《冷血驚魂》是羅曼?波蘭斯基的首部英語(yǔ)片，也是第二部長(zhǎng)片。波蘭斯基似乎將蓬勃旺盛的創(chuàng)造力與火山噴發(fā)般的激情一股腦傾瀉到了膠片中，拍出了至今仍令人顫栗膽寒的心理驚悚片。影片的藝術(shù)成就著重體現(xiàn)在密集而詭異的符號(hào)陣列、極具壓迫性的視聽(tīng)語(yǔ)言與凱瑟琳?德納芙的傳神表演中。 一.綿密的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)與精神分析 縱觀波蘭斯基的作品序列，人性的黑暗面和密閉空間是出現(xiàn)頻次最高的兩個(gè)母題。而在探索精神的不穩(wěn)定性上，《冷血驚魂》與其后的《羅斯瑪麗的嬰兒》（1968）和《怪房客》（1976）則構(gòu)成了略顯松散的三部曲。三部影片都將主要空間設(shè)置在公寓內(nèi)。而《冷血驚魂》與《怪房客》的相似度最高：兩片都展現(xiàn)了孤獨(dú)的人在受到特定環(huán)境刺激后，逐步走向精神分裂的過(guò)程。超現(xiàn)實(shí)的意象呈露與生猛瘋狂的視聽(tīng)表現(xiàn)也一脈相承（亦都具備結(jié)尾眾人圍觀的場(chǎng)景）。 現(xiàn)代公寓簡(jiǎn)潔而冰冷的裝修風(fēng)格、局促狹小的空間在某種程度上成為了主人公壓抑的精神世界的象喻。進(jìn)一步地，公寓外的環(huán)境也映襯出女主角瀕臨崩潰的心靈?？_爾（凱瑟琳?德納芙飾）每一次出門(mén)上街，道路的施工范圍都愈加擴(kuò)大，橫七豎八堆疊的磚塊一如其內(nèi)心般凌亂無(wú)序。

片頭的面膜意象，令人恐懼又別有意味

影片開(kāi)場(chǎng)后的首個(gè)場(chǎng)景便是卡羅爾在美容院中為敷面膜的客人修建指甲。在此，面膜作為一個(gè)關(guān)于遮蔽、隔膜的符號(hào)，間接指稱(chēng)著卡羅爾對(duì)外界封閉的自我，亦昭示出她對(duì)自身欲望的壓抑與抗拒。當(dāng)然，在敘事層面上，面膜特有的覆蓋形狀也起到了令觀眾心驚肉跳、從而提升專(zhuān)注力的作用。 性壓抑/厭男恐懼與本能性沖動(dòng)間的矛盾糾葛，是推動(dòng)卡羅爾墮入精神分裂深淵的主要因素，故本片的大多數(shù)符號(hào)自然傾向于被置于精神分析學(xué)中關(guān)于性暗示的網(wǎng)絡(luò)中來(lái)解讀。最明顯的符號(hào)包括布里吉特對(duì)卡羅爾的哭訴“男人都是骯臟的東西”，以及卡羅爾最后一次出門(mén)時(shí)街頭女人莫名其妙對(duì)她喊出的“蕩婦”。此外，卡羅爾接到不知名的騷擾電話（根據(jù)前后語(yǔ)境，可推測(cè)出來(lái)電者是卡羅爾姐姐的男友的伴侶）時(shí)，聽(tīng)筒里傳出了粗重的喘息聲，也可看作對(duì)性欲與性壓抑的暗示。 卡羅爾在被追求自己的科林強(qiáng)吻后，沖入電梯，煩躁不安地用手摩拭著嘴唇，回到家后火急火燎地刷牙漱口，顯示出對(duì)與男性身體接觸的恐懼與厭惡。另一組行動(dòng)符碼的含義則稍顯曖昧模糊：卡羅爾在衛(wèi)生間拾起地上的背心，準(zhǔn)備把它扔進(jìn)垃圾桶，遲疑了一陣兒，把臟衣服慢慢捧到嘴邊聞了一下，隨即丟下了它，趕到洗手池旁干嘔。此前一晚，姐姐在和男友做愛(ài)后圍著浴巾進(jìn)入卡羅爾的房間，質(zhì)問(wèn)其扔掉男友牙刷的舉動(dòng)。由是可知，那件背心應(yīng)該沾染上了兩人的體味，卡羅爾的舉動(dòng)便可讀解為向往姐姐的身體（不無(wú)女同性戀之意味），但卻在嗅出男人氣息后產(chǎn)生了嫌惡反應(yīng)。 《冷血驚魂》多次呈現(xiàn)了卡羅爾受到性侵犯的夢(mèng)魘（或幻想），而隨著她（至少在行為上）對(duì)男性的仇恨逐步加深，被壓抑已久的性欲也如涌動(dòng)的巖漿般迸瀉而出。在殺死上門(mén)探訪的科林后，她走過(guò)家中的走廊，被兩壁長(zhǎng)出的一簇簇手臂撫摸、猥褻。而在砍死試圖侵犯她的房東后的第二天晚上，卡羅爾特意涂上了口紅，上床等候每晚準(zhǔn)時(shí)前來(lái)強(qiáng)暴她的（幻想中的）男人。影片便是這樣將女主人公的性壓抑與性排斥結(jié)構(gòu)為一組相伴相生的矛盾沖突，使其隨著情節(jié)發(fā)展而漸次升級(jí)，直至達(dá)到謀殺（死亡）和獻(xiàn)身（性愛(ài)）交織并置的高潮。 影片的一處閑筆是姐姐開(kāi)著的電視中播放的拳擊比賽，可視為一個(gè)關(guān)于暴力的指涉。盡管拳賽直播在本片中的作用并不顯著，但在波蘭斯基長(zhǎng)片處女作《水中刀》（1962）中，收音機(jī)里傳來(lái)的拳賽廣播聲不斷升高、漸次急促起來(lái)，與船艙中三人間逐漸加強(qiáng)的張力互為映襯。

