這部電影時代很早，許多元素成為后來電影的藍(lán)本，如主角身份的設(shè)置（放電影時的放電影）、夢境鏡頭的割裂、進(jìn)入銀屏?xí)r臺下觀眾的觀看、幻想中的公路槍戰(zhàn)，可以分別對應(yīng)《天堂電影院》《曖曖內(nèi)含光》《楚門的世界》《西西里的美麗傳說》。破案的過程不是靠推理，而是靠塑造丑角——在現(xiàn)實(shí)中塑造放映師為丑角，在夢境中塑造情敵為丑角（夢境中的偵探-放映師雖然也會時而出丑，但總是能化險為夷，主要是為了突出他的智慧與運(yùn)氣）。

進(jìn)入銀屏一節(jié)頗可細(xì)想，畢竟銀屏和夢境從虛構(gòu)（或者說似真似幻）的意義上來看是相等的。主角遇見夢境中的電影，意味著他在“虛構(gòu)”中遇見了“虛構(gòu)之虛構(gòu)”（“虛構(gòu)的虛構(gòu)”往往比“虛構(gòu)”更貼近人生想象，而人生想象往往由欲望和痛苦構(gòu)成）。當(dāng)他和臺下觀眾一樣，只是作為銀屏的旁觀者時，“虛構(gòu)之虛構(gòu)”指向的乃是他的“欲望世界”；當(dāng)他試圖走進(jìn)銀屏，走進(jìn)“欲望世界”時，“虛構(gòu)之虛構(gòu)”則轉(zhuǎn)而指向“恐懼世界”——他被銀屏中的情敵鎖在門外，緊接著環(huán)境連續(xù)驟變，他應(yīng)對環(huán)境作出的每一種合理行為均成為錯誤的滑稽舉動（全部預(yù)判失效）。這里存在一層轉(zhuǎn)折：他走進(jìn)銀屏，卻沒有走進(jìn)銀屏所指向的“欲望世界”——他雖然走進(jìn)了銀屏，卻不能掙脫出去。這意味著銀屏從進(jìn)入“欲望世界”的“通道”（“門”是最短的“通道））反過來成為了阻礙他進(jìn)入“欲望世界”的“墻壁”（他進(jìn)入銀屏后，鏡頭中的門變成了墻壁）。由此可知：第一，“恐懼世界”并非指對肉體痛苦的恐懼，“恐懼”乃是指“欲望”的缺乏（不可抵達(dá)）；第二，與之相對應(yīng)地，銀屏從指向“欲望世界”的“虛構(gòu)的虛構(gòu)”，變成了指向“恐懼世界”的“‘虛構(gòu)的虛構(gòu)’之缺乏”；第三，構(gòu)成我們?nèi)松肯胂蟮模恰疤摌?gòu)的虛構(gòu)”和“‘虛構(gòu)的虛構(gòu)’之缺乏”，后者不妨稱為虛妄，無論從何種意義上來講，這都是一個極度消極、悲傷的詞匯。對我而言，我常常會因虛構(gòu)而產(chǎn)生欲望，因虛妄而感受痛苦。我乃是我生命的無能導(dǎo)演，我知是如此。然而然而，我仍然要繼續(xù)導(dǎo)演下去。

一些余論：進(jìn)入銀屏后，主角同時成為電影主角與電影中的電影之主角。而我們這些觀眾，亦同時成為一階電影（即這部電影）的觀眾與二階電影（即電影中的電影）的觀眾——我們既是電影外的觀眾，也是電影里的觀眾。我們不僅是主角的旁觀者（導(dǎo)演的同謀），我們也是和主角一起旁觀他的“欲望世界”的同謀。

主角機(jī)械地模仿書和電影，卻因此塑造出一副正派的喜劇感。這也是頗有深意的。我總是在探究“深意”，但那并非導(dǎo)演的深意（那與我其實(shí)無關(guān)），而是指時代深深的無意識。

