《冷血驚魂》是羅曼?波蘭斯基的首部英語片，也是第二部長片。波蘭斯基似乎將蓬勃旺盛的創(chuàng)造力與火山噴發(fā)般的激情一股腦傾瀉到了膠片中，拍出了至今仍令人顫栗膽寒的心理驚悚片。影片的藝術(shù)成就著重體現(xiàn)在密集而詭異的符號陣列、極具壓迫性的視聽語言與凱瑟琳?德納芙的傳神表演中。 一.綿密的符號網(wǎng)絡(luò)與精神分析 縱觀波蘭斯基的作品序列，人性的黑暗面和密閉空間是出現(xiàn)頻次最高的兩個母題。而在探索精神的不穩(wěn)定性上，《冷血驚魂》與其后的《羅斯瑪麗的嬰兒》（1968）和《怪房客》（1976）則構(gòu)成了略顯松散的三部曲。三部影片都將主要空間設(shè)置在公寓內(nèi)。而《冷血驚魂》與《怪房客》的相似度最高：兩片都展現(xiàn)了孤獨的人在受到特定環(huán)境刺激后，逐步走向精神分裂的過程。超現(xiàn)實的意象呈露與生猛瘋狂的視聽表現(xiàn)也一脈相承（亦都具備結(jié)尾眾人圍觀的場景）。 現(xiàn)代公寓簡潔而冰冷的裝修風(fēng)格、局促狹小的空間在某種程度上成為了主人公壓抑的精神世界的象喻。進一步地，公寓外的環(huán)境也映襯出女主角瀕臨崩潰的心靈?？_爾（凱瑟琳?德納芙飾）每一次出門上街，道路的施工范圍都愈加擴大，橫七豎八堆疊的磚塊一如其內(nèi)心般凌亂無序。

片頭的面膜意象，令人恐懼又別有意味

影片開場后的首個場景便是卡羅爾在美容院中為敷面膜的客人修建指甲。在此，面膜作為一個關(guān)于遮蔽、隔膜的符號，間接指稱著卡羅爾對外界封閉的自我，亦昭示出她對自身欲望的壓抑與抗拒。當(dāng)然，在敘事層面上，面膜特有的覆蓋形狀也起到了令觀眾心驚肉跳、從而提升專注力的作用。 性壓抑/厭男恐懼與本能性沖動間的矛盾糾葛，是推動卡羅爾墮入精神分裂深淵的主要因素，故本片的大多數(shù)符號自然傾向于被置于精神分析學(xué)中關(guān)于性暗示的網(wǎng)絡(luò)中來解讀。最明顯的符號包括布里吉特對卡羅爾的哭訴“男人都是骯臟的東西”，以及卡羅爾最后一次出門時街頭女人莫名其妙對她喊出的“蕩婦”。此外，卡羅爾接到不知名的騷擾電話（根據(jù)前后語境，可推測出來電者是卡羅爾姐姐的男友的伴侶）時，聽筒里傳出了粗重的喘息聲，也可看作對性欲與性壓抑的暗示。 卡羅爾在被追求自己的科林強吻后，沖入電梯，煩躁不安地用手摩拭著嘴唇，回到家后火急火燎地刷牙漱口，顯示出對與男性身體接觸的恐懼與厭惡。另一組行動符碼的含義則稍顯曖昧模糊：卡羅爾在衛(wèi)生間拾起地上的背心，準(zhǔn)備把它扔進垃圾桶，遲疑了一陣兒，把臟衣服慢慢捧到嘴邊聞了一下，隨即丟下了它，趕到洗手池旁干嘔。此前一晚，姐姐在和男友做愛后圍著浴巾進入卡羅爾的房間，質(zhì)問其扔掉男友牙刷的舉動。由是可知，那件背心應(yīng)該沾染上了兩人的體味，卡羅爾的舉動便可讀解為向往姐姐的身體（不無女同性戀之意味），但卻在嗅出男人氣息后產(chǎn)生了嫌惡反應(yīng)。 《冷血驚魂》多次呈現(xiàn)了卡羅爾受到性侵犯的夢魘（或幻想），而隨著她（至少在行為上）對男性的仇恨逐步加深，被壓抑已久的性欲也如涌動的巖漿般迸瀉而出。在殺死上門探訪的科林后，她走過家中的走廊，被兩壁長出的一簇簇手臂撫摸、猥褻。而在砍死試圖侵犯她的房東后的第二天晚上，卡羅爾特意涂上了口紅，上床等候每晚準(zhǔn)時前來強暴她的（幻想中的）男人。影片便是這樣將女主人公的性壓抑與性排斥結(jié)構(gòu)為一組相伴相生的矛盾沖突，使其隨著情節(jié)發(fā)展而漸次升級，直至達到謀殺（死亡）和獻身（性愛）交織并置的高潮。 影片的一處閑筆是姐姐開著的電視中播放的拳擊比賽，可視為一個關(guān)于暴力的指涉。盡管拳賽直播在本片中的作用并不顯著，但在波蘭斯基長片處女作《水中刀》（1962）中，收音機里傳來的拳賽廣播聲不斷升高、漸次急促起來，與船艙中三人間逐漸加強的張力互為映襯。

