)境下，而是更多從角色經歷外界因素作用到自身主觀態(tài)度的轉變，在人物扮演社會角色時，他是戴著“面具”的，而摘下“面具”，隱匿的個人品格就真實的顯露出來。
本片中，費里尼向觀眾展現了雜技團世界，這在其后的作品中也不斷出現，這一元素原本具備一定的錯覺，角色在舞臺上的光鮮與真實生活的平庸，不斷揭露人物的真實面目。主角切科是一名外表光鮮，實則窮困的雜技演員；莉莉安娜是一名野心勃勃一心想做演員的女人，切科也因為她而背叛了自己的妻子。當切科在火車上第一次與莉莉安娜相遇，兩人來到車廂連接處，這個私密的空間下，面對性感的莉莉安娜，切科摘下虛偽的面具，“行使著劇場導演的權利”，然而莉莉安娜的耳光使切科不得不收斂。這也奠定了切科在人物關系中的處境，過早的摘下“面具”使他一直處于被動的感情地位。
在切科一直為莉莉安娜實現演員夢的過程中，二人的情感糾纏也變得錯綜繁雜，切科深陷其中，莉莉安娜卻在慢慢的抽離這段情感，在莉莉安娜轉投另一位更有前途的制作人后，切科終于無法抑制內心的情感和本能的意識，為她付出那么多應該以同床共枕作為回報，然而莉莉安娜此也暴露了真實本性，使切科發(fā)現了莉莉安娜純真面孔下的真實面目，而他也無法再繼續(xù)扮演中年的花花公子的形象，他向她展露了內心真摯的情感，但她無法體會這種感情的深刻。她打了莉莉安娜一計耳光，朝思暮想的姑娘竟然答應了他，但這時切科選擇了離開，也是只有這一次，切科拋開自我強加的社會角色的假面，遵照自我內心的情感，如果說真實的面孔是由人類天生的情感和本能的潛意識取決，那切科在感情面前無疑做了一回真正的自我。在離開莉莉安娜住所走上臺階的時候，背景音樂出現一片喝彩和掌聲，隨后背景出現一列電車，反復回看無法分辨聲音的來源，這一手法雖然不符合邏輯但是卻充滿詩意情景，仿佛觀眾也為切科的行為喝彩。
可想而知，這段感情最終以失敗收場，莉莉安娜還是跟隨了更有前途的制片人而離開了切科，在結尾處，站臺兩端的列車，莉莉安娜和切科駛往不同的方向，莉莉安娜發(fā)現了切科并告知自己實現了夢想，而切科也追逐著列車講述自己“可人”的成就，然而回到自己的車廂，他依舊是一個潦倒的雜耍藝人，在正常的生活軌道里，切科還是以其“原始”的面目扮演著，面對鄰座的年輕姑娘，他依舊沉浸在自我定義的社會角色的假象中，他也繼續(xù)迷失在錯覺與現實的境遇之中。
在費里尼早期作品中，塑造了一批獨一無二的“非典型”的角色，導演并沒有將角色置于傳統(tǒng)的新現實主義的背景環(huán)境下，而是更多從角色經歷外界因素作用到自身主觀態(tài)度的轉變，在人物扮演社會角色時，他是戴著“面具”的，而摘下“面具”，隱匿的個人品格就真實的顯露出來。
本片中，費里尼向觀眾展現了雜技團世界，這在其后的作品中也不斷出現，這一元素原本具備一定的錯覺，角色在舞臺上的光鮮與真實生活的平庸，不斷揭露人物的真實面目。主角切科是一名外表光鮮，實則窮困的雜技演員；莉莉安娜是一名野心勃勃一心想做演員的女人，切科也因為她而背叛了自己的妻子。當切科在火車上第一次與莉莉安娜相遇，兩人來到車廂連接處，這個私密的空間下，面對性感的莉莉安娜，切科摘下虛偽的面具，“行使著劇場導演的權利”，然而莉莉安娜的耳光使切科不得不收斂。這也奠定了切科在人物關系中的處境，過早的摘下“面具”使他一直處于被動的感情地位。