另：此片看似幽默，其實(shí)是一部危險的非典型動作片。導(dǎo)演即男主角飾演者Buster Keaton。

素有“冷面笑匠”之稱的巴斯特·基頓如果活到現(xiàn)在，絕對能夠順利摘得段子手的王冠。這種真人版《貓和老鼠》的癲狂實(shí)在既驚心又搞笑，以那個年代的特效水平還能做到如此天衣無縫實(shí)在秒殺“五毛特效包子”。重要的是，它創(chuàng)下了我所熟知的電影橋段的很多個第一，后人的熟練掌握都要致敬這些大膽影人的先鋒創(chuàng)造。

越古老的電影，尤其是黑白默片時代的電影，在遇到夢境、回憶、超現(xiàn)實(shí)情境時能更多接觸到有質(zhì)感現(xiàn)在又不多見的曝光等等電影技術(shù)，人或物呈透明狀態(tài)在人世間游蕩，一如我們熟悉的流傳最廣的靈異照片，看上去幾乎沒有重量卻又擁有不可思議的能量，如空氣般稀薄卻又如空氣般無孔不入。在默片《幽靈馬車》中這種特效尤為令人著迷，那是人們想象中的最古老且最逼真的幽靈形態(tài)。

本片中最經(jīng)典的電影套路莫過于“影中影”：夢想成為偵探的電影放映員在被冤枉偷了懷表和表鏈后，放映電影時做夢夢見了自己進(jìn)入到了正在放映的電影里，并且身為主角偵探的他不僅連環(huán)破了幾樁案子甚至最后抱得美人心。夢醒之后失望的他發(fā)現(xiàn)還身處電影院中，而他心愛的女孩跑來告訴他冤屈已被洗刷，他終于可以效仿電影中的情節(jié)和美人雙宿雙飛。

當(dāng)小偵探做夢進(jìn)入電影后，全片的想象力仿佛滔滔江水連綿不絕又如黃河泛濫一發(fā)不可收拾，熒幕上的二維世界和現(xiàn)實(shí)的四維空間僅僅是差一個邁進(jìn)去的動作；而一旦進(jìn)入電影世界后，一幕幕瞬變的畫面讓身為局外人的小偵探措手不及，一秒前還站在海上礁石上的他剛打算跳入海中下一幕居然是跳進(jìn)了沙坑中等等；被鏡頭玩的團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的小偵探好不容易回到了正常情節(jié)中，在反騎三輪警車一路向西中的刺激和搞笑絕對是后世取之不竭的喜劇材料源泉。

本片主角巴斯特·基頓之所以被稱為是“冷面笑匠”，據(jù)說是因?yàn)樗茉斓慕巧际敲鏌o表情不茍言笑，然而在這種反差下他干的所有蠢事或巧合反而令喜劇效果翻倍，例如：片尾他終于向女主角示愛時，卻不知如何做，只好看一眼電影熒幕自己在跟著一部部做，扳過女主的身子、挽住她的手、親吻她的手背，誰知這時電影峰回路轉(zhuǎn)向童話一樣不守常規(guī)轉(zhuǎn)眼下一個鏡頭情侶間已多了兩個孩子享受天倫之樂，小偵探目瞪口呆的看著電影成為全片結(jié)束的最后一個笑點(diǎn)。用現(xiàn)在的話說就是，這個小偵探呆萌呆萌噠，求抱走！

在一個清爽的早晨用這樣短小精悍的喜劇片開始真是一種享受，在太過熟悉喜劇演員使用夸張的表情和肢體動作以及詼諧的情節(jié)逗人大笑時，這種“冷笑話”也當(dāng)真是一道風(fēng)味別具的開胃涼菜。越是不茍言笑的人，接近他越會覺得他心底有一團(tuán)炙熱的小火苗。這也是一個小人物渴望成為大人物的故事，雖然僅僅是在夢中，但笑過之后更多的是感動。

