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更新時間：2024-09-12 12:01
詳細劇情
六年前, 新島只得10歲的小女兒被綁架和謀殺, 六年後的今天他終於抓到那殘忍的兇手, 雖然他卻對殺害女童的指控矢口否認, 但新島仍二話不說把他殺掉~ 新島後來遇上舊同學(xué)巖松, 並被邀請到他的公司工作~ 起初以為這是份無聊差事, 誰不知內(nèi)裡竟然是個殺手組織, 專門派美女色誘目標(biāo)然後上門將之殺害~ 新島雙手沾滿鮮血之際, 竟被組織的上級人物指派監(jiān)視巖松, 他這位好兄弟可能正在暗裡做出背叛組織的勾當(dāng)…
長篇影評
1 ) 無意義之意義
——電影一定要有意義嗎？
或者
——電影是不是大部分時間里都要有意義？
1997年黑澤清執(zhí)導(dǎo)的《CURE》顯然是有意義的，并且是那種充滿了所謂意義的電影。但如果我們習(xí)慣性地為《CURE》尋找一個故事或道德上明晰清楚的主題，那么這部電影還是毫無意義?！禖URE》為黑澤清打開了電影形式的一扇大門，并且通過這種形式他可以有保留地表達自己的訴求，而不必擔(dān)心觀眾粗暴地去解釋他的訴求——因為這里并不存在著絕對的作者。無論是開闊的空間和強烈的寂靜形成的反差，還是人物在空間中位置變化隱含的關(guān)系變化，都是需要觀眾參與的。正因為我們在現(xiàn)實生活中擁有類似的經(jīng)驗，這些形式才變得富于意義。毫無疑問，這正是黑澤清式的留白，并且是極高明的。
一個藝術(shù)家一旦發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)形式上突破的可能，他就很難放棄再進一步的欲望。對于黑澤清而言，《CURE》正是這樣一個突破口。
1998年，黑澤清在短短的兩周時間內(nèi)拍出了兩部以復(fù)仇為主題的電影：《蛇之道》和《蜘蛛之瞳》。兩部電影作為黑澤清的一體兩面，探討的是復(fù)仇的一體兩面——瘋狂和空虛。兩部電影都繼承了《CURE》在電影形式上的一些特色，比如開闊空間和強烈寂靜的對比，橫縱向空間的拉伸，臺詞摒棄幽默和溫情。同時兩者又包含了一些后來黑澤清電影的前兆，比如《PULSE》中神秘可怖的黑色（毋寧說是黑色的妖精）?？偟膩碚f，兩部電影在形式并沒有太大的不同，主題上也是互為補充。但最后的結(jié)果是，《蛇之道》成為了一部觀眾眼里較為標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)仇劇，而《蜘蛛之瞳》則因其“無法理解”而遭到觀眾和評論人士的冷落。
但是《蜘蛛之瞳》真的如此難以理解？如果我們想要為這部電影尋找一些隱喻，一些可以被當(dāng)做“讀懂了”之標(biāo)記的解釋，那么這部電影確實是難以理解的。但是如果電影本身就是一種無意義呢？如果電影自身確實是在尋求無意義的話，我們?yōu)槠滟x予不存在的意義這一行為本身才是真正的無意義。黑澤清也并非要拋棄電影的意義。他所尋求的無意義，是人物本身種種行為的無意義，而非電影的無意義。只有一個對一切常識中的有意義都感到無意義，對無意義卻感到有意義的人，才能完美詮釋出復(fù)仇之空虛這個大主題。單純從藝術(shù)形式上講，沒有什么能比這樣的設(shè)計更加切合復(fù)仇者的心理。
