摘自：[美]羅杰·伊伯特《偉大的電影》

在1964年9月上映時(shí)，《一夜狂歡》是一個(gè)成問題的電影，因?yàn)樗捎昧藫u滾音樂片這樣聲名狼藉的形式。披頭士樂隊(duì)已經(jīng)成了公眾現(xiàn)象（七千萬觀眾收看了有他們出場(chǎng)的“埃德·蘇利文秀”），但他們還不是文化上的偶像。許多影評(píng)人去看了電影，也做好了屈尊俯就的準(zhǔn)備，但卻發(fā)現(xiàn)不能一笑置之：《一夜狂歡》是如此的歡快和新穎，即便是早期的影評(píng)也承認(rèn)它很特別。三十多年之后，它既沒有衰老也沒有過時(shí)，不僅超越了自己所處的時(shí)代和類型，甚至超越了搖滾樂本身。它是電影史上洋溢著生命活力的里程碑之一。

在1964年，我們眼中的“六十年代”其實(shí)還沒有脫胎于五十年代的余燼。這部電影可能首次奏響了新時(shí)代的音符——也就是一開始喬治·哈里森的新十二弦吉他上彈出的和弦。影片里的中性打扮產(chǎn)生了巨大影響，成千上萬的年輕人進(jìn)入電影院時(shí)留著短發(fā)，隨著電影的發(fā)展他們的頭發(fā)開始長(zhǎng)長(zhǎng)，一直到七十年代前都沒有再剪過。 從一開始，《一夜狂歡》就明顯和那些以貓王及其模仿者為主角的搖滾音樂片不是一類。它聰明伶俐，無法無天，不把自己當(dāng)回事。電影由理查德·萊斯特（Richard Lester）拍攝剪輯，震撼人心的黑白影像和半紀(jì)錄片風(fēng)格拍下了大男孩們生活中的一天。披頭士成員的個(gè)性滲透其中，他們的俏皮話似乎并不把自己的星途放在眼里。在一個(gè)記者招待會(huì)上，有人問林戈：“你是個(gè)現(xiàn)代主義者（mod）還是個(gè)搖滾樂手（rocker）? ”他回答：“我是個(gè)笑話別人的人（mocker）?！?/p>

（關(guān)于譯者這里mod與rocker的翻譯我有點(diǎn)不同的看法。譯者注釋里解釋了mod，也就是一種起源于英國(guó)倫敦的亞文化。其實(shí)rocker也是一種亞文化，且這兩種亞文化之間有點(diǎn)水火不相容的氣勢(shì)。）

音樂方面，當(dāng)五十年代搖滾的推動(dòng)力日益稀薄的時(shí)候，披頭士代表著一次突破和解放。電影里充滿了不起的歌曲，比如《我應(yīng)該更清楚》、《不能為我買到愛》、《我想成為你的男人》、《我愛的一切》、《能和你跳舞就很開心》、《她愛你》和包括片頭曲在內(nèi)的其他一些。列儂和麥卡特尼受斯塔爾一句話的啟發(fā)，一夜之間寫下了這些歌。

披頭士明顯缺乏管教。早于他們的搖滾明星都受過經(jīng)理的訓(xùn)練，貓王像個(gè)乖孩子一樣盡職盡責(zé)地在訪談里回答著問題。而披頭士成員盡管有整齊劃一的外表——差不多的發(fā)型和衣著——但他們用充滿個(gè)性的對(duì)話顛覆了外表的相似，所以很容易認(rèn)出約翰、保爾、喬治和林戈分別是誰(shuí)。阿倫·歐文（Alun Owen）的劇本獲得了奧斯卡獎(jiǎng)提名，他在原稿中創(chuàng)作了許多短小的俏皮話，以防披頭士們不會(huì)表演。但他們有種與生俱來的天賦，于是阿倫又寫了新的東西來發(fā)掘這種特質(zhì)。它們才是一流的作品。

