猜你喜歡
劇照
詳細(xì)劇情
戲中，薩德本人從未露面，只存在于六名登場(chǎng)人物的對(duì)話中。人物的性格也很分明，西緬男爵夫人代表“美德”、而圣芳伯爵夫人代表“惡行”，門托紐夫人則代表了世俗。盡管兩位代表善惡的人物更富有戲劇性，然而全劇的中心仍是主人公露涅和門托紐夫人的對(duì)立。
以劇中人對(duì)薩德的態(tài)度為例：門托紐夫人認(rèn)為聲名狼藉、鋃鐺入獄的薩德根本就是家庭的恥辱，而薩德的妻子露涅則截然不同，她真誠(chéng)地等待著被社會(huì)排斥的丈夫，并認(rèn)為這才是表達(dá)真愛(ài)的惟一方式。但是，當(dāng)革命風(fēng)起云涌，社會(huì)價(jià)值觀也隨之改變。薩德出獄并被捧為新時(shí)代的旗手，門托紐夫人的態(tài)度來(lái)了個(gè)一百八十度大轉(zhuǎn)彎，她成了薩德的捧哏，稱薩德為法國(guó)的獻(xiàn)身者。
而露涅的態(tài)度卻截然相反。丈夫重新被社會(huì)承認(rèn)，意味著她那孤獨(dú)的愛(ài)就此喪失了根基。不僅如此，她讀了薩德在獄中寫的小說(shuō)，里面描寫了一位堅(jiān)持美德的女子的悲劇，露涅在作品中看到了自己的影子。她的孤獨(dú)之愛(ài)從根底瓦解了，同時(shí)也意識(shí)到之前的半生不過(guò)是徒勞，于是她投身修道院，再也不與薩德相會(huì)。劇中露涅曾說(shuō)：“與其付諸行動(dòng)，不如創(chuàng)制法則……”
這句話也可以理解為“與其委身現(xiàn)實(shí)，不如付諸思想”。對(duì)原劇作者三島先生來(lái)說(shuō)，“藝術(shù)”無(wú)疑是存在于現(xiàn)實(shí)之外的、對(duì)于異端思想之美的例證。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) “薩德式女人”的例外
「她是一個(gè)自由的女人，
盡管她對(duì)此不知不覺(jué)。」
三島由紀(jì)夫?qū)憽端_德侯爵夫人》，想搞明白勒內(nèi)等了薩德十幾年，為什么眼看著他終于出獄了，才又說(shuō)兩人從今往后別再見(jiàn)面。
薩德不愛(ài)誰(shuí)，只為藏在褻瀆和玷污中的溫柔傾倒。
薩德侯爵夫人其實(shí)也并不愛(ài)誰(shuí)，除了「愛(ài)」本身。
最初她以為忠貞就是愛(ài)，“阿方斯是一首無(wú)主題音樂(lè)，我誓為這首音樂(lè)保守貞潔?！?后來(lái)她發(fā)現(xiàn)忠貞因被動(dòng)而局限：端莊導(dǎo)致無(wú)趣，唯唯諾諾朝向弱小，都無(wú)法滿足丈夫在寒霜上燃燒的冒瀆之火。
于是她懷著強(qiáng)烈的「愛(ài)」的欲望，使自己在心理上從恭順的妻子轉(zhuǎn)變?yōu)榇葠?ài)的母親，主動(dòng)完成“薩德式”的成人教育，試圖與她的阿方斯之間建立起全然的感同身受，好讓這個(gè)俗世眼里大逆不道的瘋子丈夫，不僅能夠被人理解保護(hù)，還應(yīng)該擁有一個(gè)招之即來(lái)的完美共謀。正如大地母親的原型比喻，她渴望成為他永恒的安全樂(lè)園，給予他天生就有的各種感官均以無(wú)微不至的呵護(hù)。
“我要掙脫這世界上常規(guī)的所謂貞淑的桎梏，伴隨著貞淑而來(lái)的傲慢之心，從那可怕的一夜起，就消除得無(wú)影無(wú)蹤了。” 作為“薩德式女人”的例外，她沒(méi)有變成朱莉愛(ài)特或歐金妮中的任何一個(gè)，「愛(ài)」的虔誠(chéng)信徒勒內(nèi)，肉體的放縱不能給她帶來(lái)多少愉悅，唯獨(dú)在淫亂污穢中對(duì)文明偽裝的撕扯，才能喚起她源自靈魂的呻吟與戰(zhàn)栗。在不能自持的顫抖中她窺見(jiàn)一道啟示，“阿方斯就是我”，表明了勒內(nèi)正在靠近一種新的可能，一種不必依附于薩德而存在的愛(ài)的快樂(lè)。
漫長(zhǎng)刑期里，大革命到來(lái)之前。她像剝皮一樣剝離兩人做為夫妻的糾葛牽扯：薩德侯爵的造物主敘事里只有用屠戮創(chuàng)造生靈，用污濁造出神圣的非人心靈，沒(méi)有勒內(nèi)，沒(méi)有薩德侯爵夫人。這也意味著，她同時(shí)默許自己用神明的雙眼觀看，賦予了自身以神的境界。但她不允許自己審判，也不會(huì)坐進(jìn)神龕。她只是將從前只奉獻(xiàn)給一人的樂(lè)園之愛(ài)，播灑向了世界的全部?！笎?ài)」，曾經(jīng)不自由的牽絆，就要變成未來(lái)無(wú)限度的救贖。