再者，黑澤清也并非沒有在電影中給出相應(yīng)的提示?！吨┲胫酚兴奶巿鼍笆褂昧伺錁罚@四處場景正是黑澤清給出的線索。
第一處場景是新島對兇手的復(fù)仇。黑澤清并沒有強調(diào)這個男人一定是殺害新島女兒的兇手，而是強調(diào)了復(fù)仇這一單純行為的結(jié)束。這里配樂的出現(xiàn)意味著復(fù)仇對新島的巨大意義，而配樂的結(jié)束則意味著新島一個意義的結(jié)束，以及之后延綿不絕的迷茫。
第二處場景是新島在山野間追逐大BOSS。一個大老爺們在田間以孩童的姿態(tài)去追逐另一個大老爺們，這一行為在電影中是所有無意義行為中最無意義的。但是舒緩的配樂指示我們，這一行為對于新島是有意義的。朋友、同事、家庭和女人——這些正常人看來最重要的事物，于新島是毫無意義的。反而是一些最沒有意義的事，比如這種缺乏動機的追逐，或者缺乏動機的殺戮，這些才是有意義的，即便這種意義可能只是對他空虛心靈的一點點刺激。
第三處場景是新島和Miky一夜歡好之后的冷漠相待。這一場景正好是第二場景的對應(yīng)，即有意義的無意義。對于新島而言，與朋友的女伴發(fā)生不可告人的關(guān)系，這種違背倫常的罪惡依然是毫無意義的。隨著機械化配樂的結(jié)束，鏡頭中景物將新島和Miky徹底地分隔了開來，這也暗示了之后新島與朋友們的決裂。
最后一處場景是電影的最后一個鏡頭：新島站在巨大的坑洞前，恍然若失。這里已經(jīng)不需要任何分析了，黑澤清的最終目的昭然若揭。
問題是：為什么這樣一部形式獨特的電影沒有得到足夠的重視？
以黑澤清的情況而言，我更愿意把一切解釋為某些觀眾對這位導(dǎo)演認知上的一個錯誤。在普通觀眾眼里，他是一個類型片導(dǎo)演，只不過他的作品是對傳統(tǒng)意義上某些類型片的反轉(zhuǎn)。但是實事求是地講，黑澤清更像是一個有著固定藝術(shù)風(fēng)格和固定訴求的先鋒派導(dǎo)演。如果把他劃為類型片導(dǎo)演的話，那么這種類型片也是只屬于他一個人的，而不是對觀眾某種固定期望的回應(yīng)。當(dāng)觀眾錯誤地把他劃為類型片導(dǎo)演時，他們總會希望得到可以推測的藝術(shù)體驗。但黑澤清不會給予觀眾這些固定的體驗。當(dāng)他對電影形式的創(chuàng)新和觀眾的期望之間產(chǎn)生落差時，無法理解便不可避免地產(chǎn)生了。
我這么說并不是指觀眾有什么錯，畢竟聽一個精彩的故事是文明人的本能。如果宰相的女兒老是給國王講一些晦澀難懂的故事，那么《一千零一夜》恐怕就得變成《七個夜晚和又一顆頭顱》了。但是，如果能有一些觀眾/讀者嘗試去接受藝術(shù)家對藝術(shù)形式的拓展的話，那這無疑將是對藝術(shù)家最好的褒獎。既然雷乃在《Providence》中的“有太多意義因而無意義”都能夠被部分一般觀眾所接受，那么我們又為何不能接受黑澤清的“無意義之有意義”呢？
或者
——電影是不是大部分時間里都要有意義？