樓下的教堂與修女

教堂是另一個(gè)不可忽視的符號(hào)，每天午夜零點(diǎn)，正是教堂的鐘聲喚起了卡羅爾的性侵幻夢(mèng)，而這座教堂恰位于公寓對(duì)面。樓下身穿白色衣袍的修女，在卡羅爾眼中，不啻是一群純潔無(wú)瑕的天使，一處遠(yuǎn)離污濁男性的凈土，可望而不可即。天主教與（因縱欲亂性而引發(fā)的）罪疚感（或曰修女與欲女）這一對(duì)象征符碼的引入，豐富了影片的意義網(wǎng)絡(luò)。

性壓抑與裂縫恐懼

無(wú)處不在的裂縫與罅隙，在影片中被賦予了兩層含義。首先，人行道上的裂縫與道路施工處于同一場(chǎng)景中，同片末卡洛兒頭頂坍塌下來(lái)的天花板，均象征著卡羅爾精神世界的崩解與傾覆。除此之外，裂縫也喻指女性的陰道。我們很容易就能聯(lián)想到另一部描摹女精神病患者的經(jīng)典影片——英格瑪?伯格曼的《猶在鏡中》（1961）。女主角凱倫經(jīng)常面對(duì)著墻上的裂縫，生發(fā)出虔誠(chéng)的宗教臆想，而在影片的結(jié)尾，上帝終于對(duì)著她顯現(xiàn)了——一只企圖強(qiáng)奸她的蜘蛛。而本片中，幻想中強(qiáng)奸卡羅爾的男人，常常是從臥室的墻縫里現(xiàn)身的。無(wú)獨(dú)有偶，卡羅爾坐在路邊長(zhǎng)凳上，神情恍惚地凝視著裂縫，而苦苦追求她的科林則直接一腳踩在裂縫上，遂構(gòu)成一幅暗指兩人發(fā)生性交的圖景。此外，在影片中反復(fù)登場(chǎng)的剃刀也是精神分析中典型的男性性器官象征（考慮卡羅爾扔掉姐姐男友的剃刀一段），同理還包括割破皮膚的指甲刀，也不無(wú)性意味。 需要說(shuō)明的是，筆者對(duì)“凡符號(hào)分析皆論性”的批評(píng)策略是持反對(duì)態(tài)度的。但在本片的文本語(yǔ)境中，上述解讀絕非牽強(qiáng)附會(huì)的過(guò)度闡釋?zhuān)诒酒瑪z制完成的20世紀(jì)60年代中期，弗洛伊德精神分析學(xué)正大行其道，不論在藝術(shù)電影（如費(fèi)里尼的《八部半》（1963）《朱麗葉與魔鬼》（1965））還是商業(yè)片（希區(qū)柯克的《精神病患者》（1960））中皆是如此，《冷血驚魂》亦不例外。 另一列符號(hào)與食物有關(guān)（正所謂“食色性也”）。影片中，卡羅爾的同事曾詳細(xì)描述“前日放映的一部爆笑的卓別林影片”（看過(guò)的觀眾肯定能猜出這是《淘金記》（1925））：卓別林因?yàn)檫^(guò)于饑餓，把鞋子當(dāng)作牛排、鞋帶當(dāng)作意大利面吃掉了；同行的另一人則將卓別林看成了一只香噴噴的雞，追著它跑。隨即，同事在手提包里發(fā)現(xiàn)了一枚心臟。在本片的意義網(wǎng)絡(luò)中，《淘金記》里食物引發(fā)的幻覺(jué)正好與卡羅爾因性欲引發(fā)的幻覺(jué)形成對(duì)位，這也是波蘭斯基的又一個(gè)妙筆。