“不，神也許托付阿方斯做了這些工作。所以我今后用余生，將這件事向神仔細(xì)問(wèn)個(gè)明白?！?被剝皮的勒內(nèi)，血淋淋地曝光在空氣中，她很痛，但越痛就越習(xí)慣，越不再因?yàn)槭裁从蟛粷M。從「愛(ài)」的信徒變成「愛(ài)」的女神，她既超越了性別，也超越了內(nèi)在矛盾。如果說(shuō)與從邪惡中捻出光明的騎士薩德，在用肉體之歡揭穿幾千年來(lái)綁架我們身體的神秘流俗謊言，「愛(ài)」的女神勒內(nèi)，提供了神之愛(ài)降臨凡胎時(shí)獲得精神自由的終極范本，她共離別呢喃，和孤獨(dú)做愛(ài)，憑淚水而高潮，借寂寥而戰(zhàn)栗，皮膚因享受苦悶發(fā)汗，汗毛只對(duì)虛無(wú)敏感地豎起。她雙目冷靜，卻盈盈盛滿無(wú)限的愛(ài)，用手背扶額呼出輕輕一口氣，即使頭腦中是一朵巨大初綻的蘑菇云。
最后，英格瑪·伯格曼拍得好結(jié)實(shí)，一記記拳錘落在心上，砰砰砰，直到進(jìn)入“一種難以忍受但必須忍受的狀態(tài)“，我近乎破碎，情緒的浪堆卷起來(lái)潮涌爆炸交替，卻只能閉眼安坐，裝作我仍然完好無(wú)缺。一種東西將我包裹起來(lái)，同時(shí)遠(yuǎn)離我。
2 ) 繼續(xù)薩德有關(guān)資料
孟德奧夫人（她是薩德夫人的母親）、西蒙妮夫人、圣方特夫人、安妮（她是薩德夫人的妹妹，曾經(jīng)與薩德有染）和女仆夏洛蒂。
薩德夫人對(duì)薩德的看法又怎樣呢？--這點(diǎn)才是劇中的關(guān)鍵，這點(diǎn)才是三島由紀(jì)夫?qū)λ_德夫人為何離去所加的“合理的解釋”。薩德夫人，像她在劇末說(shuō)的那樣，是認(rèn)為薩德在獄中借著寫作而完成他生活上不能完成的：他把罪惡的世界永存下來(lái)。在寫作的世界中他摧毀了他的囚獄，他高高在上，否定了這世界的所謂公義，因此他是自由的，而外面的人反而給他設(shè)獄囚位了（三島由紀(jì)夫這個(gè)說(shuō)法，真是跟波芙亞論另一女作家盧狄的觀點(diǎn)同一聲氣）。
薩德夫人這樣說(shuō)：“亞旁斯（薩德的名字）在他監(jiān)獄的囚房中胡思亂想著，一頁(yè)一頁(yè)地寫下來(lái)，把我鎖在一本小說(shuō)的里面。
三島由紀(jì)夫的兩面的論題是巧妙的。而他把這戲劇發(fā)生的背景安排在法國(guó)革命的時(shí)候更加聰明。在那么一個(gè)草菅人命的混亂的恐怖時(shí)代中，大規(guī)模的謀殺借著公理、正義的名義進(jìn)行著，有罪的人又何嘗只是薩德呢？正因?yàn)檫@個(gè)背景，三島由紀(jì)夫的反駁更見(jiàn)有力了。
“我想，我想（上帝所劃下的）那道線，就像海潮殘留在岸上的線，不正是不住地變動(dòng)著嗎？而亞旁斯（薩德）不正是站在浪花消散的地方，一只腳還站在水中，一百年在撿拾貝殼？那些貝殼猩紅如血，還有海草，卷成麻繩的樣子，還有些伶俐的小魚(yú)像一根根的皮鞭?！?br>“當(dāng)他脫去他的手套撫著別人的頭顱時(shí)，那雙可愛(ài)的、女性化的手便露出來(lái)了，而即使是人類中最受歧視、最受鄙棄的，也可以重新獲得勇氣，追隨他的車乘，進(jìn)入那黎明最初閃耀的戰(zhàn)場(chǎng)。他高飛，翱翔著，在銀色的盔甲下他的心跳著，因著參與這血腥的屠殺，這有著上萬(wàn)的尸骸因痛飲而昏迷躺著的盛宴，這最靜寂的盛宴而心跳。他的冰冷劍鋒使染血的百合再次轉(zhuǎn)白。他的白馬，染滿血，把它的胸膛挺得像一頭船的艫，奔向一面充滿斑駁斷續(xù)的黎明閃電的天空。天空在這一刻敞開(kāi)，一陣強(qiáng)光，一陣神圣的光線叫仰望的人睜不開(kāi)眼睛的，灑下來(lái)了。薩德，也許，就是這陣強(qiáng)光本身?！?br>而這，就是三島由紀(jì)夫在劇中為薩德所塑的新的形象。
薩德最有名的作品是《閨房哲學(xué)》。在這本書(shū)里他描寫了一天下午和此后的晚上一個(gè)貴族年輕淑女的性生活和哲學(xué)的啟蒙。其教師是一個(gè)女貴族，兩個(gè)男貴族和一個(gè)粗壯的農(nóng)民。在必需的恢復(fù)休息的時(shí)間里這四個(gè)主角探討哲學(xué)問(wèn)題。其中同性戀的、唯樂(lè)主義的、無(wú)神論的道爾曼色成為“不道德的教師”和薩德的替身。道爾曼色的哲學(xué)主題主要來(lái)自霍爾巴赫的強(qiáng)人論。薩德將這個(gè)理論理解為社會(huì)和精神的優(yōu)秀者——即高等貴族——不顧一切地追求快樂(lè)的權(quán)利。
薩德作品中的色情部分寫得非常細(xì)膩，非常有幻想力，但許多性 行 為也很難想象可以做得到。薩德尤其喜歡描寫與暴力和疼痛相連的行為，即“薩德主義”的內(nèi)涵。薩德的哲學(xué)立場(chǎng)是無(wú)神論的、唯物主義的和道德相對(duì)論的。他堅(jiān)信不論多么不道德的行為在世界上肯定有什么地方會(huì)被自然容忍或甚至被贊成。馬克斯·霍克海默和西奧多·阿多諾在他們的著作中也尖刻地對(duì)待了薩德的作品和哲學(xué)思想。波伏娃和其他存在主義作家則從存在主義和從歷史觀點(diǎn)上來(lái)看待薩德的極端自由主義哲學(xué)。
3 ) 用優(yōu)雅溫化卑污
公眾號(hào)：拋開(kāi)書(shū)本