樓下的教堂與修女

教堂是另一個不可忽視的符號，每天午夜零點，正是教堂的鐘聲喚起了卡羅爾的性侵幻夢，而這座教堂恰位于公寓對面。樓下身穿白色衣袍的修女，在卡羅爾眼中，不啻是一群純潔無瑕的天使，一處遠離污濁男性的凈土，可望而不可即。天主教與（因縱欲亂性而引發(fā)的）罪疚感（或曰修女與欲女）這一對象征符碼的引入，豐富了影片的意義網(wǎng)絡(luò)。

性壓抑與裂縫恐懼

無處不在的裂縫與罅隙，在影片中被賦予了兩層含義。首先，人行道上的裂縫與道路施工處于同一場景中，同片末卡洛兒頭頂坍塌下來的天花板，均象征著卡羅爾精神世界的崩解與傾覆。除此之外，裂縫也喻指女性的陰道。我們很容易就能聯(lián)想到另一部描摹女精神病患者的經(jīng)典影片——英格瑪?伯格曼的《猶在鏡中》（1961）。女主角凱倫經(jīng)常面對著墻上的裂縫，生發(fā)出虔誠的宗教臆想，而在影片的結(jié)尾，上帝終于對著她顯現(xiàn)了——一只企圖強奸她的蜘蛛。而本片中，幻想中強奸卡羅爾的男人，常常是從臥室的墻縫里現(xiàn)身的。無獨有偶，卡羅爾坐在路邊長凳上，神情恍惚地凝視著裂縫，而苦苦追求她的科林則直接一腳踩在裂縫上，遂構(gòu)成一幅暗指兩人發(fā)生性交的圖景。此外，在影片中反復(fù)登場的剃刀也是精神分析中典型的男性性器官象征（考慮卡羅爾扔掉姐姐男友的剃刀一段），同理還包括割破皮膚的指甲刀，也不無性意味。 需要說明的是，筆者對“凡符號分析皆論性”的批評策略是持反對態(tài)度的。但在本片的文本語境中，上述解讀絕非牽強附會的過度闡釋，在本片攝制完成的20世紀(jì)60年代中期，弗洛伊德精神分析學(xué)正大行其道，不論在藝術(shù)電影（如費里尼的《八部半》（1963）《朱麗葉與魔鬼》（1965））還是商業(yè)片（希區(qū)柯克的《精神病患者》（1960））中皆是如此，《冷血驚魂》亦不例外。 另一列符號與食物有關(guān)（正所謂“食色性也”）。影片中，卡羅爾的同事曾詳細描述“前日放映的一部爆笑的卓別林影片”（看過的觀眾肯定能猜出這是《淘金記》（1925））：卓別林因為過于饑餓，把鞋子當(dāng)作牛排、鞋帶當(dāng)作意大利面吃掉了；同行的另一人則將卓別林看成了一只香噴噴的雞，追著它跑。隨即，同事在手提包里發(fā)現(xiàn)了一枚心臟。在本片的意義網(wǎng)絡(luò)中，《淘金記》里食物引發(fā)的幻覺正好與卡羅爾因性欲引發(fā)的幻覺形成對位，這也是波蘭斯基的又一個妙筆。