腐敗的兔子肉

發(fā)芽的土豆

實(shí)際上，卡羅爾在精神逐漸失常的過(guò)程中，攝取的食物也越來(lái)越少。這從卡羅爾家中原封未動(dòng)的一堆土豆與一盤(pán)兔肉即可看出。隨著時(shí)間的推移，那堆土豆開(kāi)始發(fā)芽、腐壞。這一意象在波蘭斯基近40年后的作品《鋼琴家》（2002）中重現(xiàn)——艾德里安?布洛迪飾演的男主人公被困在公寓里，斷水?dāng)嗉Z，翻出來(lái)一個(gè)嚴(yán)重霉變的土豆充饑，導(dǎo)致肝部腫大，高燒不退，險(xiǎn)些喪命。至于漸漸變質(zhì)、蒼蠅叢生的那盤(pán)兔子，則不免令人想及大衛(wèi)?林奇《橡皮頭》（1977）里兩個(gè)如噩夢(mèng)般詭異的生物：在餐盤(pán)里蠕動(dòng)的怪雞和怪誕惡心的畸形嬰兒。幾乎可以肯定，林奇在一定程度上借鑒了本片。兩部影片另一相似處是對(duì)性欲與性壓抑矛盾的呈現(xiàn)，不過(guò)林奇的故事全然發(fā)生于一個(gè)離奇的、后工業(yè)社會(huì)的、宛如末日般的超現(xiàn)實(shí)世界中，這與本片的現(xiàn)實(shí)時(shí)空設(shè)置大相徑庭。

馬路上的三藝人

在《冷血驚魂》看似完滿的符號(hào)體系中，有一處細(xì)小但卻醒目的瑕疵，如同一個(gè)不和諧的音符。馬路上的三個(gè)藝人曾兩次登場(chǎng)，其中一位彈著班卓琴，另外兩人身體朝向相反，彎腰駝背，搖動(dòng)著近似于沙錘的樂(lè)器。三人口中無(wú)話，目不斜視，仿若一束超然物外的存在。這一意象的深層含義無(wú)法準(zhǔn)確獲知，為影片完整綿密的符號(hào)陣列點(diǎn)染上了一抹荒誕無(wú)常的色彩。據(jù)波蘭斯基本人（源自CC公司發(fā)行的《冷血驚魂》DVD花絮部分）說(shuō)明，這三人是他偶然間遇到的，覺(jué)得別有意味，遂將其嵌入到影片之中。 二.精湛的視聽(tīng)語(yǔ)言和演技呈現(xiàn) 波蘭斯基在采訪中曾表示，他拍攝《冷血驚魂》的目的主要是賺到足夠的資金，以便制作自己真正渴望的、更為個(gè)人化的影片《荒島驚魂》（1966）（最終獲得了柏林金熊獎(jiǎng)，而本片斬獲的是銀熊獎(jiǎng)）。許多評(píng)論家認(rèn)為本片參考了真實(shí)的精神病案例，精準(zhǔn)地展現(xiàn)了精神病人的發(fā)病過(guò)程及幻覺(jué)癥狀，但導(dǎo)演卻坦誠(chéng)，他與另一位編劇格拉德?布拉奇（Gérard Brach）只是坐在旅館房間里想出了整個(gè)劇本。內(nèi)容均來(lái)自于即興創(chuàng)作、直覺(jué)、想象與吸食致幻藥后的個(gè)人體驗(yàn)。盡管如此，影評(píng)人和觀眾仍舊情不自禁地嘆服于波蘭斯基的藝術(shù)造詣，這其中很大一部分成就要?dú)w功于影片精妙的視聽(tīng)語(yǔ)言及演員表演。