《一夜狂歡》所激發(fā)的最有力的品質(zhì)就是自由，留長(zhǎng)發(fā)只是其表面上的標(biāo)志。隱藏在背后的主題是披頭士不愿服從已經(jīng)得到確立的類型。（關(guān)于“已經(jīng)得到確立的類型”，可以參看五十年代保守的中產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)價(jià)值觀。）盡管他們的經(jīng)理（諾曼·羅辛頓[Norman Rossington]飾）試圖控制他們，盡管電視導(dǎo)演（維克托·斯皮奈蒂[Victor Spinetti]飾）對(duì)他們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)直播節(jié)目里的即興行為感到抓狂，披頭士們還是我行我素。比如林戈陷入思緒中，離開演播室無目的亂逛，被他撂在身后的錄音任務(wù)只得一直等著他回去。還有當(dāng)大男孩們從“工作”中解脫出來的時(shí)候，他們?cè)谝淮笃_闊地里像小孩子一樣跑來跑去。這一場(chǎng)面很有可能逐漸變成六十年代公園里那些戀愛集會(huì)（love-in）、自由集會(huì)（be-in）和其他行為藝術(shù)。

若一部電影有著驚人的原創(chuàng)性，其影響會(huì)波及許許多多的影片，以至于有時(shí)你很難看出最早的那部新在什么地方。戈達(dá)爾《筋疲力盡》（Breathless, 1960）里的跳接后來出現(xiàn)在幾乎每一部電視廣告里。特呂弗的《四百下》結(jié)尾處凝固的畫面成了陳詞濫調(diào)。理查德·萊斯特在《一夜狂歡》里的創(chuàng)新也變?yōu)槎炷茉數(shù)氖挛?。但由于它的風(fēng)格、主題和明星之間特別相稱，這部電影并沒有過時(shí)。片中洋溢著四個(gè)音樂家的興奮之情，他們正玩得高興，也很清楚自己處于創(chuàng)造力的巔峰時(shí)期。

1964年的電影比現(xiàn)在更溫順。好萊塢的大制作擁有上百人的拍攝班子和摩托車大小的米歇爾牌攝影機(jī)（Mitchell camera）。導(dǎo)演們使用傳統(tǒng)的電影語(yǔ)法，有主鏡頭、交叉特寫、插入鏡頭、二次定場(chǎng)鏡頭（re-establishing shots）、疊化和淡入淡出。演員被置于小心翼翼的構(gòu)圖之中。但秘密已經(jīng)不小心泄露出來，約翰·卡薩維茨這樣的導(dǎo)演開始拍貌似紀(jì)錄片的劇情片。他們用輕便的16毫米攝影機(jī)，手提攝影，構(gòu)圖混亂，看起來就像從真實(shí)生活里截取的片段。

萊斯特在這一傳統(tǒng)中汲取了營(yíng)養(yǎng)。1959年他拍了《跑跑跳跳停停的電影》（The Running,Jumping and Standing Still Film），用了彼得·塞勒斯（Peter Sellers）和斯派克·米利甘（Spike Milligan）等演員。這部影片也是手提攝影，有無政府主義色彩，看起來傻乎乎的，其中包含的精神影響了《一夜狂歡》。萊斯特之前拍過紀(jì)錄片和電視廣告。他可以迅速而潦草地完成工作，也知道自己非如此不可，因?yàn)樗念A(yù)算只有五十萬美金。

電影一開始，披頭士在瘋狂歌迷的追趕下試圖登上一輛火車。萊斯特給這個(gè)段落帶來驚人的能量：我們能感受到歌迷的歇斯底里和披頭士的興奮，配合著片頭曲交叉剪輯在一起（第一次有電影在片頭這么做），用來暗示歌曲和狂熱的殷勤是同一枚硬幣的兩面。其他的場(chǎng)景借鑒了同樣的紀(jì)錄片外觀，很多鏡頭似乎都是即興創(chuàng)作，盡管只有一小部分實(shí)際如此。

《一夜狂歡》里的技術(shù)并不是萊斯特的發(fā)明，但他博采眾家之長(zhǎng)，形成一套極具說服力的電影語(yǔ)法，影響了許多其他的影片。今天我們?cè)陔娨暽夏芸吹娇焖偌艚印⑹痔釘z影、在跑動(dòng)中對(duì)移動(dòng)對(duì)象的采訪、快速交叉的對(duì)話片段、紀(jì)錄動(dòng)作下的音樂以及所有其他現(xiàn)代風(fēng)格的商標(biāo)，這些都是《一夜狂歡》的子孫后代。