也許你曾經(jīng)醉心于法賓斯德熒屏里陰冷孤傲風(fēng)骨瀟瀟的女性群像，也許你曾經(jīng)唏噓于阿爾莫多瓦鏡頭下光怪陸離令人匪夷所思的女子命運(yùn)，也許你曾經(jīng)關(guān)注于阿涅絲·瓦爾達(dá)先聲浪潮里復(fù)雜獨(dú)特的女性表達(dá)，也許你曾經(jīng)驚嘆于喬治·顧柯舞臺(tái)上時(shí)髦可愛(ài)的好萊塢女明星鶯歌燕舞時(shí)的婀娜多姿。也許你曾經(jīng)沉溺于關(guān)錦鵬電影里女人們深深淺淺的文藝悲歌，也許你曾經(jīng)傾慕于許鞍華作品中帶著中性低調(diào)色彩的女子柔情。其實(shí)，拍攝以女人做主角的電影，并不是女性導(dǎo)演的專利，擅長(zhǎng)用女性視角窺探世界，用女性題材抨擊現(xiàn)實(shí)的男導(dǎo)演并不在少數(shù)。不是女人，心思卻足夠細(xì)致入微，比女人更懂女人，英格瑪·伯格曼便是其中一位。
在日本，有一位筆者，他被視為迄今為止日本文學(xué)成就最高的作家之一，他的名字叫做三島由紀(jì)夫。三島生于1925年，是位短命的鬼才作家，他的作品，就如他最后選擇的結(jié)束生命的方式——破腹自殺，同樣般的決絕慘烈，哀慟淋漓。在瑞典，有一位電影人叫做英格瑪·伯格曼，他的鏡頭下，女性形象優(yōu)秀如金子般的存在。伯格曼使他的女主人公遭遇沉默和孤獨(dú)，再而碎裂爆發(fā)，他用自己特有的藝術(shù)手法，將女人們內(nèi)心的秘密一一暴露出來(lái)。這樣兩位藝術(shù)大師的珠聯(lián)璧合，便成就了這一部電影——《薩德侯爵夫人》。
伯格曼1989年拍攝，由三島由紀(jì)夫原著改編的舞臺(tái)劇《薩德侯爵夫人》，于1990年在東京全球劇院展映，以此紀(jì)念三島由紀(jì)夫逝世20周年。故事發(fā)生的時(shí)間跨越了法國(guó)歷史上最輝煌的時(shí)間——法國(guó)大革命。由于電影用的是瑞典語(yǔ)，觀眾們通過(guò)耳機(jī)聽(tīng)取日文的同聲傳譯。在影片《薩德侯爵夫人》中，伯格曼發(fā)現(xiàn)了三島由紀(jì)夫?qū)Ψ▏?guó)新浪潮（尤其是法國(guó)古典戲劇的領(lǐng)軍人物讓·拉辛）以及日本能?。ㄈ毡竟诺鋭。┑臐夂衽d趣。盡管伯格曼看到了兩者之間明確的相似之處：18世紀(jì)法國(guó)儀式化的人際關(guān)系，過(guò)分花哨的服裝裝飾，以及日本人同樣嚴(yán)格規(guī)范遵循傳統(tǒng)的行為禮儀，伴隨那些繁文縟節(jié)和華美盛裝，至此方方面面，兩者都呈現(xiàn)出不少的共同點(diǎn)。但伯格曼還是認(rèn)為，三島由紀(jì)夫是在以他自己的方式，寫出了一部現(xiàn)代日本古典劇。
《薩德侯爵夫人》的電影篇幅不長(zhǎng)，故事脈絡(luò)也比較清晰，原著作者曾稱此劇為“女性的薩德論”，因?yàn)槿珓〉某鰣?chǎng)人物就只是僅有的幾位女性。但是它所表現(xiàn)的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止人物數(shù)量上的如此單一。故事的主角原本應(yīng)該是作為事件發(fā)生導(dǎo)火索的薩德侯爵，但是直至電影結(jié)束，他也沒(méi)有出現(xiàn)在舞臺(tái)之上。他的行為、性格、事態(tài)的發(fā)展完全通過(guò)登場(chǎng)的幾個(gè)女人之間的談話，一一透露給觀眾。對(duì)于伯格曼來(lái)說(shuō)，《薩德侯爵夫人》可謂是《女人的期待》(1952)和秋天奏鳴曲(1978) 的姊妹篇，通過(guò)表現(xiàn)薩德侯爵夫人與她的丈夫，母親以及姐妹之間紛繁復(fù)雜的關(guān)系，給予所有觀眾一種痛苦情緒的釋放。
主人公薩德侯在歷史上確實(shí)存在過(guò)。他可謂是SM領(lǐng)域和性文學(xué)領(lǐng)域的一位領(lǐng)軍人物，具有劃時(shí)代的開(kāi)創(chuàng)意義。可以說(shuō)，這位擁有常人難以理解行徑的SM大師，已經(jīng)作為一個(gè)文化或藝術(shù)或人類學(xué)現(xiàn)象存在了兩百多年。他似乎已經(jīng)超脫了法律和道德的范疇，到底應(yīng)該是被給予謾罵還是褒揚(yáng)的冠名，個(gè)中繁雜難以說(shuō)清。但是縱觀整個(gè)人類文明思想史，尤其是性方面的發(fā)展史，他的思想意義仍舊是相當(dāng)非凡的。