腐敗的兔子肉

發(fā)芽的土豆

實際上，卡羅爾在精神逐漸失常的過程中，攝取的食物也越來越少。這從卡羅爾家中原封未動的一堆土豆與一盤兔肉即可看出。隨著時間的推移，那堆土豆開始發(fā)芽、腐壞。這一意象在波蘭斯基近40年后的作品《鋼琴家》（2002）中重現(xiàn)——艾德里安?布洛迪飾演的男主人公被困在公寓里，斷水?dāng)嗉Z，翻出來一個嚴(yán)重霉變的土豆充饑，導(dǎo)致肝部腫大，高燒不退，險些喪命。至于漸漸變質(zhì)、蒼蠅叢生的那盤兔子，則不免令人想及大衛(wèi)?林奇《橡皮頭》（1977）里兩個如噩夢般詭異的生物：在餐盤里蠕動的怪雞和怪誕惡心的畸形嬰兒。幾乎可以肯定，林奇在一定程度上借鑒了本片。兩部影片另一相似處是對性欲與性壓抑矛盾的呈現(xiàn)，不過林奇的故事全然發(fā)生于一個離奇的、后工業(yè)社會的、宛如末日般的超現(xiàn)實世界中，這與本片的現(xiàn)實時空設(shè)置大相徑庭。

馬路上的三藝人

在《冷血驚魂》看似完滿的符號體系中，有一處細小但卻醒目的瑕疵，如同一個不和諧的音符。馬路上的三個藝人曾兩次登場，其中一位彈著班卓琴，另外兩人身體朝向相反，彎腰駝背，搖動著近似于沙錘的樂器。三人口中無話，目不斜視，仿若一束超然物外的存在。這一意象的深層含義無法準(zhǔn)確獲知，為影片完整綿密的符號陣列點染上了一抹荒誕無常的色彩。據(jù)波蘭斯基本人（源自CC公司發(fā)行的《冷血驚魂》DVD花絮部分）說明，這三人是他偶然間遇到的，覺得別有意味，遂將其嵌入到影片之中。 二.精湛的視聽語言和演技呈現(xiàn) 波蘭斯基在采訪中曾表示，他拍攝《冷血驚魂》的目的主要是賺到足夠的資金，以便制作自己真正渴望的、更為個人化的影片《荒島驚魂》（1966）（最終獲得了柏林金熊獎，而本片斬獲的是銀熊獎）。許多評論家認(rèn)為本片參考了真實的精神病案例，精準(zhǔn)地展現(xiàn)了精神病人的發(fā)病過程及幻覺癥狀，但導(dǎo)演卻坦誠，他與另一位編劇格拉德?布拉奇（Gérard Brach）只是坐在旅館房間里想出了整個劇本。內(nèi)容均來自于即興創(chuàng)作、直覺、想象與吸食致幻藥后的個人體驗。盡管如此，影評人和觀眾仍舊情不自禁地嘆服于波蘭斯基的藝術(shù)造詣，這其中很大一部分成就要歸功于影片精妙的視聽語言及演員表演。

低機位仰拍鏡頭中的柜子顯得岌岌可危

在攝影機調(diào)度方面，波蘭斯基大量運用了運動長鏡頭，在室內(nèi)段落中使用的長鏡頭保持了空間的完整性，增加了觀眾的代入感。而室外街景主要采用手持跟拍，鏡頭中的卡羅爾常以側(cè)面近景方式呈現(xiàn)，面部的細微表情盡收眼底，搖晃的攝影機則營造出了惶惑不安的氛圍。許多低機位仰拍鏡頭使得女主角看起來總是在逼視著觀眾，凌駕于觀者之上，從而增加了影片張力?？_爾午夜萌生幻覺之時，對柜子的低角度仰拍令其上的包和網(wǎng)球拍顯得隨時會掉下來，強化了影片的驚悚感。

廣角鏡頭中的浴室顯得幽深而龐大

通過快速變焦創(chuàng)造房頂坍塌的錯覺

攝影機也具有扭曲、改造電影空間的功能。在卡羅爾兩次謀殺闖入者之后，畫面中的浴室（浴缸里裝著尸體）和客廳（翻倒的沙發(fā)后是藏尸處）顯得空蕩而龐大，這是運用廣角鏡頭而產(chǎn)生的大景深效果，縱深空間被大幅夸大。當(dāng)卡羅爾躺在床上盯著房頂時，天花板仿佛開始塌落，即將壓在她的身上。此視覺效果亦是由攝影師通過變焦方式（由廣角迅速推至長焦鏡頭，不僅目標(biāo)物被放大，畫面縱深也會被急劇壓縮）創(chuàng)造出來的。

