堅(jiān)持看完這個(gè)片子于我而言確是件不容易的事情。
簡直懷疑這就是部宗教電影。
看過很多戰(zhàn)爭(zhēng)電影，反思戰(zhàn)中的人性，信仰，戰(zhàn)爭(zhēng)的丑惡，無意義。這部是最讓我生厭的。因?yàn)槲宜伎贾翗O，只能看到戰(zhàn)爭(zhēng)中披著宗教和人性外衣的愚昧和懦弱。如果導(dǎo)演目的如此，他成功了。
War is war. Rule is rule.戰(zhàn)爭(zhēng)自有戰(zhàn)爭(zhēng)的游戲規(guī)則：打仗一定會(huì)死人！不是你死就是我死！服從命令是軍人的天職……。連長布格顯然不能勝任自己的職務(wù)，一個(gè)懦弱的人怎么可能對(duì)兄弟負(fù)責(zé)？有人說他心地善良，God dam，讓牧師上前線感化敵人吧！
也許導(dǎo)演足夠真誠，但過分的追求那種反思精神，倒使得片子在多處過度藝術(shù)化，反而讓人感覺失真，讓人無法體驗(yàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷（有點(diǎn)像國內(nèi)早期的某些革命浪漫主義作品）。
有人評(píng)論這是一步強(qiáng)調(diào)“思想”的片子，我只想說，正因?yàn)閺?qiáng)調(diào)思想，思想太濃，濃到了說教的程度，反而讓這部片子陷入了狹隘。

X戰(zhàn)記里，地龍?jiān)?jīng)問過一個(gè)問題，為什么人類那么肆無忌憚地毀滅這個(gè)地球，卻堅(jiān)持認(rèn)為人類自己不能被毀滅？而最終漫畫給的答案卻很鬼扯，小女孩哭著說，因?yàn)槿藭?huì)傷心啊。

事實(shí)上，盡管我一直很鄙視CLAMP大嬸們仿佛黔驢技窮般的模樣，卻有很長一段時(shí)間無法面對(duì)自己回答這個(gè)問題。我找不到可以說服自己的答案，又不敢也不忍說，人類終究如同那些已消亡的物種一樣，將歸于塵土，而我們弄臟了自己的手，因此也不再有資格自我辯護(hù)。

人類樂于創(chuàng)造，但看上去，他似乎更癡迷于毀滅。倘若人類施予的毀滅只針對(duì)外界，我們尚可稍稍寬慰，并將之演釋為物種繁衍擴(kuò)張的本能。然而事實(shí)顯然并非如此，與毀滅自然一樣精湛的，是人類自相殘殺的技巧。而戰(zhàn)爭(zhēng)則是這技巧的集大成者，是人類永不愈合的傷口。它即便不是人類消亡的最后一根稻草，也必然是最有分量的那一根。盡管從理智上，我能客觀地復(fù)述任何一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的根源，并分析與之相關(guān)的每個(gè)階層與集團(tuán)的具體考量。但情感上，我始終不能理解為什么千百年來人們對(duì)這件最愚蠢不過的事情樂此不疲。我們永遠(yuǎn)無法算清楚，有史以來，這地球上有多少人死于戰(zhàn)爭(zhēng)，又有多少人因戰(zhàn)爭(zhēng)而死。我們也永遠(yuǎn)無法想象，輕易毀于戰(zhàn)火的萬千事物中，有多少是前人千辛萬苦創(chuàng)造出的瑰寶。至于那些代代相傳的書籍與技藝，又有多少從此再無蹤影，我們永不知。

如果一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)無法避免，那么多少犧牲是必須的？史書上記載的戰(zhàn)爭(zhēng)總是充滿了失誤，也因而，有些血流了，卻毫無意義。作為參戰(zhàn)的一方，怎樣才算盡力？精兵良將，知己知彼，再加上穩(wěn)定的后方，源源不斷的補(bǔ)給，這些夠不夠？當(dāng)然，也許夠，也許不。事實(shí)上，能做到這些也并不那么容易。上校一遍一遍地強(qiáng)調(diào)，不能包抄，只能正面攻擊。至于為什么不能包抄，我們?cè)谟捌锟床坏皆颉]有偵察，沒有詳細(xì)的分析，所有的一切表現(xiàn)出的只是一個(gè)剛愎自用的將領(lǐng)程式化的面孔。而這一點(diǎn)也成了故事的前提，C連的士兵別無選擇被推上了戰(zhàn)場(chǎng)，祈禱著彌足珍貴的好運(yùn)氣。當(dāng)戰(zhàn)役終于有了進(jìn)展時(shí)，上校談到水，談到士氣，他甚至沒有掩飾他的心聲。作為一個(gè)等待戰(zhàn)爭(zhēng)等待了十五年的人，他的興奮與急不可耐顯得如此猥褻。一將功成萬骨枯，上校深諳其道，他看到了他終于不被忽視的未來，把C連死去與活著的人都拋得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。

我殺了一個(gè)人，而殺人的罪比強(qiáng)奸更重——這是某一張臉孔在戰(zhàn)場(chǎng)上的獨(dú)白。據(jù)點(diǎn)被攻下以后，他仍然說，我殺了一個(gè)人。奪去一個(gè)人的生命在整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)中是那么微不足道，卻成了他永不能擺脫的夢(mèng)魘，成了他生命的一部分。終其一生，他再不能忘記，他殺了一個(gè)人。那么那些策劃戰(zhàn)爭(zhēng)，推動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，籌備戰(zhàn)爭(zhēng)的人呢？那些將全部精力投入到研究如何讓更多的生命在更短的時(shí)間里灰飛煙滅的人呢？毫無疑問，他們的罪更重，然而一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)在他們心里留下的痕跡卻總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)淺于普通士兵。他們奪去了無數(shù)生命，卻幾乎夜夜好夢(mèng)。這個(gè)世界真荒謬，對(duì)不對(duì)？

我有十二個(gè)兄弟，他們都死了，為什么我還活著？——在戰(zhàn)場(chǎng)上精神錯(cuò)亂是可怕的，但他仍然活著。他放下槍，踉踉蹌蹌走在槍聲和硝煙里，好運(yùn)氣卻始終不離不棄，于是，他仍然且繼續(xù)活著。如果上帝也有陰暗面，那我還該不該再信你？