低機(jī)位仰拍鏡頭中的柜子顯得岌岌可危

在攝影機(jī)調(diào)度方面，波蘭斯基大量運(yùn)用了運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，在室內(nèi)段落中使用的長(zhǎng)鏡頭保持了空間的完整性，增加了觀眾的代入感。而室外街景主要采用手持跟拍，鏡頭中的卡羅爾常以側(cè)面近景方式呈現(xiàn)，面部的細(xì)微表情盡收眼底，搖晃的攝影機(jī)則營(yíng)造出了惶惑不安的氛圍。許多低機(jī)位仰拍鏡頭使得女主角看起來(lái)總是在逼視著觀眾，凌駕于觀者之上，從而增加了影片張力?？_爾午夜萌生幻覺(jué)之時(shí)，對(duì)柜子的低角度仰拍令其上的包和網(wǎng)球拍顯得隨時(shí)會(huì)掉下來(lái)，強(qiáng)化了影片的驚悚感。

廣角鏡頭中的浴室顯得幽深而龐大

通過(guò)快速變焦創(chuàng)造房頂坍塌的錯(cuò)覺(jué)

攝影機(jī)也具有扭曲、改造電影空間的功能。在卡羅爾兩次謀殺闖入者之后，畫(huà)面中的浴室（浴缸里裝著尸體）和客廳（翻倒的沙發(fā)后是藏尸處）顯得空蕩而龐大，這是運(yùn)用廣角鏡頭而產(chǎn)生的大景深效果，縱深空間被大幅夸大。當(dāng)卡羅爾躺在床上盯著房頂時(shí)，天花板仿佛開(kāi)始塌落，即將壓在她的身上。此視覺(jué)效果亦是由攝影師通過(guò)變焦方式（由廣角迅速推至長(zhǎng)焦鏡頭，不僅目標(biāo)物被放大，畫(huà)面縱深也會(huì)被急劇壓縮）創(chuàng)造出來(lái)的。

詭異的攝影機(jī)主觀鏡頭

謀殺發(fā)生前的三人構(gòu)圖

主觀鏡頭則是另一個(gè)制造臨場(chǎng)感的得力手法。試舉兩例。在卡羅爾第一次出門(mén)上街時(shí)，遇到了一個(gè)直勾勾盯著她的男人，在經(jīng)過(guò)他身邊時(shí)，攝影機(jī)停了下來(lái)，并對(duì)著男人固定了數(shù)秒。換句話說(shuō)，攝影機(jī)由手持跟拍的客觀視角轉(zhuǎn)換為主觀視點(diǎn)鏡頭（很容易憶及茂瑙的《日出》），但由于男人的目光繼續(xù)跟隨著卡羅爾前行，望向了鏡頭外，故這個(gè)鏡頭可看作攝影機(jī)的主觀視角，如同攝影機(jī)突然具備了自我意識(shí)，游離于女主角之外，一種異樣的感覺(jué)就這樣滲進(jìn)了觀者的心底。另一個(gè)更為常規(guī)的主觀鏡頭見(jiàn)于科林之死場(chǎng)景：畫(huà)面首先呈現(xiàn)為一幅三人的構(gòu)圖（科林與卡羅爾位于前景左右兩側(cè)，對(duì)峙中，而后景是對(duì)面房門(mén)外目不轉(zhuǎn)睛望著他們的老太太），老太太因狗叫被發(fā)現(xiàn)而開(kāi)門(mén)進(jìn)屋，科林（走向后景）關(guān)門(mén)，卡羅爾高舉燭臺(tái)朝他奔去。隨即切換為透過(guò)貓眼觀看對(duì)門(mén)的（科林的）主觀鏡頭，（由于卡羅爾在畫(huà)外空間中砸中了科林）攝影機(jī)抖動(dòng)著下移，一抹血漬出現(xiàn)在門(mén)板上。緊接著是科林倒地后的主觀鏡頭，卡羅爾繼續(xù)狠命砸他的頭部（在觀眾眼中，如同卡羅爾狠砸攝影機(jī)/攝影師一般）。在此，由客觀鏡頭轉(zhuǎn)為流暢剪切的兩個(gè)主觀鏡頭，迫使觀眾完全認(rèn)同于科林，模擬出觀眾也被女主人公殺死的觀感，令人驚懼不已。