詭異的攝影機主觀鏡頭

謀殺發(fā)生前的三人構(gòu)圖

主觀鏡頭則是另一個制造臨場感的得力手法。試舉兩例。在卡羅爾第一次出門上街時，遇到了一個直勾勾盯著她的男人，在經(jīng)過他身邊時，攝影機停了下來，并對著男人固定了數(shù)秒。換句話說，攝影機由手持跟拍的客觀視角轉(zhuǎn)換為主觀視點鏡頭（很容易憶及茂瑙的《日出》），但由于男人的目光繼續(xù)跟隨著卡羅爾前行，望向了鏡頭外，故這個鏡頭可看作攝影機的主觀視角，如同攝影機突然具備了自我意識，游離于女主角之外，一種異樣的感覺就這樣滲進了觀者的心底。另一個更為常規(guī)的主觀鏡頭見于科林之死場景：畫面首先呈現(xiàn)為一幅三人的構(gòu)圖（科林與卡羅爾位于前景左右兩側(cè)，對峙中，而后景是對面房門外目不轉(zhuǎn)睛望著他們的老太太），老太太因狗叫被發(fā)現(xiàn)而開門進屋，科林（走向后景）關(guān)門，卡羅爾高舉燭臺朝他奔去。隨即切換為透過貓眼觀看對門的（科林的）主觀鏡頭，（由于卡羅爾在畫外空間中砸中了科林）攝影機抖動著下移，一抹血漬出現(xiàn)在門板上。緊接著是科林倒地后的主觀鏡頭，卡羅爾繼續(xù)狠命砸他的頭部（在觀眾眼中，如同卡羅爾狠砸攝影機/攝影師一般）。在此，由客觀鏡頭轉(zhuǎn)為流暢剪切的兩個主觀鏡頭，迫使觀眾完全認(rèn)同于科林，模擬出觀眾也被女主人公殺死的觀感，令人驚懼不已。

水壺映照出扭曲畸變的面容

鏡子在本片中也起到了一定作用。影片開始后不久，開水壺上映照出了卡羅爾扭曲變形的面容，預(yù)示了她的個人世界即將發(fā)生畸變。在姐姐離開不久后，卡羅爾打開衣柜，被柜門鏡子中的男性疑影嚇了一跳，彰顯了她對男人既恐懼又渴望的心境，也正是在看到這個人影之后，卡羅爾的幻覺才開始滲入現(xiàn)實。 《冷血驚魂》的聲音處理亦堪稱典范。卡羅爾的性侵幻想由午夜教堂的鐘聲引發(fā)，之后的幻覺/夢魘被全程消音，卡羅爾毫無聲息的嘶吼與尖叫僅由畫面呈現(xiàn)出來，此過程中唯一伴隨的聲響就是時鐘的滴答聲。夢魘結(jié)束的標(biāo)志是震耳欲聾的鬧鈴聲或門鈴聲。波蘭斯基用消音的手法區(qū)分開了虛假與真實的世界，同時也創(chuàng)造出了“此時無聲勝有聲”的別樣感。而午夜教堂鐘聲與室內(nèi)時鐘滴答聲的疊加出現(xiàn)，仿若洞開了幽冥世界的大門，令人不寒而栗（卡羅爾砍殺房東前的聲效處理相同）。 為了渲染恐怖的氣氛，影片多處利用了突如其來的驚悚高音，包括鬧鈴、門鈴、電話、走調(diào)鋼琴等：在卡羅爾割破顧客面部后，顧客的尖叫聲與兀自響起的刺耳高音此起彼伏，交互混響，令人煩躁震悚；卡羅爾在砸死科林后，打量了一下尸體，幡然醒悟，大叫后，猝然響起了尖銳的的嘯叫與汽笛聲；房東被虐殺后，急速的爵士鼓突入耳膜，恍如走了調(diào)的安魂曲…… 影片大獲成功，凱瑟琳?德納芙的精湛表演功不可沒。這位法蘭西“冰美人”展現(xiàn)出了令人汗毛倒豎的冷漠與殘忍，時而目光呆滯，如若冥想，時而似雪山突崩般歇斯底里。類似的表演風(fēng)格德納芙主演的另一部名作《白日美人》（1967）中也體現(xiàn)得淋漓盡致。片中的塞弗麗娜在平日里神情恍惚，冷淡沉默，但在性幻想世界中卻盡情追逐著銷魂蕩魄般的快感。