理解薩德侯夫人露涅的情感邏輯，就理解了電影的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。一位家庭女性，以她自身立場(chǎng)的想象力去理解她的丈夫。生活里，愛(ài)情里，充斥的盡是皮鞭，繩索，血。她腦海中的想象波濤洶涌，孤獨(dú)的阿方斯站在海水中撿拾貝殼，它是一只高昂著兩顆頭顱的雙頭鷹：來(lái)自罪惡的人類本性的頭顱，來(lái)自高貴的血統(tǒng)的優(yōu)雅的頭顱。阿方斯與罪惡一體同心，他的溫柔與殘暴接合完美，沒(méi)有一絲罅隙，面對(duì)這樣一位“素手金發(fā)的執(zhí)鞭者”，她不滿足于做一個(gè)理解者，保護(hù)者，而是要積極地強(qiáng)大地與之比肩而立：“我為丈夫策劃越獄，幻想做他的貞淑的妻子，以治愈他的傲慢之心?！?br>
三島由紀(jì)夫在創(chuàng)作原劇本時(shí)就賦予了幾位女性主角不同的象征意義，英格瑪·伯格曼也在電影中通過(guò)鏡頭將其含蓄地講述出來(lái)。首先是薩德夫人露涅，她代表貞淑，露涅的貞淑本身就是故事發(fā)展下去的動(dòng)力，她母親的家庭正代表著法律。其后，孟特勒伊夫人代表道德。西米阿納夫人代表神，西米阿納夫人不斷地在胸前劃著十字架象征著全權(quán)。另外，圣豐夫人通過(guò)側(cè)面描寫向人們展現(xiàn)出了她在情感生活上的放縱，她代表肉欲。安娜代表天真，她的天真顯露于她的言行。夏洛特代表民眾，像她一樣的底層人民。她們像行星一樣交錯(cuò)運(yùn)轉(zhuǎn)，幾乎只用對(duì)話支配著舞臺(tái)，理念的沖突形成了戲劇得高潮。這些人物的象征意義在電影中潛藏在人物的臺(tái)詞，神情，體態(tài)之中，多加體會(huì)也能揣摩出一二，便能更深入地體會(huì)創(chuàng)作者的用意。
劇中最大的一個(gè)懸念，或者稱為“挑戰(zhàn)觀眾”的地方，再或者說(shuō)是導(dǎo)演在電影中最著力的刻畫(huà)的地方，大概就是最后薩德侯爵被釋放回家。在狂歡般的告白中，人們迎來(lái)了讓呼吸驟停的結(jié)尾：薩德終獲自由，他站在門外，衣衫襤褸，又老又蠢。高貴與尊嚴(yán)不復(fù)存在，人格被踐踏殆盡。侯爵夫人的勝利來(lái)得太過(guò)輕易，對(duì)于她來(lái)說(shuō)，這幾乎等同于一種侮辱，于是她對(duì)自己的失敗說(shuō)：“侯爵夫人絕不會(huì)見(jiàn)你?！?一直以來(lái)保持貞淑的妻子卻不再愿意見(jiàn)他?？梢哉f(shuō)薩德夫人最后對(duì)于薩德侯爵的避而不見(jiàn)，算是全劇的點(diǎn)睛之筆。
雖然原著作者是位亞洲人，但是電影中人物的語(yǔ)言也非常具有歐洲文學(xué)的感覺(jué)。日本作家寫法國(guó)劇，三島秉承來(lái)自拉辛的法國(guó)古典戲劇傳統(tǒng)，以最典雅的語(yǔ)言寫色情卑污，臺(tái)詞讀來(lái)只覺(jué)自然，清逸。人物之間嫻熟的對(duì)話技巧，讓你仿佛依稀間看到了莫泊桑、福樓拜劇作的影子，甚至能通過(guò)語(yǔ)言看到中學(xué)課本上類似于馬蒂爾德小姐這樣的人物形象出現(xiàn)，可以說(shuō)這離不開(kāi)三島由紀(jì)夫精湛的語(yǔ)言技術(shù)和濃厚的文學(xué)底蘊(yùn)，以及導(dǎo)演伯格曼改編時(shí)的匠心獨(dú)運(yùn)。
薩德侯夫人用以抵御和抗衡邪惡的，也許是她腦海中打的幻想和詩(shī)。盡管擁有圣女般的堅(jiān)定意志，她最終還是承認(rèn)了這種徒勞：“他和我的界限，是我無(wú)法逾越的界限，如同我和神之間的界限……” 最終她從孤芳自賞的寂寞中解脫出來(lái)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，毅然拒絕。也許這樣的結(jié)果告訴我們，每個(gè)人心中都存在過(guò)阿方斯，也終究有一日會(huì)轟然崩塌。
發(fā)表于《看電影》2012年“天地街66號(hào)”，禁止轉(zhuǎn)載。
4 ) 絕妙的象征世界
一切都要從那句“顛倒過(guò)來(lái)的望遠(yuǎn)鏡”說(shuō)起，當(dāng)“過(guò)去未曾見(jiàn)到的突然如實(shí)的顯現(xiàn)了。他看到遙遠(yuǎn)的山谷噴射著硫磺的火焰，看到森林里張牙舞爪、長(zhǎng)著血盆大口的野獸。他知道自己的世界很寬廣，一切具備”。這就是罪惡的領(lǐng)地，是全部的自由，是加繆所寫的《卡里古拉》，薩德侯爵阿方斯，在無(wú)限荒誕之中接近神本身。 孟特勒伊所代表的的社會(huì)道德，世俗的體面，是想要把自由放進(jìn)鐵格子里，鎖進(jìn)抽屜里，變成只有一把鑰匙的正確可能性。 而薩德侯爵夫人勒內(nèi)，在三島形容中，她是貞淑的化身。她為自己守貞，在自媚中完成自洽，被囚禁的欲望，在封閉的空想與自我克制中完成自我滿足。對(duì)阿方斯的順從，對(duì)她來(lái)說(shuō)是一種將對(duì)象與自我合一的靜止的審美行為。當(dāng)做一種對(duì)崇高完美的投射寄托，避免掉嫉妒，避免掉欲望，“只有我懂他，只有我能欣賞他的美。阿方斯就是我。我對(duì)美的愛(ài)就是我和神的連結(jié)。”