電影的剪輯非常緊湊，幾乎沒有哪個(gè)瞬間放慢了速度。但盡管優(yōu)秀的片段如此之多，還是很容易挑出最好的：披頭士唱《她愛你》的那場(chǎng)音樂會(huì)。這是所有電影里最持久的高潮段落之一。披頭士表演的時(shí)候，萊斯特明確地表現(xiàn)出他們樂在其中——演唱時(shí)面帶微笑——并在他們和觀眾短暫的鏡頭之間交叉剪輯。大多數(shù)觀眾是女孩，她們?cè)谡赘柽^程中一刻不停地尖叫、哭喊、跳上跳下、呼喚著他們最喜歡的成員的姓名。她們制造的瘋狂是如此激情澎湃，以至于這么多年后仍有煽動(dòng)性的力量。（我最喜歡的觀眾是那個(gè)眼淚汪汪的金發(fā)小姑娘。她在極度的喜悅中渾然忘我，淚水順著面頰流下來，嘴里大聲喊著“喬治！”）

披頭士和《一夜狂歡》的純真當(dāng)然沒法持久。等待著他們的是作為史上最流行樂隊(duì)的巨大壓力，和神秘的東方之間的調(diào)情，樂隊(duì)的分道揚(yáng)鑣，六十年代以來毒品的副作用，還有約翰·列儂的死。披頭士會(huì)經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的夏季，一個(gè)幻想破滅的秋季和一個(gè)悲劇性的冬天。但是，春天的時(shí)光是多么可愛啊。它全都包含在一部電影里。

（周博群 譯）

節(jié)選自Dreaming the Beatles，Rob Sheffield著

能夠在不同的情境下觀看A Hard Day’s Night是件十分幸運(yùn)的事。有時(shí)在朋友和愛人的陪伴下，有時(shí)深夜獨(dú)自一人守在電視機(jī)旁，有時(shí)和觀眾一起坐在大銀幕前。有個(gè)場(chǎng)景總會(huì)讓人為之一振：披頭士逃離了排練現(xiàn)場(chǎng)，來到一片綠草如茵的草坪上，隨著“Can’t Buy Me Love”的旋律奔跑、玩耍、跳躍。有個(gè)刻薄的老家伙走出來說，我想你們應(yīng)該意識(shí)到這是私人領(lǐng)地吧。男孩們離開的時(shí)候，George喊了句，很抱歉踩壞了你的草地，先生。

這句臺(tái)詞在電影中有著如此顯著的影響是件很奇怪的事——這是情感宣泄和放聲大笑所帶來的后果。我的確喜歡幽默的George，但這并不是一句特別有趣或是精巧的臺(tái)詞——?jiǎng)”纠锉冗@更值得拿來說道的例子不下六七十個(gè)。除了適合跑跳，“Can’t Buy Me Love”也不屬于那種特別出類拔萃的歌。這一時(shí)刻所包含的都落到了這片草坪本身——這是這部由幽閉的錄音室和火車場(chǎng)景構(gòu)成的電影中為數(shù)不多的外景之一。在Scala劇院狹小的走廊里，他們從“保持安靜”的標(biāo)志旁跑開，推開門來到了防火梯上，“我們出來了！” Ringo叫道，這一瞬間，他們四個(gè)得到了屬于自己的時(shí)刻。盡管這不是一塊特別完美的草地——一塊直升飛機(jī)的停機(jī)坪，周圍是戰(zhàn)后的活動(dòng)板房，實(shí)在沒什么特別之處。這個(gè)片段由兩個(gè)不同場(chǎng)地：Isleworth’s Thornbury Fields和Gatwick機(jī)場(chǎng)的拍攝素材組成。但草地上有足夠的空間供他們盡情地舞蹈，摔跤，賽跑，他們的頭發(fā)在空曠的天地之間飛揚(yáng)。（電影的法文名是Quatre Garcons Dans Le Vent，翻譯過來就是《風(fēng)中的少年》）。

我們?cè)诳措娪暗臅r(shí)候都知道，披頭士再也不會(huì)踏上這片草坪，這是在那個(gè)穿泥靴的老頭趕他們走之前就注定的事。他們走的時(shí)候都沒有爭(zhēng)辯，因?yàn)樗麄円呀?jīng)贏得了這個(gè)游戲。他們會(huì)毀壞這片草地的想法就是個(gè)笑話，他是唯一一個(gè)笑不出來的人，也是電影中另一位脾氣暴躁的反派，跟那個(gè)在火車上讓披頭士把廣播關(guān)掉的乘客（“給我們一個(gè)吻。” John回答道，Paul的回應(yīng)則是“我們?nèi)ズ瓤Х劝?，把狗窩留給這位小姐”），那個(gè)希望George代言他的襯衫的導(dǎo)演制片人是一類人。這種有權(quán)有勢(shì)的人物從未離開，他們一直在侵占類似披頭士的這種領(lǐng)地。即使到了現(xiàn)在，你也會(huì)聽到人們爭(zhēng)辯披頭士已經(jīng)成為了歷史，從前的粉絲早已合上了塵封的書本，音樂已經(jīng)沒有爭(zhēng)論的余地——它只屬于過去。關(guān)于這音樂的回應(yīng)永遠(yuǎn)是，很抱歉破壞了你的地盤，先生。