卡羅爾神經(jīng)質(zhì)地涂畫門玻璃

波蘭斯基為了更形象地表現(xiàn)出女主人公的神經(jīng)質(zhì)，設(shè)計了一系列機械性的標(biāo)志動作：卡羅爾躺在床上，邊聽著隔壁的叫床聲，邊啃噬著自己的一撮頭發(fā)；她抹衣袖，如同撣灰塵；一縷陽光照進室內(nèi)，她急忙用手使勁地摩擦凳子，試圖趕走照在其上的光線；她還經(jīng)常做出神經(jīng)質(zhì)的擦臉或搓手臂的動作。一系列關(guān)于“擦拭”的舉動，隱隱折射出了橫亙于卡羅爾內(nèi)心的魔影：世界就像一座大熔爐，邪惡的質(zhì)素被攪拌得無處不在，一切都是骯臟污濁的。 卡羅爾在殺人之后，愈發(fā)在自我的畸變時空中泥足深陷，一邊漫無目的地穿針引線織毛衣，一邊哼唱著單調(diào)的旋律。歌聲似泣非泣，時而發(fā)顫，時而變調(diào)，令人不寒而栗。而她邊哼曲邊用未接通電源的熨斗熨燙衣物，以及在玻璃門上刻寫無法看懂的文字的舉動，亦都映襯出她已喪失了與現(xiàn)實世界的溝通能力。

尾聲的照片

影片的最后一個鏡頭意味深長。黑暗中，攝影機緩緩地向右搖移，卡羅爾家中的陳設(shè)、擺件與時鐘漸次呈現(xiàn)在我們眼前，并為一束來源不明的光線所燭照。隨后，鏡頭慢慢下移，經(jīng)過電視機，移過散落一地的被褥和毛線球，俯察著地毯，姐姐寄來的比薩斜塔明信片在明滅的無源光中漸漸清晰。隨即而來的黑幕終結(jié)了這個長鏡頭，片刻之后，攝影機左搖至此前曾數(shù)度強調(diào)過的、卡羅爾小時候的全家照。照片大部被黑暗所遮沒，僅有后景中年幼的卡羅爾和右前方的男人可供辨識。小女孩兀自站立，不無哀怨地凝視著遠方（目光與男人的方向部分重合），既像對（可能虐待甚至侵犯她的）家人的一場無言的控訴，又似永遠沉溺于自己的王國之中。菱形的陰影構(gòu)成了一個牢獄的視覺形象，將卡羅爾緊緊框鎖在其中，無處可逃。鏡頭逐漸前推，變焦放大，直至小女孩瞳孔的特寫，從而使影片擁有了首尾相銜的圖像——卡羅爾的眼睛（但變焦推拉的運動方向與片頭正好相反）。這個鏡頭恍若一聲無人引航的哀嘆，酸澀悵惘，而伴隨期間的、與片頭相呼應(yīng)的笛聲聽起來凄楚悲涼，這一刻，仿佛所有幻滅的傷楚都呼嘯而過，令人再也無力言語。 【版權(quán)所有，禁止轉(zhuǎn)載】

更多電影推介、精彩評論與相關(guān)分享，請關(guān)注公眾號：冰紅深藍電影

感覺羅曼波蘭斯基的每一部電影都可以用他人即地獄來形容，我也實在想不出什么更好的詞了。

卡洛的恐懼首先來源于她自己與外界的疏離，交流能力的欠缺。再者，人是社會中的人，必然會與他人產(chǎn)生聯(lián)系，外界不斷入侵到她的安全范圍內(nèi)。而且由于她的美貌，男性也總以不懷好意的眼光盯著她，而且在力量上占據(jù)著壓倒性的優(yōu)勢，這更加深了她對于男性的恐懼。這種人際關(guān)系上對她的擠壓表現(xiàn)為周遭環(huán)境空間對她的壓迫，影片主要展現(xiàn)的是這一點。她將自己封閉在房間內(nèi)即她內(nèi)心的安全居所。但外界不斷入侵到她的空間內(nèi)，墻不斷產(chǎn)生裂縫。她奮力抵抗，但難逃心理上無時無刻的折磨，最終周圍鄰居全然進入她的房間，男人將毫無抵抗力的她抱起，象征著外在環(huán)境的勝利，她被徹底擊潰。