那些反復(fù)唱起的民歌與自由自在的漁獵生活代表著另一個(gè)世界，宛如桃花源。當(dāng)然，原始并不必然導(dǎo)致和諧，可是發(fā)展卻為什么總與戰(zhàn)爭(zhēng)難分難舍？當(dāng)一個(gè)人被裹挾著卷進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，這不是悲壯，是悲涼。而當(dāng)大多數(shù)人身不由己被拋向戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)，悲涼匯聚成絕望。殺，或被殺；降，或不降。到底為什么，這個(gè)世界會(huì)這樣瘋狂？

很久以前，我決定要看《細(xì)紅線》?？山K于看完時(shí)，我卻松了口氣，仿佛完成了一個(gè)任務(wù)。間斷而冗長的獨(dú)白，不時(shí)穿插著的美麗風(fēng)光，以及女人寂寞的身影，我的思緒飄浮其上，不喜歡，亦不討厭。同時(shí)，那些陸續(xù)死亡的臉也并沒有如我所愿地打動(dòng)我。而最終促使我寫下這篇評(píng)論的，是叢林里的那雙眼睛。那只我無法辨識(shí)的生物，它摟著樹干，扭頭張望。我不知道那視線的盡頭，但這故事讓我覺得，它張望的，當(dāng)是戰(zhàn)火紛飛的山頭。它很悠閑，像戰(zhàn)場(chǎng)上蜿蜒爬行的蛇一樣從容。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)里，它們并不是目標(biāo)。它們的命運(yùn)既不同于古時(shí)被驅(qū)策的戰(zhàn)馬，也不同于火牛陣?yán)锉焕玫呐Ｈ?。某種程度上，它們是這戰(zhàn)爭(zhēng)中最安全的生物。那么，它亮亮的眼睛到底看見了什么？是一個(gè)荒謬的世界，還是一個(gè)瘋狂的世界？

維特最終主動(dòng)回到C連，來到戰(zhàn)場(chǎng)。為了保全連隊(duì)，他死在叢林里，他的墓碑是他的槍。他一直向往死前能如母親一樣平靜，我想，他應(yīng)當(dāng)做到了。倒下的那一刻，天空有鳥飛過。也許這才是篇首那個(gè)問題的答案。我們?cè)购捱@個(gè)世界，我們愛著這個(gè)世界，對(duì)這永恒的宿命，我們既畏懼，卻又甘于承擔(dān)。

當(dāng)有事情發(fā)生時(shí)，我要確保我在場(chǎng)——逃兵維特如是說。

—— 評(píng)《細(xì)細(xì)的紅線》
在好萊塢的歷史中，從來沒有一位導(dǎo)演能像泰倫斯馬利克那般成熟與內(nèi)斂。從第一部作品《窮山惡水》中，泰倫斯馬利克就一直試圖找拍攝與好萊塢潮流相悖的主流電影，《細(xì)細(xì)的紅線》可謂是一部人道主義杰作。他利用顛覆性的電影語言打破了好萊塢拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)片的傳統(tǒng)手法。對(duì)于同類電影，像《拯救大兵瑞恩》，泰倫斯馬利克用他的哲學(xué)天賦給影片賦予更多人文價(jià)值，他說服制片人使用最好的演員，最豪華的制作團(tuán)隊(duì)，拍攝了長達(dá)100萬尺的膠片，只不過是為了給人一種情感沖擊之外的東西。熟讀海德格爾的他喜歡研究人物的單體形態(tài)，從而關(guān)注整個(gè)歷史事件，他喜好對(duì)花草樹木進(jìn)行細(xì)致的描繪。從他的作品中，一直貫徹著一種自然主義的美學(xué)，他的作品更接近東方人的審美習(xí)慣。
在影片起點(diǎn)，他用了十分鐘的事件描述島上的各種形態(tài)，：明郎的陽光，蔚藍(lán)的海水，各種奇異的植物，同時(shí)也不乏描寫土著人具有宗教特色的歌曲等等。泰倫斯馬利克完全撇開了戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影。很顯然，他用佛學(xué)般的頭腦對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了重新解構(gòu)。戰(zhàn)爭(zhēng)片對(duì)于他來說可能只是一個(gè)手法，而更多的是他對(duì)于人與自然這種兩元對(duì)立的思索：作為美麗大自然中的一員，戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)覺到底具有何種意義？他把沉思錄般的語言與詩意鏡頭結(jié)合的完美無缺。從這樣的境遇中完全透露出他對(duì)于人類烏托邦的追求。
影片有兩個(gè)主要人物：大兵韋特與副連長，在兩人稍有幾次的對(duì)手戲中，韋特與副連長分別闡述了自己不同的態(tài)度。副連長作為現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為，人類只有一個(gè)世界，我們?yōu)榱嘶钪鴦e無選擇。而不諳世故的韋特相信烏托邦與理想。影片把兩人的第一次交談放在了冰冷的驅(qū)逐艦中，在打光方面表現(xiàn)的別有用心，副連長臉上的光陰冷犀利，韋特則柔軟泛黃。在第二次交談中，打光的手法亦是如此，導(dǎo)演用這種光影色調(diào)的不統(tǒng)一表現(xiàn)兩人世界精神的隔閡，但是在這之外其實(shí)也是一種互補(bǔ)，他們共同點(diǎn)是珍愛生命，不同的只是大愛和小愛。副連長用自己的行動(dòng)“教育”韋特，也導(dǎo)致了韋特的犧牲，在影片行將結(jié)束時(shí)，韋特用死來證實(shí)自己的理想，而這種崇高的“大愛”理想也只能用死來獲取。在血淋淋的戰(zhàn)爭(zhēng)面前，這種結(jié)局不能不說是一次反諷。
影片群像式的表達(dá)手法不乏存在主義的成分，導(dǎo)演把每個(gè)人與之世界隔離，像薩特的《禁閉》一般，用各種人的狀態(tài)表現(xiàn)：人類怎樣才能更好的生存？導(dǎo)演把很多場(chǎng)景放在了自然景色的描寫之上，不僅僅是為了反襯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，更是為了突顯導(dǎo)演的“禪學(xué)意識(shí)”：人類與自然的關(guān)系怎樣被少數(shù)異類所破壞。導(dǎo)演用光影色調(diào)不統(tǒng)一的方式表現(xiàn)各種人的心里狀況，他想指出：個(gè)人的力量在現(xiàn)代社會(huì)中被剝奪的消失殆盡后，人類集體主義開始爆棚，在抽離了“正義”的外衣之后，他變成了自然的對(duì)立面，在這點(diǎn)上影片的主旨接近《路上行舟》。