在切科一直為莉莉安娜實現演員夢的過程中，二人的情感糾纏也變得錯綜繁雜，切科深陷其中，莉莉安娜卻在慢慢的抽離這段情感，在莉莉安娜轉投另一位更有前途的制作人后，切科終于無法抑制內心的情感和本能的意識，為她付出那么多應該以同床共枕作為回報，然而莉莉安娜此也暴露了真實本性，使切科發(fā)現了莉莉安娜純真面孔下的真實面目，而他也無法再繼續(xù)扮演中年的花花公子的形象，他向她展露了內心真摯的情感，但她無法體會這種感情的深刻。她打了莉莉安娜一計耳光，朝思暮想的姑娘竟然答應了他，但這時切科選擇了離開，也是只有這一次，切科拋開自我強加的社會角色的假面，遵照自我內心的情感，如果說真實的面孔是由人類天生的情感和本能的潛意識取決，那切科在感情面前無疑做了一回真正的自我。在離開莉莉安娜住所走上臺階的時候，背景音樂出現一片喝彩和掌聲，隨后背景出現一列電車，反復回看無法分辨聲音的來源，這一手法雖然不符合邏輯但是卻充滿詩意情景，仿佛觀眾也為切科的行為喝彩。
可想而知，這段感情最終以失敗收場，莉莉安娜還是跟隨了更有前途的制片人而離開了切科，在結尾處，站臺兩端的列車，莉莉安娜和切科駛往不同的方向，莉莉安娜發(fā)現了切科并告知自己實現了夢想，而切科也追逐著列車講述自己“可人”的成就，然而回到自己的車廂，他依舊是一個潦倒的雜耍藝人，在正常的生活軌道里，切科還是以其“原始”的面目扮演著，面對鄰座的年輕姑娘，他依舊沉浸在自我定義的社會角色的假象中，他也繼續(xù)迷失在錯覺與現實的境遇之中。
2 ) “面具”下的現實世界
影片《賣藝春秋》（又稱《雜技之光》），是1950年費里尼聯合Albert Lattuade聯合執(zhí)導的首部影片，作為新現實主義時期的導演，費里尼以助理導演或編劇的身份參與了多部新現實主義電影的制作，而在其自己指導的影片中，又產生了與傳統(tǒng)新現實主義電影的背離。費里尼認為新現實主義更多的是一種道德說教，而并非一場運動，他也對新現實主義者所堅持的特定主題和拍攝技法感到不滿，他主張導演應加強對影片素材及幻想和想象的作用的掌控，不要刻意區(qū)分想象和現實間的差別。在這部影片中，能看出費里尼電影風格的初步確立，對影片元素的執(zhí)著迷戀以及人物心理從外界到主觀態(tài)度的轉變。
在費里尼早期作品中，塑造了一批獨一無二的“非典型”的角色，導演并沒有將角色置于傳統(tǒng)的新現實主義的背景環(huán)境下，而是更多從角色經歷外界因素作用到自身主觀態(tài)度的轉變，在人物扮演社會角色時，他是戴著“面具”的，而摘下“面具”，隱匿的個人品格就真實的顯露出來。
本片中，費里尼向觀眾展現了雜技團世界，這在其后的作品中也不斷出現，這一元素原本具備一定的錯覺，角色在舞臺上的光鮮與真實生活的平庸，不斷揭露人物的真實面目。主角切科是一名外表光鮮，實則窮困的雜技演員；莉莉安娜是一名野心勃勃一心想做演員的女人，切科也因為她而背叛了自己的妻子。當切科在火車上第一次與莉莉安娜相遇，兩人來到車廂連接處，這個私密的空間下，面對性感的莉莉安娜，切科摘下虛偽的面具，“行使著劇場導演的權利”，然而莉莉安娜的耳光使切科不得不收斂。這也奠定了切科在人物關系中的處境，過早的摘下“面具”使他一直處于被動的感情地位。
在切科一直為莉莉安娜實現演員夢的過程中，二人的情感糾纏也變得錯綜繁雜，切科深陷其中，莉莉安娜卻在慢慢的抽離這段情感，在莉莉安娜轉投另一位更有前途的制作人后，切科終于無法抑制內心的情感和本能的意識，為她付出那么多應該以同床共枕作為回報，然而莉莉安娜此也暴露了真實本性，使切科發(fā)現了莉莉安娜純真面孔下的真實面目，而他也無法再繼續(xù)扮演中年的花花公子的形象，他向她展露了內心真摯的情感，但她無法體會這種感情的深刻。她打了莉莉安娜一計耳光，朝思暮想的姑娘竟然答應了他，但這時切科選擇了離開，也是只有這一次，切科拋開自我強加的社會角色的假面，遵照自我內心的情感，如果說真實的面孔是由人類天生的情感和本能的潛意識取決，那切科在感情面前無疑做了一回真正的自我。在離開莉莉安娜住所走上臺階的時候，背景音樂出現一片喝彩和掌聲，隨后背景出現一列電車，反復回看無法分辨聲音的來源，這一手法雖然不符合邏輯但是卻充滿詩意情景，仿佛觀眾也為切科的行為喝彩。
