——電影一定要有意義嗎？

或者

——電影是不是大部分時(shí)間里都要有意義？



1997年黑澤清執(zhí)導(dǎo)的《CURE》顯然是有意義的，并且是那種充滿了所謂意義的電影。但如果我們習(xí)慣性地為《CURE》尋找一個(gè)故事或道德上明晰清楚的主題，那么這部電影還是毫無意義?！禖URE》為黑澤清打開了電影形式的一扇大門，并且通過這種形式他可以有保留地表達(dá)自己的訴求，而不必?fù)?dān)心觀眾粗暴地去解釋他的訴求——因?yàn)檫@里并不存在著絕對的作者。無論是開闊的空間和強(qiáng)烈的寂靜形成的反差，還是人物在空間中位置變化隱含的關(guān)系變化，都是需要觀眾參與的。正因?yàn)槲覀冊诂F(xiàn)實(shí)生活中擁有類似的經(jīng)驗(yàn)，這些形式才變得富于意義。毫無疑問，這正是黑澤清式的留白，并且是極高明的。



一個(gè)藝術(shù)家一旦發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)形式上突破的可能，他就很難放棄再進(jìn)一步的欲望。對于黑澤清而言，《CURE》正是這樣一個(gè)突破口。



1998年，黑澤清在短短的兩周時(shí)間內(nèi)拍出了兩部以復(fù)仇為主題的電影：《蛇之道》和《蜘蛛之瞳》。兩部電影作為黑澤清的一體兩面，探討的是復(fù)仇的一體兩面——瘋狂和空虛。兩部電影都繼承了《CURE》在電影形式上的一些特色，比如開闊空間和強(qiáng)烈寂靜的對比，橫縱向空間的拉伸，臺(tái)詞摒棄幽默和溫情。同時(shí)兩者又包含了一些后來黑澤清電影的前兆，比如《PULSE》中神秘可怖的黑色（毋寧說是黑色的妖精）?？偟膩碚f，兩部電影在形式并沒有太大的不同，主題上也是互為補(bǔ)充。但最后的結(jié)果是，《蛇之道》成為了一部觀眾眼里較為標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)仇劇，而《蜘蛛之瞳》則因其“無法理解”而遭到觀眾和評論人士的冷落。

但是《蜘蛛之瞳》真的如此難以理解？如果我們想要為這部電影尋找一些隱喻，一些可以被當(dāng)做“讀懂了”之標(biāo)記的解釋，那么這部電影確實(shí)是難以理解的。但是如果電影本身就是一種無意義呢？如果電影自身確實(shí)是在尋求無意義的話，我們?yōu)槠滟x予不存在的意義這一行為本身才是真正的無意義。黑澤清也并非要拋棄電影的意義。他所尋求的無意義，是人物本身種種行為的無意義，而非電影的無意義。只有一個(gè)對一切常識(shí)中的有意義都感到無意義，對無意義卻感到有意義的人，才能完美詮釋出復(fù)仇之空虛這個(gè)大主題。單純從藝術(shù)形式上講，沒有什么能比這樣的設(shè)計(jì)更加切合復(fù)仇者的心理。



再者，黑澤清也并非沒有在電影中給出相應(yīng)的提示?！吨┲胫酚兴奶巿鼍笆褂昧伺錁罚@四處場景正是黑澤清給出的線索。


第一處場景是新島對兇手的復(fù)仇。黑澤清并沒有強(qiáng)調(diào)這個(gè)男人一定是殺害新島女兒的兇手，而是強(qiáng)調(diào)了復(fù)仇這一單純行為的結(jié)束。這里配樂的出現(xiàn)意味著復(fù)仇對新島的巨大意義，而配樂的結(jié)束則意味著新島一個(gè)意義的結(jié)束，以及之后延綿不絕的迷茫。

第二處場景是新島在山野間追逐大BOSS。一個(gè)大老爺們在田間以孩童的姿態(tài)去追逐另一個(gè)大老爺們，這一行為在電影中是所有無意義行為中最無意義的。但是舒緩的配樂指示我們，這一行為對于新島是有意義的。朋友、同事、家庭和女人——這些正常人看來最重要的事物，于新島是毫無意義的。反而是一些最沒有意義的事，比如這種缺乏動(dòng)機(jī)的追逐，或者缺乏動(dòng)機(jī)的殺戮，這些才是有意義的，即便這種意義可能只是對他空虛心靈的一點(diǎn)點(diǎn)刺激。

第三處場景是新島和Miky一夜歡好之后的冷漠相待。這一場景正好是第二場景的對應(yīng)，即有意義的無意義。對于新島而言，與朋友的女伴發(fā)生不可告人的關(guān)系，這種違背倫常的罪惡依然是毫無意義的。隨著機(jī)械化配樂的結(jié)束，鏡頭中景物將新島和Miky徹底地分隔了開來，這也暗示了之后新島與朋友們的決裂。

最后一處場景是電影的最后一個(gè)鏡頭：新島站在巨大的坑洞前，恍然若失。這里已經(jīng)不需要任何分析了，黑澤清的最終目的昭然若揭。




問題是：為什么這樣一部形式獨(dú)特的電影沒有得到足夠的重視？


以黑澤清的情況而言，我更愿意把一切解釋為某些觀眾對這位導(dǎo)演認(rèn)知上的一個(gè)錯(cuò)誤。在普通觀眾眼里，他是一個(gè)類型片導(dǎo)演，只不過他的作品是對傳統(tǒng)意義上某些類型片的反轉(zhuǎn)。但是實(shí)事求是地講，黑澤清更像是一個(gè)有著固定藝術(shù)風(fēng)格和固定訴求的先鋒派導(dǎo)演。如果把他劃為類型片導(dǎo)演的話，那么這種類型片也是只屬于他一個(gè)人的，而不是對觀眾某種固定期望的回應(yīng)。當(dāng)觀眾錯(cuò)誤地把他劃為類型片導(dǎo)演時(shí)，他們總會(huì)希望得到可以推測的藝術(shù)體驗(yàn)。但黑澤清不會(huì)給予觀眾這些固定的體驗(yàn)。當(dāng)他對電影形式的創(chuàng)新和觀眾的期望之間產(chǎn)生落差時(shí)，無法理解便不可避免地產(chǎn)生了。

我這么說并不是指觀眾有什么錯(cuò)，畢竟聽一個(gè)精彩的故事是文明人的本能。如果宰相的女兒老是給國王講一些晦澀難懂的故事，那么《一千零一夜》恐怕就得變成《七個(gè)夜晚和又一顆頭顱》了。但是，如果能有一些觀眾/讀者嘗試去接受藝術(shù)家對藝術(shù)形式的拓展的話，那這無疑將是對藝術(shù)家最好的褒獎(jiǎng)。既然雷乃在《Providence》中的“有太多意義因而無意義”都能夠被部分一般觀眾所接受，那么我們又為何不能接受黑澤清的“無意義之有意義”呢？