電影外景拍攝用的全部是純自然光，并且全部使用開放式構(gòu)圖，使得影片看上去更加含蓄。很顯然，導(dǎo)演著重探討了戰(zhàn)爭(zhēng)與人，戰(zhàn)爭(zhēng)與世界，戰(zhàn)爭(zhēng)與自然之間的從圖。眾所周知，泰倫斯馬利克喜歡用純自然光拍攝故事片，并且不講究光影的順接，他的這種表達(dá)方式是給人以個(gè)人愿望的暗示：唯有與自然的和諧統(tǒng)一才是避免人類殘殺的唯一途徑，只有實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧相處。才能避免人類陷入欲望的漩渦，跟上帝完成溝通。這種類似尼采《永恒輪回》的觀念也是導(dǎo)演在反戰(zhàn)意識(shí)之上的又一突破。
總觀整個(gè)影片，泰倫斯馬利克所想要突出的不是所謂“戰(zhàn)爭(zhēng)故事”或是“戰(zhàn)爭(zhēng)情景”而是導(dǎo)演對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)思辨的過程，而這種理性主義的色彩是建立在人道主義之上的，原來人生與死，愛與恨之間也不過隔了條細(xì)細(xì)的紅線。

《細(xì)細(xì)的紅線》-生命中不能承受的輕@程青松（轉(zhuǎn)載）
2005-10-02 09:06:30 　　來自: 搖滾小豬 (大相無形)
（轉(zhuǎn)載自：http://movie.douban.com/review/1005940/?post=ok#last）

　　1999年，本世紀(jì)的最后一屆柏林電影節(jié)最佳故事片金熊獎(jiǎng)授予給了美國影片《細(xì)細(xì)的紅線》。這部在歐洲得到嘉許的影片卻在本土的奧斯卡獎(jiǎng)全軍覆沒(提名七項(xiàng))，越來越膚淺、無聊的奧斯卡選擇了沉悶的《莎翁情史》和狹隘的《拯救大兵瑞恩》。
　　
　　　　《細(xì)細(xì)的紅線》是近年來美國電影中難道一見的優(yōu)秀影片，它是一部強(qiáng)調(diào)“思想”的影片，有著非常鮮明的主題。整部影片在二次世界大戰(zhàn)的一場(chǎng)不足以影響戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程，但是同樣充滿死亡陷阱的戰(zhàn)役中進(jìn)行。影片有接近三分之一的鏡頭越過了作戰(zhàn)的士兵、戰(zhàn)壕和槍支彈藥，將熱帶雨林的自然風(fēng)光盡收眼底，碧綠的山丘、耀眼的太陽，微波蕩漾的湖泊，搖曳多姿的奇草異木，還有色彩斑駁的林中鳥，它們時(shí)而在沉思，時(shí)而在律動(dòng)，每一次攝影機(jī)的推進(jìn)，似乎都在引領(lǐng)我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)關(guān)于我們來自何處的秘密。而那些生活在熱帶雨林中的土著兒童，他們?cè)凇都?xì)細(xì)的紅線》中的出現(xiàn)，簡直令人驚奇，當(dāng)我們看見他們圍成圓圈，接力賽似的砸打著手中的燧石的情形時(shí)，好象回到了原初。借助電影中的形象，人類的童年被顯示為美好的年代。這種美好居于我們的身心當(dāng)中，在記憶的深處。
　　
　　　　人類總在尋找自己的來龍去脈，總在對(duì)自身的領(lǐng)悟中喚醒一縷遠(yuǎn)古的記憶。盡管今天人類向外開拓已進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、“星球大戰(zhàn)”時(shí)代，但人們返照自身時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己陷身于技術(shù)統(tǒng)治與理性異化之中，沉淪于仇恨、黨同伐異而招致戰(zhàn)爭(zhēng)與民族沖突，逐漸喪失了人性的詩意光輝、本真狀態(tài)和生存的家園?！都?xì)細(xì)的紅線》對(duì)此有著敏感的揭示，叢林中那些美麗的飛鳥，被導(dǎo)演的特寫鏡頭所捕捉，它們看著鏡頭，詢問著即將進(jìn)入?yún)擦值摹按┲品娜恕薄?
　　
　　　　特倫斯-馬利克是一位特立獨(dú)行的美國導(dǎo)演，也是美國為數(shù)不多的作者導(dǎo)演之一。他從影三十多年，只完成了三部影片，可是每部影片都出手不凡，真有點(diǎn)“十年磨一劍”的意味。他1973年執(zhí)導(dǎo)的電影處女作《窮山惡水》雖然可以勉強(qiáng)的納入《邦尼和克萊德》那樣的強(qiáng)盜片類型，可是他仍然以他對(duì)影像的獨(dú)特處理，證明了他完全是好萊塢的一個(gè)異數(shù)。他將兩個(gè)逃亡的青年殺人犯置身于美不勝收的田園風(fēng)光之中，把野蠻和殘酷掩蓋于抒情和夸張之中，使得整個(gè)電影就象兩個(gè)青少年罪犯在經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的旅行觀感，同時(shí)也顯示出西方人家園喪盡的荒誕感。1978年，特倫斯-馬利克執(zhí)導(dǎo)的第二部影片《天堂的日子》給他帶來更大的榮譽(yù)，為他拿下該年度的戛納國際電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。之后，他息影二十年，千呼萬喚始出來，于1998年拍攝了人道主義杰作《細(xì)細(xì)的紅線》。
　　
　　　　用一部電影來完成一個(gè)導(dǎo)演的哲學(xué)思考，這在消費(fèi)主義、娛樂至上的20世紀(jì)末顯得非常的不合適宜。特倫斯-馬利克也不是一個(gè)循規(guī)蹈矩者，他非常自覺的對(duì)傳統(tǒng) / 現(xiàn)有的電影敘事法則進(jìn)行了自己的藝術(shù)解構(gòu)，以理性的目光注入了自己對(duì)人道主義的思考。
　　
　　　　本文從《細(xì)細(xì)的紅線》的主題入手，透過影像，來解讀電影中導(dǎo)演對(duì)于人物心理現(xiàn)實(shí)的描繪，以及導(dǎo)演的作者立場(chǎng)和價(jià)值取向。
　　
　　
　　《細(xì)細(xì)的紅線》把人放進(jìn)自然中
　　
　　
　　　　主題與態(tài)度
　　