1997年黑澤清執(zhí)導(dǎo)的《CURE》顯然是有意義的，并且是那種充滿了所謂意義的電影。但如果我們習(xí)慣性地為《CURE》尋找一個故事或道德上明晰清楚的主題，那么這部電影還是毫無意義?！禖URE》為黑澤清打開了電影形式的一扇大門，并且通過這種形式他可以有保留地表達自己的訴求，而不必擔(dān)心觀眾粗暴地去解釋他的訴求——因為這里并不存在著絕對的作者。無論是開闊的空間和強烈的寂靜形成的反差，還是人物在空間中位置變化隱含的關(guān)系變化，都是需要觀眾參與的。正因為我們在現(xiàn)實生活中擁有類似的經(jīng)驗，這些形式才變得富于意義。毫無疑問，這正是黑澤清式的留白，并且是極高明的。
一個藝術(shù)家一旦發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)形式上突破的可能，他就很難放棄再進一步的欲望。對于黑澤清而言，《CURE》正是這樣一個突破口。
1998年，黑澤清在短短的兩周時間內(nèi)拍出了兩部以復(fù)仇為主題的電影：《蛇之道》和《蜘蛛之瞳》。兩部電影作為黑澤清的一體兩面，探討的是復(fù)仇的一體兩面——瘋狂和空虛。兩部電影都繼承了《CURE》在電影形式上的一些特色，比如開闊空間和強烈寂靜的對比，橫縱向空間的拉伸，臺詞摒棄幽默和溫情。同時兩者又包含了一些后來黑澤清電影的前兆，比如《PULSE》中神秘可怖的黑色（毋寧說是黑色的妖精）?？偟膩碚f，兩部電影在形式并沒有太大的不同，主題上也是互為補充。但最后的結(jié)果是，《蛇之道》成為了一部觀眾眼里較為標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)仇劇，而《蜘蛛之瞳》則因其“無法理解”而遭到觀眾和評論人士的冷落。
但是《蜘蛛之瞳》真的如此難以理解？如果我們想要為這部電影尋找一些隱喻，一些可以被當(dāng)做“讀懂了”之標(biāo)記的解釋，那么這部電影確實是難以理解的。但是如果電影本身就是一種無意義呢？如果電影自身確實是在尋求無意義的話，我們?yōu)槠滟x予不存在的意義這一行為本身才是真正的無意義。黑澤清也并非要拋棄電影的意義。他所尋求的無意義，是人物本身種種行為的無意義，而非電影的無意義。只有一個對一切常識中的有意義都感到無意義，對無意義卻感到有意義的人，才能完美詮釋出復(fù)仇之空虛這個大主題。單純從藝術(shù)形式上講，沒有什么能比這樣的設(shè)計更加切合復(fù)仇者的心理。
再者，黑澤清也并非沒有在電影中給出相應(yīng)的提示?！吨┲胫酚兴奶巿鼍笆褂昧伺錁罚@四處場景正是黑澤清給出的線索。
第一處場景是新島對兇手的復(fù)仇。黑澤清并沒有強調(diào)這個男人一定是殺害新島女兒的兇手，而是強調(diào)了復(fù)仇這一單純行為的結(jié)束。這里配樂的出現(xiàn)意味著復(fù)仇對新島的巨大意義，而配樂的結(jié)束則意味著新島一個意義的結(jié)束，以及之后延綿不絕的迷茫。
第二處場景是新島在山野間追逐大BOSS。一個大老爺們在田間以孩童的姿態(tài)去追逐另一個大老爺們，這一行為在電影中是所有無意義行為中最無意義的。但是舒緩的配樂指示我們，這一行為對于新島是有意義的。朋友、同事、家庭和女人——這些正常人看來最重要的事物，于新島是毫無意義的。反而是一些最沒有意義的事，比如這種缺乏動機的追逐，或者缺乏動機的殺戮，這些才是有意義的，即便這種意義可能只是對他空虛心靈的一點點刺激。