可想而知，這段感情最終以失敗收場，莉莉安娜還是跟隨了更有前途的制片人而離開了切科，在結尾處，站臺兩端的列車，莉莉安娜和切科駛往不同的方向，莉莉安娜發(fā)現了切科并告知自己實現了夢想，而切科也追逐著列車講述自己“可人”的成就，然而回到自己的車廂，他依舊是一個潦倒的雜耍藝人，在正常的生活軌道里，切科還是以其“原始”的面目扮演著，面對鄰座的年輕姑娘，他依舊沉浸在自我定義的社會角色的假象中，他也繼續(xù)迷失在錯覺與現實的境遇之中。
在費里尼早期作品中，塑造了一批獨一無二的“非典型”的角色，導演并沒有將角色置于傳統(tǒng)的新現實主義的背景環(huán)境下，而是更多從角色經歷外界因素作用到自身主觀態(tài)度的轉變，在人物扮演社會角色時，他是戴著“面具”的，而摘下“面具”，隱匿的個人品格就真實的顯露出來。
本片中，費里尼向觀眾展現了雜技團世界，這在其后的作品中也不斷出現，這一元素原本具備一定的錯覺，角色在舞臺上的光鮮與真實生活的平庸，不斷揭露人物的真實面目。主角切科是一名外表光鮮，實則窮困的雜技演員；莉莉安娜是一名野心勃勃一心想做演員的女人，切科也因為她而背叛了自己的妻子。當切科在火車上第一次與莉莉安娜相遇，兩人來到車廂連接處，這個私密的空間下，面對性感的莉莉安娜，切科摘下虛偽的面具，“行使著劇場導演的權利”，然而莉莉安娜的耳光使切科不得不收斂。這也奠定了切科在人物關系中的處境，過早的摘下“面具”使他一直處于被動的感情地位。
在切科一直為莉莉安娜實現演員夢的過程中，二人的情感糾纏也變得錯綜繁雜，切科深陷其中，莉莉安娜卻在慢慢的抽離這段情感，在莉莉安娜轉投另一位更有前途的制作人后，切科終于無法抑制內心的情感和本能的意識，為她付出那么多應該以同床共枕作為回報，然而莉莉安娜此也暴露了真實本性，使切科發(fā)現了莉莉安娜純真面孔下的真實面目，而他也無法再繼續(xù)扮演中年的花花公子的形象，他向她展露了內心真摯的情感，但她無法體會這種感情的深刻。她打了莉莉安娜一計耳光，朝思暮想的姑娘竟然答應了他，但這時切科選擇了離開，也是只有這一次，切科拋開自我強加的社會角色的假面，遵照自我內心的情感，如果說真實的面孔是由人類天生的情感和本能的潛意識取決，那切科在感情面前無疑做了一回真正的自我。在離開莉莉安娜住所走上臺階的時候，背景音樂出現一片喝彩和掌聲，隨后背景出現一列電車，反復回看無法分辨聲音的來源，這一手法雖然不符合邏輯但是卻充滿詩意情景，仿佛觀眾也為切科的行為喝彩。
可想而知，這段感情最終以失敗收場，莉莉安娜還是跟隨了更有前途的制片人而離開了切科，在結尾處，站臺兩端的列車，莉莉安娜和切科駛往不同的方向，莉莉安娜發(fā)現了切科并告知自己實現了夢想，而切科也追逐著列車講述自己“可人”的成就，然而回到自己的車廂，他依舊是一個潦倒的雜耍藝人，在正常的生活軌道里，切科還是以其“原始”的面目扮演著，面對鄰座的年輕姑娘，他依舊沉浸在自我定義的社會角色的假象中，他也繼續(xù)迷失在錯覺與現實的境遇之中。
3 ) 《雜技之光》：女演員的悖論
《雜技之光》是費里尼的第一部電影，他說拍攝的時候一直再渴望著一個灰蒙蒙的黎明，他們等啊等，終于等到了那個灰色的黎明。因為是黑白片，所以灰蒙蒙或明媚的差別并不大，可我看到了那個黎明，心里還是“咯噔”了一下，雜技團的人被趕了出來，他們打著瞌睡互相攙扶著走過寂寞的田野。——充滿了瞌睡蟲爬滿了熒屏。我想我知道導演為什么要等待這個黎明了，這個不堪一擊的疲憊的畫面，跟那舞臺上的絢爛剛好對比著。