她把自己的內(nèi)心連同所愛(ài)一同封在琥珀中，隔絕一切自然與誘惑，這樣的她用原文的話說(shuō)，成為了“誰(shuí)都無(wú)法挑剔的人”，不甘示弱的野獸。 在三島另一篇《顯貴》之中，也能看到類似的描畫(huà)，在理解薩德侯爵夫人人物本身過(guò)程中，三島構(gòu)建了自身的形象。與美保持著距離，以為自身與神性的美同在，一直靜止的永恒。 而勒內(nèi)在法國(guó)大革命之后，隨著過(guò)去秩序崩潰，她發(fā)現(xiàn)原來(lái)阿方斯不僅是身體力行的自由人，荒誕人，不僅是命運(yùn)的承受者，他還掙破巴士底獄，讓全世界都變成他的王國(guó)。他締造新世界，把行為變成法則。“我”不再與他同在，不再是唯一追隨理解他的人，而成為了他的世界里，他的故事里的一個(gè)普通人，一個(gè)被清醒看著受苦，一個(gè)與神失去連結(jié)，一切被顛覆的人。 平衡被打破，被壓抑的對(duì)美的不可企及的嫉妒噴薄而出。 不再有神，而代表民眾的夏洛特在法國(guó)大革命之后，站起來(lái)了，她可以追悼假神，還可以模仿阿方斯。 阿方斯掙脫了巴士底獄，照亮了世界，每一個(gè)人都獲得了自由，獲得了成為阿方斯的可能性。 阿方斯所寄托的象征，最后與巴士底獄的一同毀滅；美與惡的轉(zhuǎn)化與完整性；勒內(nèi)的內(nèi)心畫(huà)像。整個(gè)隱喻世界構(gòu)建得特別好，看完只覺(jué)得，能寫出這種東西，也是另一種神跡。
所有的解讀和理解都會(huì)是片面的，完整只有在作品中得以呈現(xiàn)。
——
寫給伯格曼導(dǎo)演的這部作品的觀后感，也是給三島的讀后感。
5 ) 與三島“對(duì)話”
與三島“對(duì)話”
1986年的電視電影《被祝福的那個(gè)》以及紀(jì)錄片《芬妮和亞歷山大的誕生》之后，伯格曼果然步入了退休階段。但也正因如此，他有機(jī)會(huì)在法羅島上，安心撰寫完自傳《魔燈》，并于1987年在瑞典推出，以一種摻雜現(xiàn)實(shí)、記憶與夢(mèng)幻的意識(shí)流形式，回顧大半生的經(jīng)歷、影視以及戲劇。1988年4月，他還為皇家劇院制作了《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》。
在影視圈，他“沉寂”到1990年，才有一部當(dāng)年參與編劇的《小夜曲》在PBS(美國(guó)公共電視網(wǎng))播放。這其實(shí)是一部歌舞劇，PBS播放的是林肯中心現(xiàn)場(chǎng)節(jié)目版本，而直到本世紀(jì)，紐約市立歌劇團(tuán)等劇組還會(huì)有重演，杰瑞米·艾恩斯就曾在里面扮演過(guò)律師。要注意的是，《小夜曲》是伯格曼聯(lián)同休·惠勒、史蒂芬·桑德海姆一起編寫的——這兩人后來(lái)還共同創(chuàng)作了《理發(fā)師陶德演唱會(huì)》與《理發(fā)師陶德》。而且早在1977年，哈羅德·普林斯已經(jīng)執(zhí)導(dǎo)過(guò)一版《小夜曲》。
那對(duì)影迷來(lái)說(shuō)，一直要到1992年4月17日，瑞典電視臺(tái)播出《薩德侯爵夫人》，才能等到伯格曼以獨(dú)立的導(dǎo)演身份回歸。
這部電視電影，其實(shí)可以說(shuō)是一場(chǎng)三幕劇的搬演。伯格曼改編的對(duì)象，正好是“日本傳統(tǒng)文學(xué)的驕子”三島由紀(jì)夫(1925-1970)的《薩德侯爵夫人》。故事講述的是的薩德侯爵因?yàn)樾耘版郊说人^傷風(fēng)敗俗的事情鋃鐺入獄，他的夫人勒內(nèi)不僅為了營(yíng)救他而奔波勞碌，而且18年來(lái)為他守身如玉。但在那個(gè)風(fēng)云際會(huì)的年代，很多事情朝著意想不到的方向逆轉(zhuǎn)，而每個(gè)角色對(duì)人對(duì)事的觀點(diǎn)，也有了變化。
薩德侯爵那種離經(jīng)叛道的行為，一開(kāi)始為人不齒。勒內(nèi)的母親孟特勒伊夫人一度認(rèn)為他有辱門楣，于是前行舉報(bào)，并奉勸女兒離他而去。但當(dāng)法國(guó)大革命爆發(fā)，薩德竟然搖身一變，成了所謂新時(shí)代的舵手，孟特勒伊夫人順勢(shì)調(diào)轉(zhuǎn)態(tài)度，成為女婿的擁躉，希望女兒維系這段姻緣。但是，越到后期，勒內(nèi)卻越明白，被民眾捧上高位的薩德，或者薩德這一“意象”，已經(jīng)不再能夠承載她孤絕而又倔強(qiáng)的愛(ài)。加上薩德在獄中所寫的小說(shuō)《美德的不幸》倒映出勒內(nèi)的身影，讓她頓覺(jué)半生徒勞，意欲投身修道院。就在這個(gè)尾聲來(lái)臨時(shí)，薩德終于出現(xiàn)在家門外，勒內(nèi)卻堅(jiān)決表示永不相見(jiàn)。