當(dāng)披頭士在60年代末憤然離場(chǎng)，宣告一切都結(jié)束了后，他們迷惑于草坪在沒有他們的情況下依然生長(zhǎng)茂盛，依然有那么多人愿意在上面玩耍。披頭士也來到了這個(gè)階段，成為了愛發(fā)牢騷的園藝工人，就像大部分人有時(shí)的做法一樣，抱怨年輕人沒有善待這片領(lǐng)地。但當(dāng)有人告訴你披頭士已經(jīng)江郎才盡，你甚至都不需要摒棄這一爭(zhēng)辯，因?yàn)椴粩嗌L(zhǎng)的草已經(jīng)蓋過了一切，這塊地永遠(yuǎn)是贏家，它蔓延出了我們給它圈畫的領(lǐng)地。這是其中一件披頭士讓我們不斷重溫的事情：這塊地才是永恒的。

原文如下

I’ve been lucky enough to see A Hard Day’s Night in a few different contexts—with friends and lovers, all alone on TV late at night, up on the big screen with audiences. There’s a scene that never fails to get a rise out of whoever’s watching: the Beatles escape from their rehearsals and find a grassy field to run around and play and jump to “Can’t Buy Me Love.” The mean old guy walks out to say, “I suppose you realize this is private property.” As the boys leave, George calls, “Sorry we hurt your field, mister.”

It’s odd what an impact this line has in the movie—it’s a payoff of emotional release and laughter that always seems bigger than it should. I do love Salty George, but this isn’t a glaringly funny or clever line—the screenplay has at least five or six dozen more quotable quotes. “Can’t Buy Me Love” isn’t one of the stronger songs; it’s just a good one for running and jumping. So much of this moment comes down to the field itself—one of the few outdoor scenes in a movie built around claustrophobic studios and trains. In the cramped hallways of the Scala Theatre, they turn away from the SILENCE sign, push through the door onto the fire escape, and Ringo yells “We’re out!” It’s the one scene where the four of them get a moment to themselves. Not a particularly lovely field—a helicopter launching pad, surrounded by postwar prefab houses, downright ordinary. The footage was cobbled together from two different places, Isleworth’s Thornbury Fields and Gatwick Airport. But it’s big, plenty of room on the grass for their joyful dancing and wrestling and footracing. Their hair flops around in the open air. (The film’s French title: Quatre Garcons Dans Le Vent, or “Four Boys in the Wind.”) We know when watching the movie the Beatles will never set foot in this field of grass again, even before the old man in the muddy boots orders them off. They don’t argue—they’ve already won whatever game he’s playing. The idea that they could hurt this field is a laugh. He’s the only person who isn’t smiling, just another of the movie’s grumpy old villains, the railroad passenger who orders the Beatles to shut their radio off (“Give us a kiss,” John responds; Paul’s retort is “Let’s have some coffee and leave the kennel to Lassie”), the director, the producer who wants George to endorse his shirts. This authority figure has never gone away, and he’s still around to get territorial about the Beatles. Even now you hear people argue that the Beatles are ancient history, that yesterday’s fans already closed the book, there’s no room left in this music, it belongs to the past. And the music’s reply is always, Sorry we hurt your field, mister.

When the Beatles stormed off the field and declared the game over at the end of the Sixties, they were mystified the grass was so green without them, and that so many people wanted to keep playing on it. The Beatles themselves went through phases where they played the role of the grouchy groundskeeper, as most of us do at some point, complaining the young people aren’t treating the field properly. But when someone tells you that the Beatles are used up, you don’t even need to bury that argument, because grass is already growing out of it. The field always wins. It grows over the lines we paint on it. That’s one of the things the Beatles keep forcing us to relearn. The field is forever.