電影講述的是鄉(xiāng)間雜耍人的辛酸和夢想。費里尼不止一次提到自己對馬戲團的偏愛，在他的處女作中，更是直接把目光對準雜耍藝人的生活。而他影片中的絢爛詭異，也是從馬戲舞臺上激發(fā)的靈感吧。馬戲舞臺上的喧騰不能停歇，一旦停下來，總有難以忍受的落寞。
雖說背景定的是馬戲團，但說到影片的情節(jié)，卻是一個納博科夫式的故事：有著男人對迷人女子的全部渴望和焦慮。而這樣的女人，迷人的外表下是自私和冷酷，反過來，假如她充滿愛心，就不會這么迷人吧？所謂蛇蝎美人是男人的終極夢想吧。當然，與美麗女人相對的還有一個忠心耿耿、年老色衰的妻子。女人引誘鄉(xiāng)間雜耍人，為的是讓他把她帶入戲劇表演界。最后女孩真的成功了，男人當然被拋棄了。
兩個人連接在一起的夢想，女人用夢想利用了男人，女人的野心讓他感到了年輕和力量——世界并沒有拋棄他，眼前的她就是一個絕好的證明。而她除了美麗，幾無任何才藝，卻要憑借著野心和勇氣去要讓自己的名字飄蕩在意大利最豪華的劇院門前。從鄉(xiāng)間雜耍人開始，步步高登。——這樣的女子令人害怕，沒什么才華，卻有百折不撓的勇氣，簡直可以說是寡廉鮮恥。
女主人公的形象是跟《彗星美人》、《芝加哥》里類似的強悍型。女演員的光環(huán)下，這樣的故事不計其數吧，前仆后繼著，制造著數不清的傳奇。傳奇的鑄造需要“純粹”的品質，這些女演員們最具備的就是這些，那種純粹具備金屬的硬度和色澤。狄德羅說“先學無情后學戲”的話，這話真是透了。這樣的演員最卓越的品質在于“無情”吧，登臺之前，已經把“戲里戲外”的規(guī)則爛熟于心了。
這片子似乎是對那些老實巴交又心懷鬼胎的男人們的道德訓誡，但其實卻是掛羊頭賣狗肉了：怎么看都是對走火入魔的情欲的宣揚啊！“宣揚”太明目張膽了些，那態(tài)度其實是小心翼翼而又曖昧的。結尾的時候，男人坐在火車上，無限緬懷著和女孩初次見面的場景，他恍惚著，會不會有下一個女孩走進他？
電影講述的是鄉(xiāng)間雜耍人的辛酸和夢想。費里尼不止一次提到自己對馬戲團的偏愛，在他的處女作中，更是直接把目光對準雜耍藝人的生活。而他影片中的絢爛詭異，也是從馬戲舞臺上激發(fā)的靈感吧。馬戲舞臺上的喧騰不能停歇，一旦停下來，總有難以忍受的落寞。
雖說背景定的是馬戲團，但說到影片的情節(jié)，卻是一個納博科夫式的故事：有著男人對迷人女子的全部渴望和焦慮。而這樣的女人，迷人的外表下是自私和冷酷，反過來，假如她充滿愛心，就不會這么迷人吧？所謂蛇蝎美人是男人的終極夢想吧。當然，與美麗女人相對的還有一個忠心耿耿、年老色衰的妻子。女人引誘鄉(xiāng)間雜耍人，為的是讓他把她帶入戲劇表演界。最后女孩真的成功了，男人當然被拋棄了。
兩個人連接在一起的夢想，女人用夢想利用了男人，女人的野心讓他感到了年輕和力量——世界并沒有拋棄他，眼前的她就是一個絕好的證明。而她除了美麗，幾無任何才藝，卻要憑借著野心和勇氣去要讓自己的名字飄蕩在意大利最豪華的劇院門前。從鄉(xiāng)間雜耍人開始，步步高登。——這樣的女子令人害怕，沒什么才華，卻有百折不撓的勇氣，簡直可以說是寡廉鮮恥。
女主人公的形象是跟《彗星美人》、《芝加哥》里類似的強悍型。女演員的光環(huán)下，這樣的故事不計其數吧，前仆后繼著，制造著數不清的傳奇。傳奇的鑄造需要“純粹”的品質，這些女演員們最具備的就是這些，那種純粹具備金屬的硬度和色澤。狄德羅說“先學無情后學戲”的話，這話真是透了。這樣的演員最卓越的品質在于“無情”吧，登臺之前，已經把“戲里戲外”的規(guī)則爛熟于心了。