圍繞這些轉(zhuǎn)變，片中還有四個(gè)重要人物。圣豐夫人有著開(kāi)明而世俗的思維，她對(duì)薩德之事沒(méi)有忌憚，也愿意伸出援手，而在大革命中，她與暴亂者共同歌唱，最終死在街頭。勒內(nèi)的妹妹安娜曾與薩德有染，多年后則要與丈夫逃離巴黎。西米阿納夫人和女仆夏洛特，則分別是一個(gè)神性標(biāo)桿與一道窺視目光。
三島由紀(jì)夫在1965年，根據(jù)“暗黑美學(xué)大師”澀澤龍彥(1928-1987)的《薩德侯爵的一生》，創(chuàng)作出《薩德侯爵夫人》。他對(duì)這六個(gè)人物的評(píng)價(jià)是，“她們都像行星一般交錯(cuò)運(yùn)轉(zhuǎn)”，因此，性格與態(tài)度的沖突，成為戲劇本身最大的亮點(diǎn)。
這類多個(gè)家庭成員以及相關(guān)親朋在時(shí)代沖刷下的更變，伯格曼本身就饒有興趣。像是《呼喊與細(xì)語(yǔ)》(1972)、《秋日奏鳴曲》(1978)以及《芬妮與亞歷山大》(1982)等大作，都在密集呈現(xiàn)眾人軌跡的變動(dòng)、態(tài)度的更迭以及宿命的嘆謂，最終得來(lái)的一聲嘆息或一抹慘笑，都讓人印象深刻。這次借了三島由紀(jì)夫的外殼，陳述的還是這樣的內(nèi)核。
促動(dòng)?xùn)|西方這兩位才華橫溢的藝術(shù)家隔空“合作”的，除了戲劇本身的張力足夠誘人，也許還因?yàn)椤端_德侯爵夫人》敘述角度的劍走偏鋒。三島由紀(jì)夫在閱讀《薩德侯爵的一生》時(shí)，就“想把薩德夫人而不是薩德本人搬上舞臺(tái)”。于是，即便是作為中心人物，薩德自始至終沒(méi)有真正登場(chǎng)，而只是存在于六個(gè)女性角色的口中。對(duì)于全女班的選擇，三島由紀(jì)夫調(diào)侃自己成為NLT(他與賀原夏子、中村伸郎等人于1964年結(jié)成的新文學(xué)劇團(tuán))“所有男演員的眾矢之的”。
但不僅原作者取得了成功，伯格曼也看中了這個(gè)純粹的女性世界。對(duì)這個(gè)世界，他向來(lái)充滿了好奇。早在五十年代，他就有許多電影是以女性作為中心的。《女人的期待》(1952)講了四個(gè)妯娌的婚姻狀況，《花都綺夢(mèng)》(1955)編制了兩個(gè)女人的艷遇和春夢(mèng)，《生命的門檻》(1958)則聚焦了產(chǎn)房中三個(gè)孕婦的內(nèi)心世界。到后期，《沉默》(1963)、《這些女人》(1964)、《呼喊與細(xì)語(yǔ)》、《秋日奏鳴曲》等等，更是不斷地把一個(gè)又一個(gè)的女性世界，串到自己的電影版圖中。而英格麗·圖林、麗芙·烏曼、哈里特·安德森等等合作多時(shí)的偉大女演員，都是在伯格曼的光影中找到了絕對(duì)的位置。
到了這部《薩德侯爵夫人》，仍在那些綺夢(mèng)中的伯格曼，借著別人的劇本立起來(lái)的，還是自己心心念念的那些人物。特別是勒內(nèi)因盲目的愛(ài)而堅(jiān)守、又因信仰的坍塌而要絕塵的態(tài)度，圣豐夫人那種肉欲而率真的俗世面貌，安娜對(duì)已婚男人毫無(wú)避忌的親近，夏洛特那種八卦與虛偽，在伯格曼退休前的作品中，總能找到相關(guān)的投射。那么多電影接續(xù)過(guò)來(lái)，伯格曼內(nèi)心對(duì)于女性的喜愛(ài)與詫異，始終沒(méi)有間斷。
由是，許多女性角色不受傳統(tǒng)思想的約束，她們未必需要檢點(diǎn)，未必需要對(duì)性諱莫如深。而一代情色大師薩德旺盛的力比多以及創(chuàng)作欲，成了三島由紀(jì)夫表現(xiàn)“存在于現(xiàn)實(shí)之外的、對(duì)于異端思想之美的”藝術(shù)的手段，也成了伯格曼探索男女之情的又一個(gè)突破口。
可以說(shuō)，盡管極簡(jiǎn)的《薩德侯爵夫人》只是以三個(gè)時(shí)間、三回對(duì)話來(lái)呈現(xiàn)種種事情的緣起與去向，但是那種思想上的性感與妖異，那種觀念上的開(kāi)闊與尖銳，那種卑污與崇高的糅合，那種欲望與理想的碰撞，還是能夠帶給觀眾強(qiáng)烈的震撼。而許多影迷懷戀的，正是伯格曼那種漫不經(jīng)心的兇狠、刁鉆，以及那種不著邊際的大愛(ài)。
《薩德侯爵夫人》之后，伯格曼還會(huì)通過(guò)編劇、導(dǎo)演等身份，陸續(xù)與翹首以盼的觀眾打照面。而我們，將會(huì)在更多不同狀貌的作品中，延續(xù)對(duì)伯格曼的思念。
（連載于《看電影》）
主要參考來(lái)源：
《魔燈：伯格曼自傳》
《伯格曼論電影》
《英格瑪·伯格曼》
Google、Wiki
IMDb、豆瓣、時(shí)光等電影網(wǎng)站
6 ) 辭藻與影像
