#PCC# #Horroctober - a month of thrills, chills and blood spills#

故事上影片的心理驚悚感還是蠻強(qiáng)的，而且最后的結(jié)尾也挺反傳統(tǒng)的，整個(gè)故事結(jié)構(gòu)還是蠻喜歡的，主要是視聽(tīng)對(duì)于影片敘事的沖擊力太強(qiáng)了。

視覺(jué)上，構(gòu)圖，光影，色彩，鏡頭和剪輯都極大程度的幫助敘事在時(shí)空上做出了超越。鏡頭上，多使用手持，大幅度的抖動(dòng)幫助觀眾構(gòu)建角色心理，幾場(chǎng)手持POV鏡頭讓影片的驚悚感又有提升，開(kāi)始的幾次柔焦的使用算是幫助影片在女主身上制造了一種懸疑感，印象尤其深的就是那場(chǎng)女主半邊兒臉的柔焦鏡頭，說(shuō)不出的詭異。跟鏡頭可以讓男主在凝視下被弱化，時(shí)不時(shí)還有冷酷的固定鏡頭出現(xiàn)。色彩，那鮮艷的紅實(shí)在太突出了，片中的紅色是從開(kāi)場(chǎng)就做了鋪墊的，大量的畫面也通過(guò)紅色進(jìn)行剪輯，弱化快剪下的不適感。構(gòu)圖有幾場(chǎng)鏡子的戲不光擴(kuò)展了空間，也是對(duì)人物心理狀態(tài)的構(gòu)建。

聽(tīng)覺(jué)上，配樂(lè)是一大亮點(diǎn)，小提琴的幫助太大了，感覺(jué)很多影片都有使用小提琴做配樂(lè)拉升驚悚感。

不喜歡的點(diǎn)在于開(kāi)場(chǎng)就以女兒作為“祭品”，但隨之到來(lái)的平靜感太不符合常理，也導(dǎo)致對(duì)角色理解有很強(qiáng)的割裂感，再者就是后半段大量使用的柔焦，覺(jué)得敘事講清楚了，柔焦就顯得刻意了。

前年的秋季讀了Daphne Du Maurier（也是《蝴蝶夢(mèng)》的作者）的原版短篇小說(shuō)“Don't Look Now"，驚嘆于故事架構(gòu)的完美，若隱若現(xiàn)的情節(jié)，以及結(jié)尾處教科書般的弗洛伊德式“被壓抑的復(fù)返”（the return of the repressed）。還記得那天晚上是大選出結(jié)果的時(shí)候，我和大家一起坐在燈火通明的圖書館，放眼望去一個(gè)個(gè)電腦屏幕上都是五十州的選票統(tǒng)計(jì)圖。讀完這個(gè)故事，大選也宣布了結(jié)果，走在回宿舍的路上，十一月濕冷的天氣和校園里沮喪的氛圍似乎格外應(yīng)景。

Daphne du Maurier, lesbian doubles, and queer time

當(dāng)時(shí)上的這節(jié)課叫做Lesbian Immortal，為主討論的是queer temporality。盡管當(dāng)時(shí)閱讀的很多材料中已經(jīng)有在表現(xiàn)這個(gè)元素，我到上完這節(jié)課才算真正把握了這個(gè)概念：借用queer一詞本身的雙關(guān)性（語(yǔ)義上的“奇怪”和性向/性別表達(dá)上的“非正?！保?，queer temporality（奇怪的時(shí)間性）指的是在藝術(shù)作品表達(dá)中酷兒主角（queer subjects）常常遭遇的非正常時(shí)間處理（queer time）?？v觀歷史，同性文學(xué)本來(lái)就少之又少，很多時(shí)候酷兒角色并不能光明正大地以酷兒身份出現(xiàn)在故事中，而是隱退為一種若隱若現(xiàn)的酷兒性（queerness）——其中一種表達(dá)方式就是被扭曲化的時(shí)間。拿"Don't Look Now"來(lái)說(shuō)，全篇并沒(méi)有任何表明“性異?！钡慕巧褐鹘荍ohn和Laura就是一對(duì)夫妻。如果說(shuō)暗示為酷兒的人物，大約可以算上兩位老姐妹：原著小說(shuō)中兩姐妹是雙胞胎，雖然不是同性戀但以doppleg?nger（重復(fù)/兩重性）的形象出現(xiàn)，以double為符號(hào)象征著酷兒性；電影中兩人只是自稱姐妹，而沒(méi)有選擇雙胞胎演員，實(shí)際上增加了兩人的關(guān)系是同性伴侶的暗示。其中有一個(gè)場(chǎng)景，盲人姊妹在進(jìn)入trance時(shí)的神態(tài)、動(dòng)作、聲音都不得不說(shuō)有些sexual，再聯(lián)系到當(dāng)John報(bào)警說(shuō)妻子和兩位老姐妹在一起時(shí)，警察問(wèn)他“你究竟是在怕什么呢？” 這一幕，更加可疑了。

除此之外，從情節(jié)上來(lái)說(shuō)，電影后半部分是由John在船上看見(jiàn)妻子和兩位老姐妹發(fā)展開(kāi)來(lái)的，而到了結(jié)尾觀眾們意識(shí)到John其實(shí)是看見(jiàn)了未來(lái)——并且是自己死亡的未來(lái)。正如盲人姊妹所說(shuō)的，其實(shí)John自己也有預(yù)見(jiàn)力，盡管他自己不知道，并且把未來(lái)的時(shí)態(tài)誤認(rèn)為現(xiàn)在，也因此才引發(fā)了一系列往返警察局的風(fēng)波，也間接導(dǎo)致了他最后的死亡。這樣一來(lái)，時(shí)間和因果關(guān)系串成了一個(gè)圈，甚至可以說(shuō)是一個(gè)自證預(yù)言（self-fulfilling prophecy）。