這片子似乎是對那些老實巴交又心懷鬼胎的男人們的道德訓誡，但其實卻是掛羊頭賣狗肉了：怎么看都是對走火入魔的情欲的宣揚啊！“宣揚”太明目張膽了些，那態(tài)度其實是小心翼翼而又曖昧的。結尾的時候，男人坐在火車上，無限緬懷著和女孩初次見面的場景，他恍惚著，會不會有下一個女孩走進他？
4 ) 清晨
費里尼的《雜記之光》很生動，但老塔卻把那些抹去了，每個人在鏡頭面前流露的都是最塵埃的一面，最內心的某個人，這兩位導演一個是向外的一個是向內的。
5 ) 多情的愛人
不管誰一哭總有人同情。
他是多情的愛人，貪玩的小孩，他不比成熟的男人遜色。成熟的男人是保守派，那么小孩就是先鋒派。現在的人都希望回到保守，回到經典的安全感。
賣藝的人，不要愛上他們，他們是多情的種子。
俗氣的男人，不要愛上他們，他們被制度閹割的老頭。
他是多情的愛人，貪玩的小孩，他不比成熟的男人遜色。成熟的男人是保守派，那么小孩就是先鋒派。現在的人都希望回到保守，回到經典的安全感。
賣藝的人，不要愛上他們，他們是多情的種子。
俗氣的男人，不要愛上他們，他們被制度閹割的老頭。
6 ) 戲子無情卻有情，浪子有情卻無情
這本不能立論，怎么看怎么偏頗，那您就把它當成互文，這修辭我還是頭一次用，咱也打腫臉充回文化人，心里突突地惶惶不安。用得對您捧個人場，用得不對我也不好意思叫您捧場。
戲子
戲子一詞不知道從什么時候帶有污蔑性，大致可以追溯到特殊時期的整老九運動，戲子無情，是一群咔嘰服，紅袖章，意氣風發(fā)的青年整治口號，霸王別姬里，程蝶衣與段小樓雙雙落馬，原因就在于，誰叫你臺上一套，臺下一套，表里不一，彩燈霓虹，廣為人交，作風庸俗，不整你整誰。而縱觀很多表里不一，作風庸俗的人只要人家表現得正派，西裝革履，人前人模人樣，人后豬模狗樣照樣可以熠熠生輝，他們深諳時代特征，表象就是真相，隱蔽得比變色龍的肌膚還要深。
而戲子外露，眾所周知，一旦你有一言一行入不了大眾的法眼，特別是入不了真正表里不一的人眼，你就有得受了，懲罰他人不止讓自己站在道德的制高點，洋洋自得，更凸顯自己的秘而不宣，手段高明。戲子戲言不可怕，可怕的就是這些不戲之人，表里一本正經，背里壓抑成性，乃至如心理學所述，變態(tài)之人十之八九是長期受壓抑之人。走向另一個極端的是，背下非但不壓抑，反而花樣百出盡可能地縱情聲色。
目下娛樂圈的現象很有趣，藝人們多數開始立誓全心全意要獻身藝術，但越到后來越變味，為藝術獻了身，才有可能進入藝術，這個門檻可不低，首先排除的就是那些不愿為藝術獻身的，然后是那些姿色稍遜風騷的。早有人論斷，縱使你空有滿身藝術細胞，長得像王彩玲那樣的大齙牙，你進入巴黎歌劇院情深演繹歌劇魅影就比魅影還縹緲。而只要其人身段體格苗條，臉蛋甜美俊俏，總歸被機會青睞的幾率要多得多。不然現在修單眼皮，抽脂，隆胸生意興隆，諸多美容院打出美麗熱線，高呼美麗口號，這個時代就是我們美容院的時代。
難得的是像簡愛一樣自尊心十足的丑女貝蒂還有不少，不知是否有人做過調查研究，我總覺得“丑女”多情多誼，表面上的冷若冰霜是為了保護自己，內心里大多豐富飽滿，比起美眉要更經得起推敲。當然我不是說所有美眉都經不起推敲，只是空空皮囊比例可能要比“丑女”多些。
費里尼的新現實作品《賣藝春秋》是個絕好的例子，海灘之王情誼兩茫茫，灰姑娘瑪西娜多情善良。
浪子
前段時間我老是覺得浪子可以回頭，浪子一回頭，可以拯救一頭牛。想法未免天真幼稚，縱然安之若素，不改我心狂野。你叫一個騎士別風餐露宿，勞累奔波，顯然是好意的苛求。你叫冒險家別去什么懸崖峭壁，戈壁沙漠，當心小命不保，也是善意的勸導，冒險家如果不冒險，他還能從何處得來生活的快感。
因此浪子回頭必須有條件，第一是他厭倦了之前的放浪，第二是厭倦之前三天打魚兩天曬網的不放浪。光有主觀的嫌棄顯然不夠，還得有決心，外面一有風吹草動，心里直癢癢，放浪的心思隨即死灰復燃，這并不遙遠。