三島由紀(jì)夫的辭藻——在他真正的提到薩德的小說(shuō)《朱斯蒂娜》之前，就已經(jīng)在不遺余力地將這個(gè)形象掛上獻(xiàn)祭的天空，“在拉克斯特打獵回來(lái)，他光著手從小白兔獻(xiàn)血染紅的胸膛中，掏出小小的心臟。他頑皮的笑著說(shuō)：’看來(lái)，熱戀之中的心的形狀，連兔子也一樣’….”他用富有三島由紀(jì)夫式的細(xì)膩和恐怖的比擬來(lái)描繪著；女人作為最豐富的感知的心靈存在在薩德的世界里，同是還有她們的身體。伯格曼猶如三島由紀(jì)夫的文學(xué)傀儡一樣將她們準(zhǔn)確地視覺(jué)化，迷戀著他的辭藻，同時(shí)感謝著這個(gè)日本的作家——這個(gè)某種程度上擁有希臘靈魂的一部分的日本人，感謝他的語(yǔ)言讓他從混沌的影像中解放出來(lái)，現(xiàn)在他只要完成剩下的一小部分就可以了，比如說(shuō)：粗魯?shù)呐拖穆逄啬：脑趫?chǎng)。這已經(jīng)是伯格曼能夠完成的最卓越的一部分了。三島由紀(jì)夫凈化的辭藻描繪“洛可可貴婦人衣裳的窸窣之聲”，而這位導(dǎo)演就在電影中用日本音樂(lè)和能劇中女伶的姿態(tài)來(lái)對(duì)三島由紀(jì)夫報(bào)以某種詞不達(dá)意的敬意，西方和東方相互充滿想象的對(duì)各自的模仿在這部電影中奇怪的匯合在一起。 三島由紀(jì)夫選擇全部的女人的演出，并聲稱“既然以薩德為男性的代表，劇中若有其他男人出現(xiàn)，就會(huì)使得薩德的形象薄弱起來(lái)”，這點(diǎn)伯格曼當(dāng)然是相當(dāng)欣然的接受了的這點(diǎn)，眾所周知，女性在伯格曼的電影中就是作為所有感知的介體，而男性則作為界限模糊的存在；看他的電影的時(shí)候，我經(jīng)常想象一副窺視著的男性藝術(shù)家的眼睛。而三島由紀(jì)夫接近無(wú)性別的藝術(shù)家，就如同薩德在他的“性關(guān)系”中可能的定義一樣，關(guān)于性快感是沒(méi)有性別區(qū)分的，性交活動(dòng)被貶低到最低的位置，而單純的感知被提升起來(lái)，這在三島由紀(jì)夫大部分歌頌痛苦和血的小說(shuō)中已經(jīng)可見(jiàn)一斑。從這點(diǎn)上我大約可以判斷的是，即使不知道是憑著這些眾多形象各異的女性的身體還是憑著一種藝術(shù)精神式的探索，三島由紀(jì)夫點(diǎn)出了薩德性虐的精要，通過(guò)圣豐伯爵夫人的口說(shuō)出來(lái)：阿方斯就是我。可見(jiàn)在薩德伯爵的性實(shí)踐中，是沒(méi)有性別之分的，早在1949年就寫出《假面的告白》的三島由紀(jì)夫怎么會(huì)不明白這點(diǎn)呢？即使在三島由紀(jì)夫的眾多小說(shuō)才勉為其難地拼出了一個(gè)真正的薩德的形狀，但對(duì)于這個(gè)西方的薩德——三島由紀(jì)夫想象中瑰麗的天空的一隅，他當(dāng)然無(wú)法在一部實(shí)驗(yàn)性的劇作中展開(kāi)如此宏偉的計(jì)劃，他不得已借助眾多女性的身體來(lái)“遙望”著這個(gè)男性形象，也用這種“遙望”來(lái)同時(shí)拉遠(yuǎn)與奧秘之薩德的距離。那么最后，三島由紀(jì)夫?qū)φ鎸?shí)的薩德的到場(chǎng)的避諱，不僅僅只是審慎的體現(xiàn)，更是一種類似于純粹文體的自我保持：薩德夫人對(duì)真實(shí)薩德的厭惡不是一個(gè)心理事件，而是一個(gè)象征事件；作為一個(gè)最不巧妙的結(jié)局，伯格曼卻欣喜若狂般甘之如飴。 而我們這些觀眾，我們的眼光當(dāng)然只是那卑劣的假裝震驚地捂住嘴的女仆夏洛特的好奇的眼光，這些小資產(chǎn)階級(jí)們的獵奇的性趣與生活成為了激起水井邊洗衣婦們一陣陣騷動(dòng)的談資，而三島由紀(jì)夫和伯格曼們站在離汲水處不遠(yuǎn)的小巷里急疾地做著筆記。
伯格曼執(zhí)導(dǎo)，三島由紀(jì)夫戲劇名作。原著是三島對(duì)西洋的一次想象，伯格曼執(zhí)著地在舞美、音樂(lè)、服裝中體現(xiàn)日本特色，又將自己對(duì)東洋的想象加諸其上；這個(gè)版本是想象的匯合。結(jié)尾插入蘑菇云畫(huà)面，此處以為不佳。
以前看三島文字時(shí)默認(rèn)是寶冢劇 拍成這樣倒也還成（第三幕修女讀信一段字幕消失了…
薩德作惡，愛(ài)意不減；薩德入獄，堅(jiān)守貞節(jié)；薩德出獄，終不相見(jiàn)。女性薩德論，理念的沖突形成戲劇高潮。
伯格曼x三島由紀(jì)夫。三島的文學(xué)與伯格曼的影像竟然能相容，舞臺(tái)劇式的格局，極簡(jiǎn)的推動(dòng)模式與場(chǎng)面調(diào)度，一如既往優(yōu)渥的面部捕捉，雖然無(wú)甚亮點(diǎn)，但完成的整齊規(guī)矩，可看。
意外的順暢，三島話劇臺(tái)詞翻成瑞典語(yǔ)似乎在滔滔不絕的辭藻中亦有節(jié)奏可循。作為電視錄播話劇，布景極簡(jiǎn)，服裝色調(diào)統(tǒng)一，第一幕運(yùn)用了幾個(gè)補(bǔ)拍的特寫讓它顯得不那么實(shí)況轉(zhuǎn)播，不過(guò)沒(méi)有太炫，純粹看大特寫對(duì)臺(tái)詞。