是不是想到了《演員的自我修養(yǎng)》，O(∩_∩)O哈哈~都是一派認(rèn)真的勁頭啊

一張報(bào)紙粘在他的腳上、手上，然后機(jī)智的他把手按在地上恰好影院經(jīng)理出來把紙踩走了，記得有個七八十年代的男扮女裝跳芭蕾的喜劇片有個片段模仿了這里

第一次牽手的男女整個人都僵硬了，呆呆的很可愛

想利用香蕉皮讓情敵出丑的小偵探自己給自己玩了個坑

雖然書上說要時刻跟蹤你的嫌疑犯，但咱跟這么近真的合適嗎

火車往前開，小偵探往后跑，感覺這個橋段現(xiàn)在出現(xiàn)火車就會有

椅子上的兇殺案，這也太兇殘了，坐下去的時候頭也掉了，在喜劇片里這么恐怖真是喪（gan）心（de）?。╬iao）狂(liang）

打臺球一場戲也堪稱經(jīng)典了，各種拐彎各種秀技術(shù)就是打不到13號炸彈球，這去打斯諾克不是分分鐘幾千萬的節(jié)奏嗎

這門居然是保險柜，小偵探心里是有多愛犯罪情節(jié)啊

小偵探直接從二樓樓頂扒著門禁桿跳到了車?yán)?，要知道這是1924年

這是全片最讓我吐血的地方，這個白色的面板太牛逼了，真應(yīng)該給它頒發(fā)一個奧斯卡最佳道具獎！

跳窗戶從白色面板跳出來的人變成了這樣，親媽也夠嗆認(rèn)出來啊

這個小魔術(shù)也很有意思，小偵探跳進(jìn)了箱子，卻不料后面是一扇旋轉(zhuǎn)門

撞車之后飛進(jìn)屋子里恰好踹飛了劫匪，是不是有點(diǎn)成龍的畫面感？

剎車太好用，以致于豪車的上半部分飛進(jìn)了河里，小偵探自然有妙招，打開了車篷來做帆，果然我們的車船就可以萌萌噠前進(jìn)啦~~等等~~還沒浪漫夠就下沉的節(jié)奏是怎么回事~~等等~~導(dǎo)演~~再給我一個鏡頭~~~（《唐伯虎點(diǎn)秋香》里去華府路上做的小船感覺有借鑒本片的地方）

呆萌的男主，如果學(xué)人家一秒有孩子呢

強(qiáng)烈推薦！太完美！嘆為觀止！這部1924年的黑白默片，僅45分鐘，全程在玩命！讓人目瞪口呆！前段時間沉迷巴斯特·基頓的喜劇，b站上有很多資源，默片時代和卓別林齊名的喜劇大師，都可以用偉大和不朽來形容。卓別林的喜劇是充滿人文關(guān)懷的，關(guān)注底層人民，批判資本主義，讓你笑中帶淚的喜?。换D的喜劇就是純粹的喜劇，不停搞怪只為逗樂你，用生命在演喜劇，那些驚險的長鏡頭讓你心驚肉跳不禁屏住呼吸才敢看，太拼了！成龍的所有喜劇風(fēng)格都是在模仿基頓。我還是偏愛卓別林，但是基頓真的太強(qiáng)了！貝托魯奇的《戲夢巴黎》里，男二和男主有這樣一段對話，“你聽這本書寫的，基頓和卓別林的區(qū)別在于，一個像散文一個像詩歌，一個像貴族一個像平民，一個怪異一個神秘，一個像機(jī)器人一個像天使?！薄暗珜ξ叶?，他們根本無法比較?！薄盀槭裁?？因?yàn)樽縿e林是無與倫比的嗎？”“不，因?yàn)榛D是無與倫比的?！?/p>

電影的故事第15篇

2018年11月7日

福爾摩斯二世

Sherlock Jr.(1924)