回頭后有沒有人收留是另外一回事，很多回頭后反而招人嫌棄，不知何去何從，不得已又重操舊業(yè)。站著說話不腰疼的人，斷言他壓根沒有回頭的誠意?？粗慵业男∝埿」烽L大還能產生感情呢，更何況流浪幾乎陪了我半輩子。
也有個好玩的現象，你要是浪子興許還有人喜歡，你歸良了，反而讓人覺得不正常，避而遠之。想想這跟男人不壞女人不愛心理差不多，老早看《秋日傳奇》的時候，總覺得布拉德皮特扮演的那小子，居然還是有人對他死心塌地，是不是導演一廂情愿自作多情的遐想。浪子多有情趣，你除了上班吃飯，就是下班睡覺，這誰受得了。和浪子在一起，玩轉百態(tài)，不在一起時，既能牽腸掛肚，又能憶甜思見，縱然爭吵，縱然打罵，都說明心里在乎，有份牽掛，這些是那些上班下班，拿著固定工資吃飯做愛的人難以享受到的。
費里尼的新現實作品《賣藝春秋》是個絕好的例子。一個疑問是灰姑娘對大灰狼死心塌地，是因為她善良，還是因為大灰狼本性難改不了吃屎呢？我看難說。
戲子
戲子一詞不知道從什么時候帶有污蔑性，大致可以追溯到特殊時期的整老九運動，戲子無情，是一群咔嘰服，紅袖章，意氣風發(fā)的青年整治口號，霸王別姬里，程蝶衣與段小樓雙雙落馬，原因就在于，誰叫你臺上一套，臺下一套，表里不一，彩燈霓虹，廣為人交，作風庸俗，不整你整誰。而縱觀很多表里不一，作風庸俗的人只要人家表現得正派，西裝革履，人前人模人樣，人后豬模狗樣照樣可以熠熠生輝，他們深諳時代特征，表象就是真相，隱蔽得比變色龍的肌膚還要深。
而戲子外露，眾所周知，一旦你有一言一行入不了大眾的法眼，特別是入不了真正表里不一的人眼，你就有得受了，懲罰他人不止讓自己站在道德的制高點，洋洋自得，更凸顯自己的秘而不宣，手段高明。戲子戲言不可怕，可怕的就是這些不戲之人，表里一本正經，背里壓抑成性，乃至如心理學所述，變態(tài)之人十之八九是長期受壓抑之人。走向另一個極端的是，背下非但不壓抑，反而花樣百出盡可能地縱情聲色。
目下娛樂圈的現象很有趣，藝人們多數開始立誓全心全意要獻身藝術，但越到后來越變味，為藝術獻了身，才有可能進入藝術，這個門檻可不低，首先排除的就是那些不愿為藝術獻身的，然后是那些姿色稍遜風騷的。早有人論斷，縱使你空有滿身藝術細胞，長得像王彩玲那樣的大齙牙，你進入巴黎歌劇院情深演繹歌劇魅影就比魅影還縹緲。而只要其人身段體格苗條，臉蛋甜美俊俏，總歸被機會青睞的幾率要多得多。不然現在修單眼皮，抽脂，隆胸生意興隆，諸多美容院打出美麗熱線，高呼美麗口號，這個時代就是我們美容院的時代。
難得的是像簡愛一樣自尊心十足的丑女貝蒂還有不少，不知是否有人做過調查研究，我總覺得“丑女”多情多誼，表面上的冷若冰霜是為了保護自己，內心里大多豐富飽滿，比起美眉要更經得起推敲。當然我不是說所有美眉都經不起推敲，只是空空皮囊比例可能要比“丑女”多些。
費里尼的新現實作品《賣藝春秋》是個絕好的例子，海灘之王情誼兩茫茫，灰姑娘瑪西娜多情善良。
浪子
前段時間我老是覺得浪子可以回頭，浪子一回頭，可以拯救一頭牛。想法未免天真幼稚，縱然安之若素，不改我心狂野。你叫一個騎士別風餐露宿，勞累奔波，顯然是好意的苛求。你叫冒險家別去什么懸崖峭壁，戈壁沙漠，當心小命不保，也是善意的勸導，冒險家如果不冒險，他還能從何處得來生活的快感。
因此浪子回頭必須有條件，第一是他厭倦了之前的放浪，第二是厭倦之前三天打魚兩天曬網的不放浪。光有主觀的嫌棄顯然不夠，還得有決心，外面一有風吹草動，心里直癢癢，放浪的心思隨即死灰復燃，這并不遙遠。