但是卡洛其實并非一味地逃離外在環(huán)境。可以看出她對那種外方式的心理有一種向往。她時常站在窗前遠遠的看著修女們歡快地拋球。由于她身為一個敏感，涉世未深，年輕貌美，弱勢的女性她對于男性在表層上是體現(xiàn)為本能的恐懼與抗拒。她對于男性有一種好奇甚至是渴求的心理。就好比她夢中多次出現(xiàn)她被一個有力量的男性壓在身下的場景，可以說她在潛意識層面對于此是有一定程度上的渴求才會反映在夢里，但是她的自我對此強烈的抵抗，從而有一種強烈的撕裂感

值得注意的是雖說他人即地獄但大多數(shù)時候別人并不是真的想傷害你，只是由于人類交流的限制性，人們永遠無法真正理解他人的感受，在對他的想法進行猜疑之中做出錯誤判斷。影片中科林開始時勾搭卡洛是出于色心這毋庸置疑，但在后面他似乎有點為卡洛的單純內(nèi)斂所打動，被代入到她的邏輯之中。所以說那段他闖入她家之后或許他真的只是急切地想要見卡洛，并沒有打算傷害他。但由于卡洛對于男性的恐懼與不信任，想捍衛(wèi)自己的空間，便直接將他擊斃了。若導(dǎo)演的確有這個意思的話那這就是對人與人之間交流的可能性大絕對悲觀態(tài)度了

接下來我從形式層面來說說。

封閉空間

羅曼波蘭斯基的作品的一個主要類型便是封閉空間中短時間內(nèi)的沖突。此片中現(xiàn)實中的空間也象征著卡洛心理層面上的安全地帶。但夢境中出現(xiàn)了家的空間的變動，我猜測是為了通過陌生感來強調(diào)卡洛內(nèi)心的疏離與恐懼吧。

象征手法

這部中象征手法用得十分頻繁。生野兔與剃刀是一組很重要的象征。開始我理解的是被剝了皮的野兔就象征女主，失去了主動，而剃刀則象征對她施加壓力的外在環(huán)境，她被外在環(huán)境一寸寸地剝蝕。但到影片后面，她拿起剃刀主與外在對抗時我就在想有沒有另外一種可能。剃刀和生的野兔的并列象征柔弱的女性對于外界的抵抗或者是她對男性力量的一種潛藏著的渴望

音效的運用

在這么早期的一部電影中聲畫蒙太奇可以運用得如此自如，真的是非常罕見了。環(huán)境音效是影片中引起卡洛（觀眾）焦慮的一個非常重要的元素。特別是卡洛獨處時那種有節(jié)奏的鼓點，水滴聲，若有若無的腳步聲環(huán)繞著她也對她進行著無孔不入的壓迫還有那一段美容院中她突然又神情恍惚，緊接著尖叫聲，流血的手指，鳴笛聲，耳鳴聲，卡洛捂著耳朵跌坐在墻角的畫面被剪接在一起，那種對于外界的恐懼無助撲面而來。聲音畫面真的形成了一個有機的整體

超現(xiàn)實主義，表現(xiàn)主義

這兩種風(fēng)格的運用無疑增添了影片的驚悚風(fēng)格，和心理分析的意味。先說表現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義通常用扭曲的線條大量陰影來外現(xiàn)人物的心理。像影片中女主看不銹鋼壺上自己的映像，她的臉是扭曲的，這反映出她內(nèi)心扭曲的狀態(tài)。超現(xiàn)實主義主要展現(xiàn)的是夢境和內(nèi)心的幻想，也是強調(diào)人物心理的。影片中有很多運用的很好的這種片段（尤為出色的是那種內(nèi)心中的幻象和現(xiàn)實交織在一起更增添了女主的恐懼）。我個人認(rèn)為用的最好的是夢境中的長廊的運用。突然從墻上伸出那幾只手倒真把我唬了一跳。不斷伸出的手逐漸把女主壓制在地上，非常形象地反映出女性對于外界尤其是男性的抵御以及男性的色欲之心給她帶來的壓迫。但也一定程度上表現(xiàn)出她對那種愛撫的渴望