　　　　《細(xì)細(xì)的紅線》根據(jù)美國作家詹姆斯-瓊斯的同名小說改編。1942年，位于南太平洋上的瓜達(dá)康納爾群島風(fēng)光如畫。美軍士兵在島上登陸，希望能從日本侵略軍手中將它收回。美軍和日軍在這個(gè)小島上展開了大規(guī)模的戰(zhàn)役，搶奪被日軍控制的210陣地的艱巨任務(wù)落在了“查理步兵連”的頭上。為此，上尉斯塔羅和下達(dá)命令的中校塔爾發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)。塔爾認(rèn)為諸位戰(zhàn)士應(yīng)該奮勇向前，將平時(shí)訓(xùn)練的技能都展現(xiàn)出來，而斯塔羅則認(rèn)為在塔爾的勃勃野心驅(qū)使下，全連的士兵將走上一條不歸路?？墒牵顾_最后被解除了職務(wù)，眾位士兵仍然必須投入這場(chǎng)國家參加的“正義戰(zhàn)爭(zhēng)”。在長達(dá)數(shù)月的血腥戰(zhàn)役中，步兵連經(jīng)歷了血與火的洗禮，從危機(jī)四伏的夜間偵察到艱苦卓絕的露宿野外，從陣地上遭遇的槍林彈雨到生還后醫(yī)院里承受的心靈創(chuàng)痛，戰(zhàn)爭(zhēng)中的一切都不可避免的落到他們頭上。
　　
　　　　按照常規(guī)戰(zhàn)爭(zhēng)片的方法來看待《細(xì)細(xì)的紅線》顯然會(huì)不得要領(lǐng)。也就是說人們無法通過“正義”戰(zhàn)勝“邪惡”的結(jié)局獲得觀賞的滿足。影片的推進(jìn)沒有依靠大兵瑞恩是死是活那樣的懸念支撐。被納入電影視野的每一片草，一朵花，一只鳥，一顆露珠，它們都可以轉(zhuǎn)移大兵的視線。他們完全沒有保持一級(jí)備戰(zhàn)狀態(tài)。自然界的和諧與不可侵犯，表露無余。
　　
　　　　在完成主題闡述的過程中，人物的內(nèi)心對(duì)白無所不在。影像只是充當(dāng)了這些旁白的論據(jù)而已。同時(shí)，影片還使用了一定的閃回，這些閃回不是交待人物前史，也不是情節(jié)補(bǔ)充，而是人物的意識(shí)流動(dòng)。這些閃回將人物的思緒拖離現(xiàn)實(shí)。人物在意識(shí)的流動(dòng)和戰(zhàn)事的推進(jìn)中，開始探討一個(gè)關(guān)于“存在”的命題：我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？生命中不能承受的輕猶如心智健全和瘋狂之間僅隔一步的一道細(xì)細(xì)的紅線。生存還是毀滅，成了這部影片中首當(dāng)其沖的一個(gè)問題。為了闡述這樣的主題，敘事有時(shí)候干脆停止下來。讓你選擇、判斷或傾聽。
　　
　　　　《細(xì)細(xì)的紅線》被電影公司稱做戰(zhàn)爭(zhēng)史詩片。所謂史詩，在20世紀(jì)以前，一直被宣告為“重大歷史題材”，鴻篇巨制，史詩中主人公經(jīng)歷的事件必須具有時(shí)間的大跨度和空間的大位移。比如《神曲》，比如荷馬史詩。可是對(duì)“史詩”的理解，在20世紀(jì)發(fā)生了根本性的變化。一個(gè)懷疑妻子有了外遇的名叫布盧姆的先生在都柏林的24小時(shí)的幻覺同樣成了一個(gè)重大的事件，意識(shí)流文學(xué)的鼻祖詹姆斯?喬伊斯的《尤利西斯》將史詩的定義拓寬了，當(dāng)一個(gè)人專注的目擊自己的內(nèi)心事件的時(shí)候，他已經(jīng)開始了漫漫的史詩旅程。在我看來，希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯的《流浪藝人》、《塞瑟島之旅》、《養(yǎng)蜂人》、《霧中風(fēng)景》、《尤里西斯生命之旅》、《永恒的一天》更象史詩片。盡管《細(xì)細(xì)的紅線》已經(jīng)具備了一些史詩的元素，不過，我覺得它更象特倫斯?馬利克的一篇哲學(xué)論文，就象它的出品方――20世紀(jì)福斯公司的總經(jīng)理拉-齊斯金女士所說的那樣，《細(xì)細(xì)的紅線》呈現(xiàn)的是“人與戰(zhàn)爭(zhēng)的沉思”，它是一部人道主義的杰作，是近年來，少數(shù)的能通過戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)人們思考人類存在意義的影片。
　　
　　　　“我們的時(shí)代離開生命的本源越遠(yuǎn)，藝術(shù)和詩歌就越堅(jiān)決地渴求回到那里去，向往原始模型，向往深藏在深處的不變的東西，出現(xiàn)了只有藝術(shù)家才能滿足的迫切要求?！?丘-勃列克爾)《細(xì)細(xì)的紅線》它以一種隱含深蘊(yùn)的方式，提供給現(xiàn)代人返觀自身的過去，審視現(xiàn)在和面向未來的一條途徑。一如榮格所說的，人類存在的唯一目的，就是要在純粹自在的黑暗中點(diǎn)起一盞燈來。
　　
　　　　步兵連的士兵在生死未卜的戰(zhàn)爭(zhēng)中經(jīng)歷了種種磨難之后才發(fā)現(xiàn)自我，整個(gè)故事根據(jù)瓜達(dá)康納爾島嶼原先的地理位置，以華美的影像效果予以呈現(xiàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)的持續(xù)過程對(duì)步兵連士兵人生觀的影響，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它們打敗日本人，收復(fù)失地的輝煌戰(zhàn)果。尤其是當(dāng)步兵連摧毀了日軍的哨位之后，與日軍面對(duì)面地抗衡、并且將日軍打死或俘虜時(shí)，影片中出現(xiàn)了對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利抱持懷疑態(tài)度的畫外音：“我們的世界就是這樣的嗎？我好象看到了世界的末日；這能幫助我們發(fā)掘人類的智慧和閃光點(diǎn)嗎？這是黑暗的再現(xiàn)。不知道這條路還要通向哪里？我不明白這一切，我不明白我自己，一輩子都難以忘卻……”。取得勝利的士兵絲毫沒有自豪感、榮譽(yù)感，他也肯定不打算將自己的“豐功偉績”講述給自己的后人兒孫，他們刻骨銘心地體會(huì)到塔爾上校所說的“大自然也有殘酷的一面”是如何的近在咫尺迫在眉睫。
　　