回頭后有沒有人收留是另外一回事，很多回頭后反而招人嫌棄，不知何去何從，不得已又重操舊業(yè)。站著說話不腰疼的人，斷言他壓根沒有回頭的誠意?？粗慵业男∝埿」烽L大還能產生感情呢，更何況流浪幾乎陪了我半輩子。
也有個好玩的現象，你要是浪子興許還有人喜歡，你歸良了，反而讓人覺得不正常，避而遠之。想想這跟男人不壞女人不愛心理差不多，老早看《秋日傳奇》的時候，總覺得布拉德皮特扮演的那小子，居然還是有人對他死心塌地，是不是導演一廂情愿自作多情的遐想。浪子多有情趣，你除了上班吃飯，就是下班睡覺，這誰受得了。和浪子在一起，玩轉百態(tài)，不在一起時，既能牽腸掛肚，又能憶甜思見，縱然爭吵，縱然打罵，都說明心里在乎，有份牽掛，這些是那些上班下班，拿著固定工資吃飯做愛的人難以享受到的。
費里尼的新現實作品《賣藝春秋》是個絕好的例子。一個疑問是灰姑娘對大灰狼死心塌地，是因為她善良，還是因為大灰狼本性難改不了吃屎呢？我看難說。
《雜技之光》。處女作。費里尼應該是最喜歡表現馬戲團的導演吧。於荒誕中揭示人性。閃亮的、幽暗的、自大的、卑微的若干盡顯熒幕。至於永恆的悲劇，相較老塔的深沉凝練，費里尼長與在詼諧幽默中表現現實。笑不出來的喜劇。生活著，掙扎著。互害比互惠更久長……
還不到獨立執(zhí)導時候的費里尼，非?，F實主義的風格與后面的作品大不同。最好的也是點睛全片的一個鏡頭：一邊暢想演藝夢一邊走上臺階，背后響起掌聲猶如登上舞臺，但轉身一刻被列車的轟鳴拉回現實。
費里尼的處女作，此時的雜技團就是日后的馬戲團，眾人流浪各地，在留下一片歡騰喧鬧過后，盡顯的是街道的孤單落寞。而在女孩的傷心淚流之后，情人又回到了她的身邊，她馬上感謝生活賜予她的甜蜜驚喜，然而她不知道，這是日后卡比利亞之夜的影子。在注視以外，他的選擇不過是又一次退而求其次，什么永恒誓言，只不過是熟練的欺騙。但即便她知道這是一個謊言，我覺得她也不會離開的，因為這是費里尼的電影，因為火車已經離開了月臺，又再不停地載著他們奔向下個城鎮(zhèn)，表演仍要繼續(xù)啊，表演始終在繼續(xù)。
7.7；日升又日落，好時光匆匆過
費里尼和妻子首次合作。和之后的夢幻超現實風格截然不同和大路屬一類。簡單的故事很寫實。費里尼的馬戲團情節(jié)。團主被年輕貌美的舞女勾搭問題還是在本人身上。只聞新人笑誰見舊人哭。喜歡瑪西娜滑稽的小丑似笑似哭。
喧鬧與孤獨的拿捏，Fellini第0.5部已駕輕就熟。
一場春秋，說的是枯木逢春，然后一葉知秋。演藝，情愛，生活，都是在恒量中迷醉，被變量擊碎，說什么大公無私，說什么你儂我儂，都是一場秋雨一場寒。男人說女人在蠱惑，一雙鹿眼可以顛倒乾坤，但吃定了就是吃定了，沒有鹿眼還有杏眼，一勾，又是一抽。馬西納在費里尼鏡頭里，有太多相似的塑造，往往是那底層女人，世故又純真，她等浪子假回頭，我們等她傾盡所有后迎來循環(huán)往復的沮喪，總是愛看，又總是不忍看。@資料館
女性的理想主義（破碎）和男性沽名釣譽的貪圖美色、金錢與榮譽，構成了當代世界人情冷暖最二元化的矛盾，「賣藝春秋」也是屬于美人遲暮與年華老去，對于男人則繼續(xù)樂此不疲得尋找下一個獵物。
7.5/7.4 戰(zhàn)后畸形環(huán)境下的小人物，他們還將生生不息地演繹那些可笑可悲的小人物追求。
費里尼處女作，八部半中的“半”，結構精短，其現實主義基調和1934年讓·維果的遺作《亞特蘭大號》類似，未讓寫實走向底層苦難展示，而是詩意地展現江湖藝人的樂觀與浪漫，每時每刻的嘰嘰喳喳，溢出貧苦大眾活色生香的喧嘩，餐食吃得香，小算盤打得響，手藝好壞不重要，和一群伙伴開心干活才是正道。結尾很精妙，原本還為冤大頭鳴不平，但老色批本性難移，一場疼惜終究是錯付了。