不同語(yǔ)言體系的感受理解還真不一樣
瑞典人演了一個(gè)日本人寫的法國(guó)故事配上英文字幕……無(wú)論如何都感覺(jué)怪怪的……三島的《薩德侯爵夫人》可以稱得上我鐘愛(ài)的一本書(shū)了。三島用自己在美學(xué)體系重新詮釋了薩德，又毫不違和，伯格曼在這幕舞臺(tái)劇中的作用實(shí)在是太中規(guī)中矩了……不過(guò)日式的配樂(lè)好評(píng)。
伯格曼的一生是不是都被女人圍繞著了？
伯格曼與三島由紀(jì)夫這樣的組合還是挺特別的，沒(méi)想到還有隔空聯(lián)手的可能。精簡(jiǎn)至極的布景，幾乎不動(dòng)聲色的演繹，差點(diǎn)覺(jué)得要落于無(wú)趣了，但是討論的內(nèi)容，有關(guān)于SM難以名狀的快意與叛逆，有關(guān)于污穢與圣潔、下賤與端莊的那種流變、轉(zhuǎn)化，很有意思。Renee對(duì)Alphonse情感的變動(dòng)，也頗有嚼頭。三星半。
三島＋伯格曼！
等待和拒絕都有一套自己的宗教，果然是瘋子的世界
六個(gè)女性分別代表各自領(lǐng)域在三幕劇內(nèi)架構(gòu)的交互沖突，戲劇張力極強(qiáng)，尤以第二幕的母女爭(zhēng)辯最精彩，附著于社會(huì)習(xí)俗標(biāo)準(zhǔn)與渴望門外遼闊星空的兩大對(duì)立思想陣營(yíng)；但即使擁有能將地獄之痛編織成玫瑰花的雙手和耐力，也匍匐于創(chuàng)建惡德秩序的真正自由者，如何面對(duì)觸及永恒的問(wèn)題，唯有向上帝發(fā)問(wèn)。
母女互害姐妹撕逼，之后再用頗為褻瀆的方式探討一下宗教。伯格曼一看劇本，這不直接手拿把掐了嗎？
#觀影手記# 2363 4.5做足精神準(zhǔn)備才敢看,意外的精彩抓人。正看不清勒內(nèi)口中的阿方索是神是魔,忽然爆了朵蘑菇云，講真,對(duì)理解人物并沒(méi)有什么幫助~。極簡(jiǎn)的舞臺(tái)，配樂(lè)三弦琴。象征道德法律的母親的和風(fēng)裙裾上繡著"忍 勇 誠(chéng) 義"，以身體做祭壇的圣豐夫人希臘式打扮，還有第一幕的保暖內(nèi)衣配馬靴,圣豐夫人兩次出場(chǎng)都是黃色。母親,勒內(nèi),安娜,樣貌美,氣質(zhì)佳,演技好，看劇本時(shí)很喜歡的圣豐夫人被詭異的服裝拖了后腿，不懂為嘛夏洛特加戲那么多,第二幕的色情肉欲,第三幕的高傲無(wú)禮都和我想象的完全不同。圣豐撕安娜衣服？母親撕勒內(nèi)衣服？？？
混搭劇——人物是法國(guó)的，音樂(lè)場(chǎng)景是日本的，演員對(duì)白是瑞典的，字幕是英文的，服裝上還看到有漢字。。。另外，錄制的兄弟錄到一半，電視突然沒(méi)信號(hào)了。。
極致簡(jiǎn)約和風(fēng)格化的「舞臺(tái)劇」模式，在摒棄了鏡頭、道路，甚至男女對(duì)手戲后，女演員們幾乎完全靠獨(dú)白來(lái)表達(dá)故事性、角色情緒與關(guān)系，對(duì)于觀眾是一種極大的挑戰(zhàn)與考驗(yàn)。
伯格曼x三島由紀(jì)夫，我沒(méi)想到是這樣一個(gè)組合，瑞典語(yǔ)&英文字幕，和我看的原作幾乎無(wú)差；一小時(shí)后才開(kāi)始覺(jué)得好看，前面的感覺(jué)就是她們美麗僵硬的臉在極致克制地背劇本，為Renée和Anne的美貌加一星，Madam de Montreuil算是表情最豐富的，Grevinnan de Saint-Fond的表現(xiàn)比原作令人印象深刻，Alphonse依舊活在別人的言語(yǔ)中。好想看克爾凱郭爾像分析《唐璜》一樣來(lái)寫這個(gè)劇的觀后感
突然想到，三島由紀(jì)夫也許是最接近伯格曼的文學(xué)人物了吧，備選項(xiàng)是讓雅克盧梭。
曾經(jīng)問(wèn)焦媛有沒(méi)考慮演朱莉小姐和薩德侯爵夫人,她說(shuō)前者太多人演過(guò),后者沒(méi)讀過(guò)。“侯爵就是我”。Stina Ekblad演得太好！每一幕都演出不同心境和狀態(tài)，最后“原來(lái)我們活在他構(gòu)建的世界里，而他是世上最自由的人”。比原著好看！2016.6.5 洗版重看，原來(lái)衣服上是“忍勇誠(chéng)犧”！大前天剛看“亂世姊妹花”
三島由紀(jì)夫的“異端”文本放置在伯格曼的大特寫和克制的語(yǔ)調(diào)處理下被賦予了宗教性，三幕即是克爾凱郭爾的“三階段”，強(qiáng)化宗教含義，獨(dú)白甚至超現(xiàn)實(shí)的神性圖景，在第三幕中，勒內(nèi)由“愛(ài)”躍向“信仰”，未出現(xiàn)的阿方斯(薩德侯爵)被當(dāng)做“信仰”的化身，當(dāng)然這里不是指破衣?tīng)€衫的阿方斯之實(shí)體。