　　　　《細(xì)細(xì)的紅線》原本可以象《拯救大兵瑞恩》那樣，影片一開頭就呈現(xiàn)一段原裝正版的“諾曼底登陸”，將殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)血腥變成提供給觀眾的視覺刺激和享受?？墒?，在特倫斯-馬利克的影片開頭，他給我們呈現(xiàn)的卻是美得令人屏住呼吸的熱帶雨林風(fēng)光，砸燧石取火的土著兒童，以及隨意漫步的美國士兵，在這里，人與自然一片和諧，哪里有一點(diǎn)要發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)的樣子！《細(xì)細(xì)的紅線》的開篇頗有趣味的和《拯救大兵瑞恩》形成了互為鑒照的文本。影片進(jìn)行到第27分鐘時(shí)，戰(zhàn)斗才“不得不”打響。敘事的延宕使得觀眾很難再對(duì)戰(zhàn)斗的結(jié)局產(chǎn)生興趣，而不得不對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的意義產(chǎn)生跟年輕的士兵同樣的困惑。影片巧妙地借用了士兵的內(nèi)心獨(dú)白闡明了戰(zhàn)爭(zhēng)存在的根源：“一個(gè)人在出生之后，他的命運(yùn)已經(jīng)注定，直到受到驚嚇，他才有所動(dòng)作。”特倫斯-馬利克的主觀評(píng)述在此表露得一覽無余和直白，但是也要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過給主人公預(yù)設(shè)一個(gè)崇高目標(biāo)的電影頑童斯皮爾伯格。
　　
　　　　《細(xì)細(xì)的紅線》也沒有象蘇聯(lián)電影《這里的黎明靜悄悄》那樣，借用大量篇幅(主要是閃回，有人稱之為意識(shí)流，其實(shí)應(yīng)該是人物前史的交待)，將幾位女主人公為什么來到戰(zhàn)場(chǎng)的動(dòng)機(jī)進(jìn)行了合理化，感人肺腑的展示。那些女兵的愿望就是復(fù)仇，她們之中有人是因?yàn)橛H人生命的被剝奪，還有人是因?yàn)閻凵狭思淖±相l(xiāng)家的紅軍而被革命者啟蒙，等等，總之，她們最后完全是自覺地把生命奉獻(xiàn)給了戰(zhàn)爭(zhēng)，奉獻(xiàn)給了她們夢(mèng)想的下一代的美好生活。《這里的黎明靜悄悄》顯然還是屬于革命浪漫主義的電影范疇。
　　
　　　　《細(xì)細(xì)的紅線》是一部真正的人道主義電影，這里的人道主義有別于文藝復(fù)興以來所倡導(dǎo)的那種以人為中心的狹隘人道主義，同時(shí)更有別于國家至上的民族主義。影片中這些散落在熱帶雨林中的大兵就象其中的一棵樹或者一個(gè)會(huì)匍匐前行的動(dòng)物，他們喪失了任何優(yōu)越性。他們沒有比別的任何時(shí)候更能體會(huì)到自己做為這個(gè)生物圈中的一環(huán)的意味了。
　　
　　　　拍攝《細(xì)細(xì)的紅線》之前，特倫斯-馬利克也準(zhǔn)備過一部探討生命起源的，名為《Q》的影片，他自己撰寫了充滿詩篇文采的劇本，可是劇本沒有對(duì)白，沒有故事情節(jié)，好萊塢自然不敢為這樣一部極具個(gè)人色彩的影片下賭注。不過，我們也從這部影片的構(gòu)思和馬利克先前的兩部影片中看到了《細(xì)細(xì)的紅線》的蛛絲馬跡。換個(gè)角度說，他不是一個(gè)每天都在攝影棚或外景地“制作”影片的電影人，這位畢業(yè)于哈佛大學(xué)的美國知識(shí)分子，更多的時(shí)間是在研究哲學(xué)和佛學(xué)。當(dāng)然他也對(duì)現(xiàn)代傳媒表示了自己不滿，他覺得電視節(jié)目都是垃圾，他武斷的不讓自己的女兒看電視。也許，他想讓女兒看到的是《細(xì)細(xì)的紅線》，他希望女兒能夠看到熱帶雨林里的風(fēng)吹草動(dòng)，“樹木上方升起的太陽、瀕死的小鳥以及昆蟲忙碌著的世界的景象。”
　　
　　　　在對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度上，特倫斯-馬利克的態(tài)度是毫不含混的，而且他有著一種固執(zhí)的，十分節(jié)制的，非?！翱ǚ蚩ā钡膽B(tài)度，K先生不斷的想進(jìn)入“生命”抑或“存在”的城堡，可是他費(fèi)盡了一生的精力也無法進(jìn)入那個(gè)核心。同樣，《細(xì)細(xì)的紅線》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考也如同抽絲剝繭的進(jìn)行，不管是代表正義一方的美軍的犧牲還是代表反人類的一方的日軍的覆滅，都僅僅印證了戰(zhàn)爭(zhēng)的非人性，而無法證明戰(zhàn)爭(zhēng)的“合法性”，在導(dǎo)演看來。任何正義與非正義的戰(zhàn)爭(zhēng)，都是以消滅生命為前提的。可是你如果以為特倫斯-馬利克僅僅滿足于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考就大錯(cuò)特錯(cuò)了。這位曾經(jīng)師從于德國哲學(xué)家海德格爾的導(dǎo)演對(duì)人類中心主義發(fā)表了自己的看法，“你們是誰，生活在制服里的人？”，這些驚擾了大自然的士兵聽到的是這樣的質(zhì)詢。海德格爾認(rèn)為：人并不是諸存在的主人，而是存在的牧人，這牧人的尊嚴(yán)就在于，他正在被存在本身召喚來看護(hù)存在的真理。戰(zhàn)爭(zhēng)不僅僅損害人類的肌體和心靈，同樣給這個(gè)星球的生態(tài)系統(tǒng)帶來廣泛的不平衡，這才是真正的滅頂之災(zāi)。我們不過是生態(tài)鏈條中的一環(huán)，并非“這世界的主人”。因此，我們不得不思考很多杞人憂天的問題：科學(xué)的發(fā)展是否促進(jìn)了人類的幸福？戰(zhàn)爭(zhēng)是否消除了人類的恐懼和敵意？
　　
　　
　　我們并非“這世界的主人”
　　
　　
　　　　人物及敘事
　　