我不喜歡這個故事。雖然這是費里尼、馬西納兩口子的首度銀幕合作，雖然這是本次資料館費里尼影展最早期的一部片子（1950年），雖然女主角莉莉安娜是真的漂亮（氣質好到不該演這么浮艷的女人），還是意文化部4K修復版。內嵌英文外掛中文黃色字幕?！厄_子》一堆男騙子這部是一個女騙子，也不能這么說，好色男心甘情愿自投羅網，而為愛所困的馬西納飾演的莫利娜（此片中不很出彩）又是傻到心甘情愿付出等待和艱辛存下的錢。也能看出當時的意大利是真的生活不易。就藝術而言那時舞臺表演可真是撓胳肢窩逗笑級別。吃飯鏡頭可真饞人。黑人特眼熟。這一系列片子室內抽煙鏡頭太多了！費德里科·費里尼百年誕辰紀念放映 22-18FedericoFellini100 北京今年入冬以來的初雪，雨雪中觀影，買的18排2坐到6排單號，四周無人。四成滿
人的口味果然是會變的。上一次看的時候是15年3月19日，我覺得作為一部處女作not impressive。但那之后，我嘗試了太多奇奇怪怪更為樸實的敘事電影，這個故事好像變得有趣了那么一點點。三星變成了三星半，容易跑神到津津有味。但確實像是新看了一遍。
劇作不行 在同情和戲弄之間把握不好平衡（午夜鐘聲就是把握好了的那種） 問題可能還是出在主角說到底仍然是個扁平人物 撐不起多種面向；技術上意外的很純熟 公爵家酒宴的兩個平移鏡頭的銜接特別妙
#重看#雖早期現實主義，不乏后來其他重要元素的初露端倪；簡短好看，哀而不傷；瑪西娜一出場，女主立刻黯淡無光，何況這么一個不討喜的角色；這個世界的感情鏈總是如此糟心且無解；最喜歡他們夜間行走、黎明時互相攙扶走過田野那段。
忠實于生活的鏡頭, 沒有那種穿透骨髓的力量, 卻比照倦怠的午后來得有精氣神, 又有光芒.
@bigteeth七年前贈的DVD，居然到今天才看，居然還讀的出來
結尾的手法透露著費里尼的青澀，這是一個導演質樸的開始，但已顯現出他即將戲謔發(fā)揮到極致的天分
費里尼處女作，情節(jié)性弱，剛看難免失望，但隨即越發(fā)覺出動人之處。1.另一譯名“雜技之光”更合原義，費費初執(zhí)導筒（尚是合作導演）便能拍攝自己鐘情一生的馬戲團與流浪藝人題材，著實幸福。2.片中不乏各類喜劇色彩濃郁的偏執(zhí)型小人物，如不斷敲打砍擊的匠人和頻繁哈哈長笑的黑人號手（部分臺詞或許啟發(fā)了[天堂電影院]的瘋子一角），表演段落也不無鬧劇氣息，但最終感動人的卻是歡愉背后的哀寞，一種悲喜交融的生活本相，一如男女主浪蕩虛偽的外表下暗自涌流的真情，還有他們對表演事業(yè)的癡狂之愛。3.劇作與同年的[彗星美人]頗相似，就連女主卡拉·德爾波嬌也與安妮·巴克斯特共享相近的美貌和氣質。4.瑪西娜首次出演費費作品，天真又搞怪的顏藝已然初露崢嶸，角色又同[大路][卡比利亞之夜]相通。5.黎明時的困倦群像。6.火車告別與輪回收尾。（8.0/10）
8.6分 這個分數或許偏高，只因為從中看到一些自己的影子，或許是我強加上去的。莉莉雖然成為劇團中最受歡迎的演員但是仍去追求自己向往已久的夢，費里尼在提醒我們不要讓一切榮耀阻礙我們追求夢想的腳步。最后經典的橋段和彗星美人如出一轍，又一個莉莉的誕生，又一段重復的歷程。
賣藝春秋# 費里尼導演處女作，新現實主義風格，主題很簡單就是“男人這狗東西”，首尾畫圓畫得特別好。開始男主人公見了年輕貌美的女孩就無法自拔了，下面兜不住了，想睡人家，還特無能，你以為經歷這一番夾雜著欲望與占有后被涮了，沒得到，這個男人該畫個人物弧光吧，長大啊、成熟啊什么的，并沒有！再來一個年輕女孩，男主人公依然會拋棄那個最愛他陪伴他的人，然后去泡年輕貌美的，依然是最初那幅德性。這個男人看似沒畫弧光，但畫出了男人的本性，畫出了人性。從此之后，這種無能自大的男人，帶著往后的特有空虛，一路在費里尼的電影中狂奔了。