Nicholas Roeg, adaptation, and visual motifs

這節(jié)課的期末紙我寫了Don't Look Now，找資料時(shí)發(fā)現(xiàn)分析原著小說(shuō)的論文屈指可數(shù)，反而很多寫的是Nicolas Roeg 1973年的電影改編。這位Nicholas Roeg還導(dǎo)了大衛(wèi)·鮑伊主演的《天外來(lái)客》（The Man Who Fell to Earth），一部我印象很差的電影，于是一直沒(méi)有去看這部Don't Look Now，直到前陣子聽(tīng)影評(píng)人Mark Kermode說(shuō)這是他認(rèn)為非?！巴昝馈钡碾娪??？赐觌娪案木?，我的主觀感受是導(dǎo)演確實(shí)把“改編”做到了極致，完完全全利用到了電影形式方方面面的表達(dá)能力：視覺(jué)，音效，剪輯?！案木帯睆膩?lái)都不是關(guān)于忠實(shí)原著，沒(méi)有必要以此為標(biāo)準(zhǔn)去衡量電影的優(yōu)劣；更加有趣的解讀是以原著為跳板，看電影如何在已有元素上進(jìn)行探索和創(chuàng)新?！甘聦?shí)上，以本片在英國(guó)影評(píng)屆的地位（2011年Time Out London將其評(píng)為“100部最佳英國(guó)電影”第一名），恐怕沒(méi)有多少人會(huì)從“和原著對(duì)比”的角度切入?！?/p>

電影版最大的特點(diǎn)在于它充分利用了電影這個(gè)形式的表現(xiàn)力，把小說(shuō)中似曾相識(shí)（deja vu）的氛圍做得淋漓盡致。似曾相識(shí)的主題在原著中表現(xiàn)在：John看到身影像自己女兒的小女孩，夫妻倆在各處不停地偶遇兩姐妹，在威尼斯不停地迷路和鬼打墻——要么是走了很多路又回到原點(diǎn)，要么是走不同的路線卻從另一個(gè)方向來(lái)到同一條走過(guò)的小巷。而到電影里，似曾相識(shí)變成了無(wú)處不在。這要從開(kāi)場(chǎng)的橋段說(shuō)起——現(xiàn)在不上學(xué)，就不費(fèi)勁搞一段sequence analysis了，但總的來(lái)說(shuō)這一幕對(duì)整部電影的理解起了奠定的作用，因?yàn)槠渲杏胁簧僦罂梢耘c之呼應(yīng)的元素和動(dòng)機(jī)（motif）：

1）水的元素，從中引申出血、紅色、雨衣，和倒影。小說(shuō)中并沒(méi)有這一段，也沒(méi)有解釋女兒是怎么死的；電影增加了淹死的情節(jié)，不僅介紹了水的動(dòng)機(jī)，還暗示了John的預(yù)知能力——水潑相片，女兒穿著紅色雨衣的背影流出了血一般的液體，而John也因?yàn)檫@不詳?shù)恼髡妆枷蛄伺畠?，盡管已經(jīng)太晚。除了穿著紅色雨衣的女兒，和后來(lái)穿著同款紅色雨衣的殺人犯女矮人，更有趣的還有Laura穿的紅色長(zhǎng)靴和盲人姊妹的綠色雨衣，看起來(lái)材質(zhì)都和紅色雨衣非常相像——也是一種視覺(jué)重現(xiàn)（visual repetition）。 2）音樂(lè)的元素：一段仿佛初識(shí)譜的孩子彈的鋼琴曲，原聲音軌中叫“John's Theme”，之后分別又出現(xiàn)了三次。這也是電影原聲創(chuàng)作中常用的一個(gè)手法：作曲動(dòng)機(jī)（leimotif）是一小段和某個(gè)特定主題或者人物聯(lián)系起來(lái)的音樂(lè)，在此基礎(chǔ)上發(fā)展出幾個(gè)略有不同的版本，比如大/小調(diào)變換、節(jié)奏調(diào)整、樂(lè)器編排等等。 3）教堂的元素。電影中不時(shí)有強(qiáng)調(diào)基督教的元素：John在威尼斯并不是度假，而是作為工程師/建筑師翻修教堂，并和那位神職人員打交道；Christine照片的背景設(shè)在教堂里，血蔓延開(kāi)來(lái)的畫面和電影最后John自己死亡的一幕相呼應(yīng)。

伴隨似曾相識(shí)（deja vu）的是一種強(qiáng)烈的不安感（uncanny）。之前分析過(guò)太多次弗洛伊德的uncanny/unheimlich理論，這里不多說(shuō)；一般著手點(diǎn)是uncanny和queer常有的聯(lián)系，和潛意識(shí)中強(qiáng)迫性重復(fù)（compulsive repetitions）帶來(lái)的uncanny。小說(shuō)中沒(méi)有任何對(duì)Christine的描寫，她始終是以不在（absence）的身份存在的，而John把女矮人認(rèn)成女兒是他潛意識(shí)的主觀投射（projection）。作為一個(gè)從John主觀立場(chǎng)講述的故事，可以說(shuō)Christine的死其實(shí)是被深埋并且被壓迫的記憶，而結(jié)尾處的殺人女矮人則是“被壓迫的回歸”（return of the repressed）的魔鬼式化身。而電影中，這種對(duì)應(yīng)性和二重性（雙胞胎姐妹，女兒/殺人犯）演化為了一種反復(fù)出現(xiàn)的多重性，持續(xù)的再看見(jiàn)和再遇見(jiàn)/預(yù)見(jiàn)，利用的是例如倒影、照片這樣的意象/物件。