　　　　人在取景框中的位置，決定了導(dǎo)演與他塑造的人物之間的距離，《細(xì)細(xì)的紅線》充滿了特寫和近景，前景和后景的關(guān)系也非常講究，他總是把人物置于自然之中，他對(duì)待人物的態(tài)度猶如生物學(xué)家對(duì)待昆蟲的態(tài)度?！都?xì)細(xì)的紅線》跟戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系是密不可分的?？墒翘貍愃?馬利克無意拍攝一部以戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面為主的類似《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》、《大決戰(zhàn)》那樣的影片，他也無意拍攝一部英雄主義至上如同《巴頓將軍》一樣的影片，他也更無意拍攝一部戰(zhàn)爭(zhēng)回憶錄。他對(duì)于“典型環(huán)境中的典型性格”也毫無興趣。隆隆作響的炮火似乎未能驚動(dòng)電影中的大兵們的內(nèi)心。在《細(xì)細(xì)的紅線》中，凡是形成人物性格的那些歷史條件、社會(huì)事件和家庭矛盾一律被人物的主觀感受所代替。特倫斯-馬利克的影片是充滿了美學(xué)、科學(xué)和哲學(xué)的混合物。馬利克懷著生物學(xué)家觀察昆蟲的那種狂熱而又保持距離的好奇心觀察他的人物。從這種完美智慧達(dá)到的高度上看，人又回到了在自然中的位置。
　　
　　　　《細(xì)細(xì)的紅線》里有一群大兵。上士威爾什是個(gè)憤世嫉俗的家伙，沉默寡言，做為一個(gè)杰出的殺手，他充分的理解戰(zhàn)士在戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器中充當(dāng)?shù)慕巧?，每個(gè)人只是這臺(tái)機(jī)器上的一個(gè)小齒輪，一個(gè)小零件，他甚至認(rèn)為部隊(duì)就是有著一大堆規(guī)定和紀(jì)律的公司，他就是一個(gè)部門的經(jīng)理！戰(zhàn)爭(zhēng)將他徹底異化為一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)工具。他也由此擺脫了內(nèi)心的掙扎；上尉斯塔羅是整個(gè)步兵連精神上的支柱，他是一個(gè)將責(zé)任感視為神圣的人，時(shí)時(shí)刻刻為士兵的生命著想，他的旁白也時(shí)時(shí)出現(xiàn)，他把這些戰(zhàn)士看成自己的孩子，他也渴望用自己所具有的軍人責(zé)任感來克服手沾血腥的罪惡感，可是到了最后他卻被解除了任務(wù)；大兵威特是一個(gè)理想主義者，從他一踏上瓜達(dá)康納爾島開始，他就想離開，他不想與世界末日同在?？墒乔∏∈沁@個(gè)“逃兵”拯救了陷入困境中的連隊(duì)，自己卻孤獨(dú)地葬身于叢林。在這個(gè)世界上，沒有人關(guān)心他的生死。當(dāng)然還有朝思暮想著家鄉(xiāng)的老婆的貝爾，他最害怕的不是戰(zhàn)場(chǎng)上的危險(xiǎn)，而是老婆跟別的男人走掉。他是全片中導(dǎo)演的代言人，他的評(píng)判左右了我們的價(jià)值取向。
　　
　　　　不知道為什么來到島上的士兵，無休無止地重復(fù)著同樣的戰(zhàn)事，即使他們攻占了一個(gè)山頭，一切仍然不會(huì)結(jié)束。一個(gè)又一個(gè)島嶼，一座又一座山丘，連綿不斷的海灘，日復(fù)一日，年復(fù)一年，沒有盡頭。戰(zhàn)爭(zhēng)如同荼毒靈魂的可怕力量，使人類蛻化成殘忍的動(dòng)物。來自遠(yuǎn)古叢林中的人類，最終成為叢林中的野獸。戰(zhàn)爭(zhēng)中失去理性的人，漸漸忘了自己從哪里來，忘了“我是誰”。
　　
　　　　本世紀(jì)中葉，隨著電影在好萊塢的發(fā)展，出現(xiàn)了許多在形式、風(fēng)格、意象和題材方面近似的通俗電影類型，這些類型后來被確認(rèn)為類型片――如戰(zhàn)爭(zhēng)片、家庭情節(jié)片、恐怖片、西部片和科幻片。類型片確立自己的商業(yè)價(jià)值以后，很快就獲得了觀眾的喜愛，因?yàn)樗鼈儼l(fā)現(xiàn)，他們不需要?jiǎng)幽X筋就可以看明白那些電影。本來電影藝術(shù)最理想的生存土壤應(yīng)當(dāng)是多元共生，可是現(xiàn)在人們一提商業(yè)片就譏笑藝術(shù)電影，其實(shí)這完全是另一種文化暴力。而一些偽藝術(shù)電影對(duì)商業(yè)電影的嗤之以鼻也同樣的可笑。
　　
　　　　從本質(zhì)上講，《細(xì)細(xì)的紅線》是反常規(guī)、反慣例、反類型的，它在結(jié)構(gòu)、情節(jié)、氛圍、空間造型諸方面都沒有一般類型片所具有的“經(jīng)典編碼”，也沒有那種屢試不爽的金科玉律?！都?xì)細(xì)的紅線》是一部反好萊塢類型片的作者電影，它有別于我們看過的任何戰(zhàn)爭(zhēng)片，導(dǎo)演在敘事上的獨(dú)創(chuàng)性毋庸置疑。它顛覆了好萊塢的經(jīng)典敘事，以一種貌似松散、混亂的敘事來完成導(dǎo)演特倫斯-馬利克對(duì)人物心理現(xiàn)實(shí)的描繪以及作者本身帶有形而上意味的哲理反思?！澳銈兪钦l，生活在制服里的人？”，這句貫穿始終的心理對(duì)白，與先前我們提到的高更油畫標(biāo)題不謀而合，因?yàn)椋@位曾經(jīng)追隨哲學(xué)大師海德格爾的美國導(dǎo)演在《細(xì)細(xì)的紅線》里，同時(shí)也發(fā)出了我們從哪里來，我們往何處去的詰問。
　　