巴斯特·基頓

當(dāng)這一章迎來喜劇片三連擊的尾聲時，時間早已經(jīng)跨越過一整屆世界杯。我把基頓排在卓別林、勞埃德之后登場，在度過一個屬于運(yùn)動的夏天后，我們也終于要在電影中見證屬于電影的“運(yùn)動之王”了。

在20世紀(jì)20年代的默片時代，有誰能在電影中比巴斯特·基頓更運(yùn)動呢？在整個電影史上，除了后來那些上天入地制造著大奇觀的好萊塢超級英雄，還有誰能比基頓更運(yùn)動呢？卓別林、勞埃德也奔跑、也跳躍，也躲避著世界的陷阱，但都比不上基頓那獨(dú)特的，帶著某種機(jī)械性的別樣的運(yùn)動感。

當(dāng)電影史的車輪駛?cè)氲桨退固亍せD的軌道（別忘了他在火車軌道上拍攝了不朽的名作《將軍號》）上時，因?yàn)橄乱淮蜗矂‰娪霸龠M(jìn)入《電影的故事》的視野可能需要些時日了，有必要在電影誕生近三十年后，回溯喜劇發(fā)展的一個粗略的軌跡。

事實(shí)上，喜劇電影的歷史和電影的歷史幾乎就是等長的。當(dāng)1895年盧米埃爾兄弟拍攝的《水澆園丁》上映時，就標(biāo)志著故事片同時也是喜劇片的誕生。而這部四十幾秒的短片幾乎定義了默片時代喜劇電影的方向：動作（身體）喜劇。四十幾秒的短片劇情當(dāng)然異常簡單：小孩為了捉弄園丁，踩住他澆水的橡皮水管，當(dāng)園丁排查故障時，小孩松開腳掌，園丁被水管里涌出的水噴了一臉，此后自然是一場“不可避免”的追逐戲。

▲《水澆園丁》（1895）最早的喜劇，最早的動作喜劇

在有聲片來臨前，在有聲的臺詞尚未登錄電影前，電影作者意識到通過黑幕出字幕的方式提供臺詞對白，終究會影響觀眾的沉浸感。所以彼時絕大多數(shù)電影都會盡量少的使用臺詞。所以默片時代觸發(fā)、牽引劇情發(fā)展的當(dāng)仁不讓的落到了"動作"的身上?！端疂矆@丁》通過“踩、噴、跑、追、打”幾個動作完成了電影史上最早的一次戲劇性流淌，即以運(yùn)動作為故事的啟發(fā)器。

當(dāng)然，對于過去就觀看過舞臺雜耍表演的觀眾，這絕非是完全新鮮的事。不過喜劇電影的發(fā)展也就沿著此條路徑慢跑下去，無論是百代稱霸歐洲時期的大導(dǎo)費(fèi)迪南·齊卡，或是其當(dāng)家喜劇明星麥克斯·林戴（前面我們提到過他影響了卓別林），抑或后來被稱為“美國喜劇之父”，我們提到過創(chuàng)辦了基石電影公司的麥克·塞納特 ，已經(jīng)發(fā)展出高度依賴動作的諸如棍棒喜劇（slapstick comedy）等喜劇類型。而當(dāng)卓別林、勞埃德、基頓出現(xiàn)時，他們將以更精巧的動作構(gòu)思將喜劇電影推向新的高峰。

三人當(dāng)中，巴斯特·基頓無疑最依賴于通過身體的技巧，最復(fù)雜的道具來完成高度冒險的特技表演。他同時也是默片時代最具有瞬時爆發(fā)力，以及耐久力的熒幕追逐者。后世表演模仿卓別林的多，模仿基頓的少?？峙赂遣豢伤甲h的，動感爆表的能量有關(guān)，這樣的表演極限似乎我們只能在后來的動畫與游戲中才能觸碰到。