水壺映照出扭曲畸變的面容

鏡子在本片中也起到了一定作用。影片開(kāi)始后不久，開(kāi)水壺上映照出了卡羅爾扭曲變形的面容，預(yù)示了她的個(gè)人世界即將發(fā)生畸變。在姐姐離開(kāi)不久后，卡羅爾打開(kāi)衣柜，被柜門(mén)鏡子中的男性疑影嚇了一跳，彰顯了她對(duì)男人既恐懼又渴望的心境，也正是在看到這個(gè)人影之后，卡羅爾的幻覺(jué)才開(kāi)始滲入現(xiàn)實(shí)。 《冷血驚魂》的聲音處理亦堪稱(chēng)典范?？_爾的性侵幻想由午夜教堂的鐘聲引發(fā)，之后的幻覺(jué)/夢(mèng)魘被全程消音，卡羅爾毫無(wú)聲息的嘶吼與尖叫僅由畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)，此過(guò)程中唯一伴隨的聲響就是時(shí)鐘的滴答聲。夢(mèng)魘結(jié)束的標(biāo)志是震耳欲聾的鬧鈴聲或門(mén)鈴聲。波蘭斯基用消音的手法區(qū)分開(kāi)了虛假與真實(shí)的世界，同時(shí)也創(chuàng)造出了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的別樣感。而午夜教堂鐘聲與室內(nèi)時(shí)鐘滴答聲的疊加出現(xiàn)，仿若洞開(kāi)了幽冥世界的大門(mén)，令人不寒而栗（卡羅爾砍殺房東前的聲效處理相同）。 為了渲染恐怖的氣氛，影片多處利用了突如其來(lái)的驚悚高音，包括鬧鈴、門(mén)鈴、電話、走調(diào)鋼琴等：在卡羅爾割破顧客面部后，顧客的尖叫聲與兀自響起的刺耳高音此起彼伏，交互混響，令人煩躁震悚；卡羅爾在砸死科林后，打量了一下尸體，幡然醒悟，大叫后，猝然響起了尖銳的的嘯叫與汽笛聲；房東被虐殺后，急速的爵士鼓突入耳膜，恍如走了調(diào)的安魂曲…… 影片大獲成功，凱瑟琳?德納芙的精湛表演功不可沒(méi)。這位法蘭西“冰美人”展現(xiàn)出了令人汗毛倒豎的冷漠與殘忍，時(shí)而目光呆滯，如若冥想，時(shí)而似雪山突崩般歇斯底里。類(lèi)似的表演風(fēng)格德納芙主演的另一部名作《白日美人》（1967）中也體現(xiàn)得淋漓盡致。片中的塞弗麗娜在平日里神情恍惚，冷淡沉默，但在性幻想世界中卻盡情追逐著銷(xiāo)魂蕩魄般的快感。

卡羅爾神經(jīng)質(zhì)地涂畫(huà)門(mén)玻璃

波蘭斯基為了更形象地表現(xiàn)出女主人公的神經(jīng)質(zhì)，設(shè)計(jì)了一系列機(jī)械性的標(biāo)志動(dòng)作：卡羅爾躺在床上，邊聽(tīng)著隔壁的叫床聲，邊啃噬著自己的一撮頭發(fā)；她抹衣袖，如同撣灰塵；一縷陽(yáng)光照進(jìn)室內(nèi)，她急忙用手使勁地摩擦凳子，試圖趕走照在其上的光線；她還經(jīng)常做出神經(jīng)質(zhì)的擦臉或搓手臂的動(dòng)作。一系列關(guān)于“擦拭”的舉動(dòng)，隱隱折射出了橫亙于卡羅爾內(nèi)心的魔影：世界就像一座大熔爐，邪惡的質(zhì)素被攪拌得無(wú)處不在，一切都是骯臟污濁的。 卡羅爾在殺人之后，愈發(fā)在自我的畸變時(shí)空中泥足深陷，一邊漫無(wú)目的地穿針引線織毛衣，一邊哼唱著單調(diào)的旋律。歌聲似泣非泣，時(shí)而發(fā)顫，時(shí)而變調(diào)，令人不寒而栗。而她邊哼曲邊用未接通電源的熨斗熨燙衣物，以及在玻璃門(mén)上刻寫(xiě)無(wú)法看懂的文字的舉動(dòng)，亦都映襯出她已喪失了與現(xiàn)實(shí)世界的溝通能力。