　　　　在影視劇創(chuàng)作中，“戲劇性”不斷被從事電影工作的人們提起，比較統(tǒng)一的觀點(diǎn)就是向好萊塢學(xué)習(xí)，可是本來就在好萊塢的特倫斯-馬利克的電影就沒有好萊塢的那些陳腐公式。類型研究對(duì)商業(yè)片的發(fā)展是具有積極意義的，但是它并不適合于所有的樣式的影片。電影的形態(tài)本來就是多元的，那么對(duì)于電影的研究也不可能囿于對(duì)類型片的研究。如果按照好萊塢的劇作法來看《細(xì)細(xì)的紅線》，它沒有一點(diǎn)是合格的。整部影片的敘事，可以說是對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事的逆反。這部影片有人物，可是沒有主角，或者說絕對(duì)的主角。馬利克十分喜歡在他的影片中使用旁白，這樣使得他的人物看上去往往與他們目擊的事件相分離。我們可以記得這樣一個(gè)場(chǎng)景，當(dāng)步兵連第一次剿滅日本人時(shí)，一位大兵并沒有象他的戰(zhàn)友那樣窮追余寇，而是神情恍惚地穿行在硝煙和雙方的兵士之間，他象一個(gè)外來者，而不是參與者，有關(guān)世界末日的旁白絮絮而起。令人頭疼的是，在《細(xì)細(xì)的紅線中》，這些旁白還隨意改換敘事人，使里很不容易分辨有些旁白到底出自于誰的內(nèi)心，那時(shí)侯，導(dǎo)演一定在掩嘴而笑吧，那是他自己想說的話啊。他就象個(gè)和布萊希特交情頗深的老頑童，故意剝奪了影片敘事的流暢，讓影片與觀眾之間產(chǎn)生一種間離效果，顛覆了主流電影起傳承合的單一性的時(shí)間順序。盡管有很多觀眾沒有這樣的觀影習(xí)慣，它在敘事上的實(shí)驗(yàn)性和顛覆性造成觀眾讀解的吃力。但是，我們?nèi)匀豢梢缘玫竭@樣的判斷，馬利克的的“畫外音”的使用有著明顯的敘事策略，它要突顯的是導(dǎo)演的存在，進(jìn)而對(duì)電影即物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原進(jìn)行了質(zhì)疑。當(dāng)然，在這里還有一個(gè)最重要的東西要表達(dá)：我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？
　　
　　　　我們?cè)谟^看好萊塢經(jīng)典影片時(shí)，總是容易迷惑，似乎它自己在講故事。托馬斯-沙茲在《舊好萊塢/ 新好萊塢：儀式，藝術(shù)與工業(yè)》一書中把經(jīng)典影片敘事的基本編碼歸結(jié)為三個(gè)與講故事的人、故事和觀眾有關(guān)的基本特征。首先講故事的人的作用就是把他的在場(chǎng)偽裝起來；其次，故事本身是一個(gè)封閉的本文(在空間上的封閉在于那些人物實(shí)際上是封閉在銀幕/ 窗口的“另一面”，與世隔絕地密封起來，并且顯然不知道有人在看他們；在時(shí)間上的封閉性在于，那情節(jié)沖突最終將要在一個(gè)敘事性結(jié)束的行為中得到解決)；第三，觀眾并沒有意識(shí)到當(dāng)他們看電影時(shí)是積極地參與了含義的構(gòu)成。這一策略在任何時(shí)代幾乎都是占據(jù)主導(dǎo)地位的。長期以來，好萊塢電影一直以它類型化的技巧、敘事模式以及非凡的商業(yè)性占據(jù)著美國甚至世界的電影霸主地位。敘事上的封閉性也使觀眾陷入不自覺的、被動(dòng)的觀影狀態(tài)。但是這并不代表陳規(guī)不可突破，事實(shí)上，整個(gè)電影史的發(fā)展和文化史的發(fā)展就存在著話語的革命和話語的維護(hù)的相互較量，而成為一種推動(dòng)力。
　　
　　　　電影不應(yīng)該只局限于講故事，講“真實(shí)的謊言”，我們應(yīng)當(dāng)積極發(fā)展電影媒體的各種可能性，同時(shí)始終不可忽略內(nèi)涵與良知。馬利克他企圖以一種巴洛克式的電影風(fēng)格，將電影影像、本文的結(jié)合推向極致，同時(shí)毫不隱諱自己對(duì)人道主義這樣的當(dāng)下問題的思考。使《細(xì)細(xì)的紅線》這部影片本身成了一部用光影書寫的哲學(xué)論文。有意思的是這部影片的高潮也全然沒有按照所謂的黃金分割點(diǎn)來建置，整部影片進(jìn)行到三分之二時(shí)好象就結(jié)束了，戰(zhàn)爭(zhēng)也結(jié)束了?？墒怯捌€在繼續(xù)?！都?xì)細(xì)的紅線》，利用了反常規(guī)的敘事手法。在探討敘事可能的過程中，來探討作者對(duì)生命的理解。什么樣的敘事態(tài)度決定了什么樣的影片的敘事風(fēng)格?！都?xì)細(xì)的紅線》的敘事跌跌撞撞地穿梭在靜謐的自然風(fēng)光(這里的風(fēng)光完全有別于常規(guī)電影中用來轉(zhuǎn)換時(shí)空或者煽情的空鏡！)和驟然而止的血腥戰(zhàn)斗場(chǎng)面之間。戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬愚蠢在其中顯露無遺。
　　
　　　　人道主義，做為歐洲文明的一個(gè)重要組成部分，貫穿了文藝復(fù)興以來的整個(gè)歐洲藝術(shù)史。尤其是在莎士比亞的戲劇作品中，更是充滿了人類的自信和樂觀，在那個(gè)中氣十足的年代，人類享受著上帝的庇護(hù)；做為上帝的造物，吸取日月之精華的人成為上帝唯一的代言人，成為衡量宇宙萬物的尺度。之后的年代，人類繼續(xù)膨脹，歐洲的探險(xiǎn)者開始尋找新大陸，拓荒、殖民、改變國家版圖的腳步遍布亞洲、美洲和非洲。到了19世紀(jì)，瓦特發(fā)明的蒸汽機(jī)開始普及，火車，電燈，電話，電影，令人驚奇的發(fā)明層出不窮，人類開始征服時(shí)間和空間，人們甚至以為自己已經(jīng)發(fā)明了所有應(yīng)該發(fā)明的東西，人類在十九世紀(jì)的眩暈中，無限的歡欣鼓舞：一切盡在掌握之中。
　　
　　
　　我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？
　　
　　
　　　　工業(yè)文明徹底改變了人類的面貌，和地球的面貌。可是，一些“不合時(shí)宜”的人卻痛徹地發(fā)現(xiàn)自己在“文明”的普照之下面臨失去伊甸園的威脅，他們開始質(zhì)詢?nèi)司烤篂楹挝?，反思以人為本的人道主義自身的缺陷，面對(duì)“存在”中所不能承受的輕，接二連三的質(zhì)詢：我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？
　　