如果你從基頓1920-1923年間的19部短片一路看過來，你就不會再懷疑他在身體特技和大型道具上的創(chuàng)造了。無論是《暗號》、《一周》還是《稻草人》里，那些不可思議的道具（電氣化、建筑組件）已經(jīng)足夠讓人瞠目結(jié)舌了（而卓別林可能要在十幾年后的《摩登時代》里才引入這些機(jī)械性的道具），基頓穿梭于這些道具間，時而獲利卻也常常迷惑于其間?！毒臁防锼麆t初現(xiàn)了自己在群戲追逐里運(yùn)動之王的'實(shí)力"，而這將在后來的長片《七次機(jī)會》里做一個美妙有趣的置換（警察的追逐變?yōu)樾履锎笞鲬?zhàn)）。

▲《一周》（1920）里的“3D打印建筑”

而對觀眾來說，基頓最讓人印象深刻的一個顯著特征，恐怕就是他面部表情了。相對于卓別林細(xì)膩豐富的呈現(xiàn)喜怒哀樂的面部表演，基頓在電影中永遠(yuǎn)一副不為所動的表情，為他贏得了“冷面笑匠”的稱號，法國人干脆則用“凍肉”一個更直觀的詞來描繪基頓的表演。但這恐怕要區(qū)別于我們時常描繪一個演員糟糕的表演而稱的“面癱”那類詞匯的含義。

因?yàn)槭聦?shí)上，基頓早期在其朋友綽號肥帝的羅斯科·阿克巴爾（也正是他帶基頓進(jìn)入電影行業(yè)）電影里是能通過其面部表情直接表意哀愁與歡愉的。但當(dāng)基頓開始執(zhí)導(dǎo)自己的作品時，他的臉就變成那張“偉大的石板臉”了。這既是因?yàn)榛D為了區(qū)別于基石公司的那些“學(xué)徒”們的表演，而謀劃的一種策略?？峙乱哺D的性格底色有關(guān)：“異乎尋常的羞澀與惱人的傲慢”。這種性格某種意義上是與喜劇演員所需的“素質(zhì)”相悖的，但它卻混雜著基頓的其他特色，形成了一種獨(dú)特的完全屬于基頓的標(biāo)簽式的表演風(fēng)格。

▲基頓“一成不變”的陰郁面容

而這從始而終地冷面待喜劇的態(tài)度，就直覺般地將喜劇電影帶入了“現(xiàn)代性”的河流。今天或許我們已經(jīng)相對容易理解“現(xiàn)代性就是反現(xiàn)代性”這樣的繞口令了，去年去世的社會學(xué)家齊格蒙特·鮑曼對這種“自反性的現(xiàn)代性”有過總結(jié)：“現(xiàn)代性的歷史就是社會存在與其文化之間緊張的歷史”。所以當(dāng)韋伯?dāng)嘌浴百Y本主義的精神就是計(jì)算”的時候，而蘊(yùn)含于其間的“自反性"力量，即反對這種數(shù)學(xué)理性的擔(dān)子就落到了作為文化現(xiàn)代性的代表，藝術(shù)的身上。

而另一面啟蒙以來，世俗性的合法化將藝術(shù)從附屬于宗教，服務(wù)于宗教的應(yīng)用工具的局面中解脫出來后，藝術(shù)成為具有某種自律性的、擁有了主體性地位的審美感受與情感體驗(yàn)的活動。而當(dāng)藝術(shù)被一個時代壯了膽后，常言道：能力越大，責(zé)任越大。藝術(shù)也就將承擔(dān)起過去本不屬于它，本屬于上帝的職責(zé)：將人從世俗中分別出來，即提供世俗的拯救。