第三處場景是新島和Miky一夜歡好之后的冷漠相待。這一場景正好是第二場景的對應(yīng)，即有意義的無意義。對于新島而言，與朋友的女伴發(fā)生不可告人的關(guān)系，這種違背倫常的罪惡依然是毫無意義的。隨著機械化配樂的結(jié)束，鏡頭中景物將新島和Miky徹底地分隔了開來，這也暗示了之后新島與朋友們的決裂。
最后一處場景是電影的最后一個鏡頭：新島站在巨大的坑洞前，恍然若失。這里已經(jīng)不需要任何分析了，黑澤清的最終目的昭然若揭。
問題是：為什么這樣一部形式獨特的電影沒有得到足夠的重視？
以黑澤清的情況而言，我更愿意把一切解釋為某些觀眾對這位導(dǎo)演認知上的一個錯誤。在普通觀眾眼里，他是一個類型片導(dǎo)演，只不過他的作品是對傳統(tǒng)意義上某些類型片的反轉(zhuǎn)。但是實事求是地講，黑澤清更像是一個有著固定藝術(shù)風(fēng)格和固定訴求的先鋒派導(dǎo)演。如果把他劃為類型片導(dǎo)演的話，那么這種類型片也是只屬于他一個人的，而不是對觀眾某種固定期望的回應(yīng)。當(dāng)觀眾錯誤地把他劃為類型片導(dǎo)演時，他們總會希望得到可以推測的藝術(shù)體驗。但黑澤清不會給予觀眾這些固定的體驗。當(dāng)他對電影形式的創(chuàng)新和觀眾的期望之間產(chǎn)生落差時，無法理解便不可避免地產(chǎn)生了。
我這么說并不是指觀眾有什么錯，畢竟聽一個精彩的故事是文明人的本能。如果宰相的女兒老是給國王講一些晦澀難懂的故事，那么《一千零一夜》恐怕就得變成《七個夜晚和又一顆頭顱》了。但是，如果能有一些觀眾/讀者嘗試去接受藝術(shù)家對藝術(shù)形式的拓展的話，那這無疑將是對藝術(shù)家最好的褒獎。既然雷乃在《Providence》中的“有太多意義因而無意義”都能夠被部分一般觀眾所接受，那么我們又為何不能接受黑澤清的“無意義之有意義”呢？
比較像一部北野武電影。
跳躍剪輯在《蜘蛛之瞳》并沒有帶來喜劇性，而是一種荒誕的滑稽。黑澤清讓人物在某個“街頭漫步”的長鏡頭之中進行著“人工倒帶”，喜劇性來源于人成為了一個機器?！吨┲胫肥恰渡咧馈返睦m(xù)集，也是對上一部“復(fù)仇”的摧毀，《蛇》中的循環(huán)運算在開篇十分鐘內(nèi)崩壞，新島的詛咒在于無法死亡，投入家庭—辦公室的日常虛無，最終被兩種“兄弟關(guān)系”——黑幫影片的超編碼——捕獲，對于“殺手上班族”死亡威脅開始進入常態(tài)，而這一點無異于《蛇之道》，卻無需任何意義與秩序，諾斯替?zhèn)紊裰獾某壔靵y。但在黒澤清的影片中，事物總是會超越自身，例如在會社中滑冰的成員，在關(guān)鍵時刻沒有子彈的手槍，以及結(jié)尾的巨大黑洞所通往的一個更為靜滯的虛無世界。而鬼魂持續(xù)侵擾著這一空間，在新島“完成任務(wù)”的紅色小轎車，以及家中屬于已故女兒的空房間中。
埋葬和毀尸是黑澤請喜歡的內(nèi)容，在黑澤清的電影里，它們從來不是事情的結(jié)束，而只是事情的開始
圣治公映后第二年的作品，肆意無比。我真不知道清清拍這種片子用了幾成力，滿目的才華橫溢，沒詞去吹，跪到天荒地老—宇宙被黑洞吃掉，吐出一塊龜殼，上面刻著：臥槽牛逼。
復(fù)仇成功只是無盡的無聊之開端。槍戰(zhàn)后的真·結(jié)尾頗具寒意。同樣是小翔、一群混混，這個跟為所欲為系列差別太大了?；旎炖锉容^無害的一個居然是阿部SADAO
后復(fù)仇
虛無主義
一體兩面，在這部里更多是一種寒意