　　　　有關(guān)存在的思考幾乎從人類一誕生就開始了。幾千年來，不管是有神論還是無神論，不管是但丁的煉獄還是陶淵明的桃花源，都無一例外的泄露了人類對(duì)自己的來處和歸處的恐懼。而在最年輕的藝術(shù)――電影誕生的一百多年的歷史中，電影藝術(shù)家們也都沒有回避和停止過對(duì)“存在”的思考。喜劇電影大師查里?卓別林在《摩登時(shí)代》里，將工業(yè)文明對(duì)人類的異化展現(xiàn)得淋漓盡致，主人公令人驚悚的非人際遇幾乎象征了20世紀(jì)整個(gè)“文明社會(huì)”的沉淪；法國詩意現(xiàn)實(shí)主義電影的杰出代表讓-雷諾阿早在1937年，就已經(jīng)預(yù)感到第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，在他的警世之作《大幻滅》中，指出了所謂國家主義、民族主義的戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的不過是每個(gè)個(gè)人的“大幻滅”。伯格曼、塔爾科夫斯基、費(fèi)里尼、安東尼奧尼、法斯賓德、文德斯、安哲羅普洛斯、基耶斯洛夫斯基，這些歐洲導(dǎo)演的每一部影片幾乎都在思考人與上帝，人與文明，人與世界，人與歷史，人與戰(zhàn)爭(zhēng)，人與人，人與”存在”的關(guān)系。透過他們的影片，我們對(duì)電影保留了最后的尊重和希望，讓我們意識(shí)到電影在營造白日夢(mèng)或者復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，還可以繼續(xù)描繪人的精神世界。
　　
　　　　當(dāng)然，我們不能苛求特倫斯-馬利克這位離群索居的導(dǎo)演象歐洲導(dǎo)演伯格曼，費(fèi)里尼那樣花一生的時(shí)間用影片去質(zhì)詢?nèi)伺c上帝的關(guān)系，人與現(xiàn)代文明的關(guān)系，以及表現(xiàn)人自身的異化。而且我們也不能指望一部影片來給出我們關(guān)于人的命題的答案與途徑。西格蒙特-弗洛伊德說過，我們可以在文明社會(huì)的一個(gè)所謂的理想標(biāo)準(zhǔn)中找到線索。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是：你應(yīng)該愛鄰如愛己。

我看完電影，心里堵，注冊(cè)號(hào)來發(fā)言。
電影有侮辱人智商的感覺。 這種感覺是：被人掰開嘴，硬灌一種據(jù)說能讓人變得深沉并能獨(dú)立思考的藥。
列幾點(diǎn)覺得讓我堵的地方：
      1 旁白過多。我被一開始的旁白吸引，覺得他在給這部電影定下基調(diào)，他要開始鋪開一個(gè)故事，讓我跟著開始的旁白思考下去。但是，這個(gè)旁白在幾乎每次我需要思考的時(shí)候，跳出來，開始平穩(wěn)舒緩的講解戰(zhàn)爭(zhēng)和生命的意義。導(dǎo)演，你能不能用畫面，人物動(dòng)作，表情，甚至對(duì)話來引導(dǎo)人理解你的意圖呢？你會(huì)思考戰(zhàn)爭(zhēng)，你會(huì)思考生命，是的，我覺得您在這方面是個(gè)厲害的人。但是您能不能回憶一下當(dāng)時(shí)您是怎么感悟這些東西的?難道也是幾個(gè)人在你耳邊講個(gè)不停？你是不是把這個(gè)電影當(dāng)作您的課堂了？
      2 穿插的莫名其妙。那個(gè)女人的穿插場(chǎng)景有點(diǎn)過多了，第一次，第二次我看到時(shí)，覺得很好，這個(gè)場(chǎng)景剛好表現(xiàn)那個(gè)中士思念妻子并厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)的心情。這樣拍也可讓電影節(jié)奏緩和一點(diǎn)。但是后來這個(gè)女人反復(fù)出現(xiàn)，一出現(xiàn)就幾十秒，海邊，床上，秋千上。那么在后來，可不可以縮短女人出現(xiàn)的片段。女人一出來，觀眾就知道中士思念平靜生活的心情。導(dǎo)演緩和氣氛過多，就有生硬的把這些部分加入電影的感覺。
      3 戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面邏輯不足。最后大家順河流而下的任務(wù)，未交代。給人的感覺這一連的人真辛苦，總是在最前線。最后叫維特的士兵的死，不合邏輯，被包圍就一定要犧牲？或許之前他的主動(dòng)請(qǐng)戰(zhàn)已經(jīng)鋪墊了他的尋死。可是問題是，那兩個(gè)最先被選中的士兵，滿臉恐懼，如何執(zhí)行偵察任務(wù)？自己丟命倒是很有可能。我覺得導(dǎo)演拍的意圖更像是表現(xiàn)維特想要救那兩個(gè)人，所以他才決定請(qǐng)戰(zhàn)，帶著那兩個(gè)人一起偵察。這樣的人怎么一被包圍就尋死了？
      4 人物性格不足。給人感覺他們的差異不大，大家都在思考戰(zhàn)爭(zhēng)和人性。我覺得或者是導(dǎo)演故意模糊了人物的角色，以表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體的微不足道。但是，這樣影響觀眾對(duì)劇情的理解。導(dǎo)演沒有表現(xiàn)出不同人的不同個(gè)性，大家舉手投足間，都有一種路人甲乙丙丁的感覺。演員們體型相近，穿上軍裝，戴上頭盔（遮住發(fā)型和發(fā)色），臉上再蒙上炮彈爆炸濺起的灰塵，，最后看起來就造成兩三個(gè)人似乎長著同一幅面孔的情況。每個(gè)人加點(diǎn)性格（每個(gè)人都會(huì)有自己的性格，導(dǎo)演忽略這個(gè)，很遺憾。），同時(shí)讓他們?cè)诟髯缘某霭l(fā)點(diǎn)去認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)、生命、死亡，這樣不是更有說服力？
      5 最后，那位叫崔恩的士兵說：“這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)讓我長大了。”的這一小段，可刪。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)讓每一個(gè)參與的人都成長了，這個(gè)事實(shí)是顯然的，不需要再拍個(gè)片段單獨(dú)表現(xiàn)?；蛟S導(dǎo)演是為了呼應(yīng)開頭，崔恩很緊張的那段。但是這個(gè)片段放在最后卻弱化了影片開始十分鐘，拍土著村子時(shí)，帶給人貼近天堂貼近人類夢(mèng)想的感覺。換句話說，就是整部影片力圖表現(xiàn)它取材自戰(zhàn)爭(zhēng)，卻思考的是生命這樣的哲學(xué)性的主題，但是卻被最后崔恩一段話，帶回到這場(chǎng)戰(zhàn)役本身。命題已經(jīng)被展開，但是最后又被硬拉回來。