但想拯救和能拯救終究不是一回事，這就是啟蒙主義需要唱的《愛的代價》：走吧，走吧 ，人總要學(xué)著自己長大。走吧 ，走吧 ，人生難免經(jīng)歷苦痛掙扎。作為藝術(shù)的分支之一的電影，倒是能提供一個最為便捷的超鏈接（或許如今最便捷的變成了手機(jī)上的短視頻APP?）,人們走進(jìn)電影影院，燈光黯淡下來，就暫時地脫離世俗的紛紛擾擾，進(jìn)入一個如好萊塢般的封閉性的“現(xiàn)實(shí)”空間，和日常分別開來。在這個由電影提供的場域里，人們?nèi)缤?jīng)歷了過去宗教敬拜的“超俗時刻”般的體驗(yàn)（這或許又是短視頻永遠(yuǎn)無法達(dá)到的？）。

▲著有《現(xiàn)代性與大屠殺》等著作的社會學(xué)家鮑曼

如果說我們在這些“超俗時刻”里，體會到卓別林提供的鏈接中現(xiàn)實(shí)世界的苦難與其荒謬性時，更多的仍是基于卓別林捕捉到的那套二元的有關(guān)權(quán)力的，剝削的“表象政治”(這也或許是他在蘇聯(lián)大受歡迎的重要原因)，而基頓的“石板臉”所擁有的自反性則可能更深的觸及了現(xiàn)代性中的現(xiàn)實(shí)處境。

進(jìn)一步作對比，卓別林電影中主人公幾乎恒定的底層身份，不變的心酸的歷程下仍盡力保持某種體面、優(yōu)雅的姿態(tài)，某種意義上仍是對傳統(tǒng)秩序的美的一種遵守。基頓的電影中，主人公多元的身份，世界以物化的、道具化的方式提供便利或阻攔，而唯一的恒常是基頓對時而陰、時而晴的境遇總是豎起的那張“石板臉”。而這張臉就成為高速變動的現(xiàn)代性世界中一張靜態(tài)的，偉大的，自反性的臉。

在基頓的巔峰代表作《福爾摩斯二世》里，這張臉依舊像凍住了般，似乎什么都沒有，但當(dāng)你看過這部并不算長，只有40多分鐘電影后，或許你會在結(jié)尾面對這張臉時，涌起一點(diǎn)東方似的禪意：它似乎代表了所有。這是因這部電影有意無意間的觸及到了電影的本質(zhì)，他在電影本體論層面的嬉鬧，讓電影在20世紀(jì)20年代看起來前所未有的“現(xiàn)代”。

就我目光所及，讀過的關(guān)于這部電影的評論中，數(shù)臺灣影評人湯以豪的短評尤為精準(zhǔn)和犀利："觀影即是入夢，剪輯必然錯落"。它切中要害的點(diǎn)明了這部片子的偉大之處，即對“觀看”和“剪輯”雜耍而前衛(wèi)的把玩。在此之前，電影可能從來沒有如此幽默而深刻的并舉地觸及到此。

當(dāng)電影里，在現(xiàn)實(shí)中不如意的蹩腳偵探，在放映電影的時候睡著之際，復(fù)攝疊影（我們前面已經(jīng)提及過這項(xiàng)梅里愛的發(fā)明，也在《幽靈馬車》里見識過應(yīng)用）的特技攝影讓主人公“魂游象外”，它他一面凝視熒幕，一面又回望自身（軀體），這是對觀影的絕妙臨摹。電影誕生不到30年，巴斯特·基頓就直覺般地抵達(dá)了有關(guān)“觀看”這一動作最具影像化的、最富饒的地帶。關(guān)于此，電影史上有誰能比基頓走得更遠(yuǎn)呢？我們可能要等很久才能在阿巴斯《希林公主》對“電影熒幕的反打”的思索里，更深更細(xì)的咀嚼它。

基頓凝視電影的同時“回望”自身

精彩不止于此，魂游象外的主人公隨后爬進(jìn)了他所觀看的電影熒幕。電影史上當(dāng)然不乏偉大的戲中戲，但誰能在戲中戲一開場就讓人瞠目結(jié)舌呢？基頓闖入電影里，由此開始受到電影法則的“支配”，它當(dāng)然也將受到自格里菲斯以來，電影背后那雙看不見的熟練的剪輯手的“戲弄”。