尾聲的照片

影片的最后一個(gè)鏡頭意味深長(zhǎng)。黑暗中，攝影機(jī)緩緩地向右搖移，卡羅爾家中的陳設(shè)、擺件與時(shí)鐘漸次呈現(xiàn)在我們眼前，并為一束來(lái)源不明的光線所燭照。隨后，鏡頭慢慢下移，經(jīng)過(guò)電視機(jī)，移過(guò)散落一地的被褥和毛線球，俯察著地毯，姐姐寄來(lái)的比薩斜塔明信片在明滅的無(wú)源光中漸漸清晰。隨即而來(lái)的黑幕終結(jié)了這個(gè)長(zhǎng)鏡頭，片刻之后，攝影機(jī)左搖至此前曾數(shù)度強(qiáng)調(diào)過(guò)的、卡羅爾小時(shí)候的全家照。照片大部被黑暗所遮沒(méi)，僅有后景中年幼的卡羅爾和右前方的男人可供辨識(shí)。小女孩兀自站立，不無(wú)哀怨地凝視著遠(yuǎn)方（目光與男人的方向部分重合），既像對(duì)（可能虐待甚至侵犯她的）家人的一場(chǎng)無(wú)言的控訴，又似永遠(yuǎn)沉溺于自己的王國(guó)之中。菱形的陰影構(gòu)成了一個(gè)牢獄的視覺(jué)形象，將卡羅爾緊緊框鎖在其中，無(wú)處可逃。鏡頭逐漸前推，變焦放大，直至小女孩瞳孔的特寫(xiě)，從而使影片擁有了首尾相銜的圖像——卡羅爾的眼睛（但變焦推拉的運(yùn)動(dòng)方向與片頭正好相反）。這個(gè)鏡頭恍若一聲無(wú)人引航的哀嘆，酸澀悵惘，而伴隨期間的、與片頭相呼應(yīng)的笛聲聽(tīng)起來(lái)凄楚悲涼，這一刻，仿佛所有幻滅的傷楚都呼嘯而過(guò)，令人再也無(wú)力言語(yǔ)。 【版權(quán)所有，禁止轉(zhuǎn)載】

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感覺(jué)羅曼波蘭斯基的每一部電影都可以用他人即地獄來(lái)形容，我也實(shí)在想不出什么更好的詞了。

卡洛的恐懼首先來(lái)源于她自己與外界的疏離，交流能力的欠缺。再者，人是社會(huì)中的人，必然會(huì)與他人產(chǎn)生聯(lián)系，外界不斷入侵到她的安全范圍內(nèi)。而且由于她的美貌，男性也總以不懷好意的眼光盯著她，而且在力量上占據(jù)著壓倒性的優(yōu)勢(shì)，這更加深了她對(duì)于男性的恐懼。這種人際關(guān)系上對(duì)她的擠壓表現(xiàn)為周遭環(huán)境空間對(duì)她的壓迫，影片主要展現(xiàn)的是這一點(diǎn)。她將自己封閉在房間內(nèi)即她內(nèi)心的安全居所。但外界不斷入侵到她的空間內(nèi)，墻不斷產(chǎn)生裂縫。她奮力抵抗，但難逃心理上無(wú)時(shí)無(wú)刻的折磨，最終周?chē)従尤贿M(jìn)入她的房間，男人將毫無(wú)抵抗力的她抱起，象征著外在環(huán)境的勝利，她被徹底擊潰。

但是卡洛其實(shí)并非一味地逃離外在環(huán)境?？梢钥闯鏊龑?duì)那種外方式的心理有一種向往。她時(shí)常站在窗前遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看著修女們歡快地拋球。由于她身為一個(gè)敏感，涉世未深，年輕貌美，弱勢(shì)的女性她對(duì)于男性在表層上是體現(xiàn)為本能的恐懼與抗拒。她對(duì)于男性有一種好奇甚至是渴求的心理。就好比她夢(mèng)中多次出現(xiàn)她被一個(gè)有力量的男性壓在身下的場(chǎng)景，可以說(shuō)她在潛意識(shí)層面對(duì)于此是有一定程度上的渴求才會(huì)反映在夢(mèng)里，但是她的自我對(duì)此強(qiáng)烈的抵抗，從而有一種強(qiáng)烈的撕裂感