介于3-4?之間｜如果一個人失去了精神支柱會怎么樣？也許自從親手殺了綁架女兒的仇人之后、他就再無牽掛、對這個世界再也沒有一絲興趣、如同一具行尸走肉、后續(xù)加入殺手組織、此時他應(yīng)該是對一切都失去了感覺、麻木~不論是誰都能面無表情的扣下扳機、好友、包括美紀(jì)｜多么的虛無無力、隨著這個世界飄蕩
同樣以“為女兒復(fù)仇”開篇，《蛇之道》表現(xiàn)的是復(fù)仇本身如銜尾蛇一樣的循環(huán)結(jié)構(gòu)，而《蜘蛛之瞳》則側(cè)重于（復(fù)仇之后）虛無狀態(tài)的展現(xiàn)——蜘蛛的眼睛在生物學(xué)上屬于低級的單眼，只能模糊的感光，看不清任何東西。不論是之前正常的上班族生活，還是之后看似超常的黑幫生活，黑澤清都使用漫長的長鏡頭將它們變成單調(diào)且意義不明的機械作業(yè)。逝去女兒的回魂是對“意義”本身的幻想，一塊蓋在木樁上飄揚的白布。
黑澤清用清冷的氣氛詮釋了一個男人失去女兒后的空虛，無論是復(fù)仇，還是加入黑道，在哀川翔的臉上都看不到表情，仿佛行尸走肉，整個故事的發(fā)展完全不需要講合理性，比如突然去找石頭，突然去釣魚，就是混沌度日而已。
某兩位網(wǎng)友寫的影評的意義遠大于片子本身！
黑澤清就是最屌的。
日本人好喜歡海灘啊
“怪談電影也就是日本的鬼故事始于很久之前的歌舞伎，五六十年代被多次改編入影，七十年代基本停滯。它們并不暴力，只是現(xiàn)身并安坐屋角，告知復(fù)仇，但不會付諸行動，只是告訴你它的復(fù)仇意象。……相比之下，日式的更恐怖。因為美國的恐怖范式中，鬼是要對你暴襲或逼近的，至少你還有機會反擊。你求戰(zhàn)的理念源于你能戰(zhàn)勝壞東西，回復(fù)無鬼游蕩的往日美好生活。但如果它根本不襲擊你，你所能做的就只有與之共存。我發(fā)現(xiàn)這必須共生的念頭才更嚇人，逃無可逃，戰(zhàn)無可戰(zhàn)，永困其中?！薄跐汕?/p>
早年的黑幫和粉紅片不是白拍的，老搭檔哀川翔達標(biāo)表現(xiàn)，整體來說黑澤清應(yīng)該也沒想太多，拍一部總結(jié)下拍片青蔥期吧。
三天不到復(fù)仇難盡興，老友重聚溜冰飛盤蓋章滅口，無信仰無負累第一反應(yīng)職場問答，挖化石捉迷藏釣魚釣到一只鞋，女兒房間被單亡靈公路卡彈，無法塵歸塵土歸土的空虛只是另一種美，寂寞殺無赦又或怨恨重生；怪誕極道你殺我來我殺你，有趣
看完這部續(xù)集回去給《蛇之道》改成4，復(fù)仇之一體兩面。以及，豆瓣上少見的高質(zhì)黑澤清影評，竟出現(xiàn)在了這個連評分都沒有的條目之下。
83.41
與新浪潮遙相呼應(yīng)，整部電影的敘事鏈條在開場的前十分鐘便已完成，但隨之而來的便是無數(shù)非戲劇性的日常行為展示，這不僅構(gòu)成了對新島這一虛無主義者的生存狀況與精神面貌的揭示，同時這亦是新浪潮的典型表述方式——調(diào)用、旁置與改置。而女兒的死亡或許象征了整個20世紀(jì)的即將消逝——一種末世情結(jié)（幽靈）的集中展現(xiàn)，我們在虛無、百無聊賴與無端焦慮中度過20世紀(jì)的最后一段歲月。突然想到，在20世紀(jì)末的世界電影譜系中，我們?nèi)绾蜗馀f世紀(jì)的沉重歷史，又以何種心態(tài)面對新世紀(jì)的到來，或許是一個值得研究的課題。