是的，當(dāng)我們看到主人公在熒幕中，因?yàn)榧糨嫸粩嘧儞Q的場景中“備受煎熬”，我們一面哈哈大笑，一面卻為這前所未有的奇觀驚嘆不已。我們現(xiàn)今當(dāng)然很熟悉在法語中義為“剪接”的“蒙太奇”（Montage）了，當(dāng)巴贊談及蒙太奇時，我們會想到的是剪接對“完整的時間和空間”的加工與切割，以及必然對現(xiàn)實(shí)印象的折損。但在這一入夢電影的時刻，巴斯特·基頓作為外來的闖入者深入到蒙太奇中，以“狼狽不堪”卻也不變應(yīng)萬變的神態(tài)（那張石板臉），感受著剪輯帶來的“錯落”誘發(fā)了可以稱為“純戲劇性”的東西。但這不就是剪輯的本質(zhì)嗎？

剪輯導(dǎo)致時間和空間的“錯落”帶來的戲劇性

但我們也常說“電影就是電影，生活是生活”這樣故作區(qū)分的狠話，巴斯特·基頓洞曉人們的心理，于是電影里，走出電影熒幕外的主人公遠(yuǎn)沒有熒幕里威風(fēng)，他無法完成自救，等來的是電影的饋贈：心上人為他平反。

楊德昌在電影《一一》里借角色之口說：“電影發(fā)明了以后，人類生命比以前延長了三倍”。他之后的話以殺人舉例，人人都沒殺過人，卻通過電影了解了殺人是怎么一回事。

我們通過電影了解了殺人這樣異常暴力的事物，卻當(dāng)然也能了解到其他，比如接吻、比如愛情。這是《福爾摩斯二世》結(jié)尾的又一層饋贈，巴斯特·基頓對照著電影熒幕上的方式擁抱、親吻女主角，這是電影史上無比動人的瞬間，既包含一個喜劇電影應(yīng)有的愉悅而浪漫的happy ending，也包含著觸及到電影本質(zhì)的深刻后，向電影投去地真誠的禮贊。

▲學(xué)著電影親吻愛人

但巴斯特·基頓的電影所獲得的商業(yè)回報(bào)遠(yuǎn)不及它所付出的心血，它的票房也遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于卓別林和勞埃德。他最終被米高梅解雇，在酒精中消磨時光。一度幾部杰作的拷貝都不知所蹤，直到50年代被人發(fā)現(xiàn)。1965年威尼斯電影節(jié)為他舉辦了回顧展，他收獲了全體觀眾起立鼓掌，這遲來的致敬。次年，他病逝于洛杉磯。他將喜劇引入了現(xiàn)代性的河流，我們順流而下，要過上幾十年在這河流的另一端才和雅克·塔蒂相會。

第3節(jié)電影風(fēng)格的世界擴(kuò)張（1918-1928）

1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，羅伯特·維內(nèi)

2北方的納努克 Nanook of the North(1922)，羅伯特·弗拉哈迪

3尋子遇仙記The Kid(1921)，查理·卓別林

4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C·紐梅耶/山姆·泰勒

5福爾摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基頓

6鐵路的白薔薇La roue(1923)，阿貝爾·岡斯

7貪婪Greed(1924)，埃里克·馮·施特羅海姆

8戰(zhàn)艦波將金號Броненосец Потёмкин(1925)，謝爾蓋·愛森斯坦

9大都會Metropolis(1927)，弗里茨·朗

10日出Sunrise(1927)，F(xiàn)·W·茂瑙

11群眾The Crowd(1928)，金·維多

12圣女貞德蒙難記La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡爾·德萊葉

13兵工廠Арсенал(1929)，亞歷山大·杜輔仁科

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