值得注意的是雖說(shuō)他人即地獄但大多數(shù)時(shí)候別人并不是真的想傷害你，只是由于人類(lèi)交流的限制性，人們永遠(yuǎn)無(wú)法真正理解他人的感受，在對(duì)他的想法進(jìn)行猜疑之中做出錯(cuò)誤判斷。影片中科林開(kāi)始時(shí)勾搭卡洛是出于色心這毋庸置疑，但在后面他似乎有點(diǎn)為卡洛的單純內(nèi)斂所打動(dòng)，被代入到她的邏輯之中。所以說(shuō)那段他闖入她家之后或許他真的只是急切地想要見(jiàn)卡洛，并沒(méi)有打算傷害他。但由于卡洛對(duì)于男性的恐懼與不信任，想捍衛(wèi)自己的空間，便直接將他擊斃了。若導(dǎo)演的確有這個(gè)意思的話那這就是對(duì)人與人之間交流的可能性大絕對(duì)悲觀態(tài)度了

接下來(lái)我從形式層面來(lái)說(shuō)說(shuō)。

封閉空間

羅曼波蘭斯基的作品的一個(gè)主要類(lèi)型便是封閉空間中短時(shí)間內(nèi)的沖突。此片中現(xiàn)實(shí)中的空間也象征著卡洛心理層面上的安全地帶。但夢(mèng)境中出現(xiàn)了家的空間的變動(dòng)，我猜測(cè)是為了通過(guò)陌生感來(lái)強(qiáng)調(diào)卡洛內(nèi)心的疏離與恐懼吧。

象征手法

這部中象征手法用得十分頻繁。生野兔與剃刀是一組很重要的象征。開(kāi)始我理解的是被剝了皮的野兔就象征女主，失去了主動(dòng)，而剃刀則象征對(duì)她施加壓力的外在環(huán)境，她被外在環(huán)境一寸寸地剝蝕。但到影片后面，她拿起剃刀主與外在對(duì)抗時(shí)我就在想有沒(méi)有另外一種可能。剃刀和生的野兔的并列象征柔弱的女性對(duì)于外界的抵抗或者是她對(duì)男性力量的一種潛藏著的渴望

音效的運(yùn)用

在這么早期的一部電影中聲畫(huà)蒙太奇可以運(yùn)用得如此自如，真的是非常罕見(jiàn)了。環(huán)境音效是影片中引起卡洛（觀眾）焦慮的一個(gè)非常重要的元素。特別是卡洛獨(dú)處時(shí)那種有節(jié)奏的鼓點(diǎn)，水滴聲，若有若無(wú)的腳步聲環(huán)繞著她也對(duì)她進(jìn)行著無(wú)孔不入的壓迫還有那一段美容院中她突然又神情恍惚，緊接著尖叫聲，流血的手指，鳴笛聲，耳鳴聲，卡洛捂著耳朵跌坐在墻角的畫(huà)面被剪接在一起，那種對(duì)于外界的恐懼無(wú)助撲面而來(lái)。聲音畫(huà)面真的形成了一個(gè)有機(jī)的整體

超現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)主義

這兩種風(fēng)格的運(yùn)用無(wú)疑增添了影片的驚悚風(fēng)格，和心理分析的意味。先說(shuō)表現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義通常用扭曲的線條大量陰影來(lái)外現(xiàn)人物的心理。像影片中女主看不銹鋼壺上自己的映像，她的臉是扭曲的，這反映出她內(nèi)心扭曲的狀態(tài)。超現(xiàn)實(shí)主義主要展現(xiàn)的是夢(mèng)境和內(nèi)心的幻想，也是強(qiáng)調(diào)人物心理的。影片中有很多運(yùn)用的很好的這種片段（尤為出色的是那種內(nèi)心中的幻象和現(xiàn)實(shí)交織在一起更增添了女主的恐懼）。我個(gè)人認(rèn)為用的最好的是夢(mèng)境中的長(zhǎng)廊的運(yùn)用。突然從墻上伸出那幾只手倒真把我唬了一跳。不斷伸出的手逐漸把女主壓制在地上，非常形象地反映出女性對(duì)于外界尤其是男性的抵御以及男性的色欲之心給她帶來(lái)的壓迫。但也一定程度上表現(xiàn)出她對(duì)那種愛(ài)撫的渴望