之五
       1974年的《鏡子》(Mirror)，是塔可夫斯基電影生涯的顛峰之作，這是一部集記錄性、自傳體、新聞史實(shí)和詩意於一體的「作者電影」，是塔可夫斯基一生電影理念最完整的表達(dá)。

雕刻時光的印記

        回憶母親，對母親的愛和愧疚感，對母親不朽的懷念與同情，從母親如何塑造今日之我的方式來紀(jì)念母親，用母親一生的命運(yùn)來詮釋童年的記憶和感傷，是《鏡子》的主題，而電影形式的豐富性與藝術(shù)表達(dá)的多樣性，可說是迄今為止電影研究不可或缺的經(jīng)典範(fàn)本。臺灣學(xué)者、研究塔可夫斯基深具心得的李泳泉教授指出：「《鏡子》擺明是塔可夫斯基的自傳性電影，卻不止是自傳。塔可夫斯基將不同風(fēng)格的影像(彩色的、黑白的、紀(jì)錄的、寫意的、慢動作的)和繁複多樣的聲音(同步聲、畫外聲、吟詩聲、空間聲)結(jié)合起來，將記憶和回想、夢魘和史實(shí)、音樂和詩篇相應(yīng)相扣，使整部片子成為心靈對話和歷史見證的總體相，令人嘆為觀止」 。


        在電影中，「鏡子」當(dāng)然不是一個玻璃製成的反射體，而是一個難以用單一語詞或具體描述來把握的抽象概念。也許可以把鏡子看成是一個時空的介面，它讓碎化的時間和流轉(zhuǎn)的空間通過它而串黏成一段懵懂迷失的童年，一段遠(yuǎn)離之後又不斷迴光返照的記憶；也可以把鏡子看成是一場精神的反思和內(nèi)省的曲折歷程，但這種折射又不是物理的、反映的、複製的，而是經(jīng)過歲月的沖刷、記憶的再生、道德的審叛而幻化為一場赤裸的告白、泣血的懺悔。這個作為「介面」的鏡子，實(shí)際上並不是平滑光亮的，而是龜裂或折損的，它反射出的不只是生活的寫真，而是靈魂的煎熬、失望的膠著、無盡的惆悵，一個難以補(bǔ)償?shù)陌没?，一段難以追回的愛。這面鏡子也許不是單面而是雙面的，父親、母親、兒子分別站立在鏡子的兩邊和邊緣，每一個人都試圖努力透視鏡子背後的親人，但卻只能觀視鏡中呈現(xiàn)扭曲變樣的他者，精神失常的母親既在鏡中(記憶的往事)，又像似在鏡外，既像活在兒子的心中又像似封存在鏡子薄面裏，父親總是模糊而難以識別，但他的遺棄、他的疏離、他的失意，又是清晰可辯的。

              也許鏡子根本不是鏡子，而是記憶的破網(wǎng)，它流失了生命的尊嚴(yán)和承諾，卻攔下了凝固的追思和惘然；也許根本沒有鏡子，也沒有反射，因?yàn)殓R面之前不是具體的人，只是塔可夫斯基零亂的記憶，一組、一段、一堆記憶照著鏡子，或者一面鏡子反射著一組、一段、一堆記憶，也許這就是生命的存在，它除了迷惘之外，什麼也不是！


             相對於塔可夫斯基希望「不要把《鏡子》看的太複雜」，觀眾因?yàn)榭床欢剁R子》而把理解的焦慮轉(zhuǎn)化的某種震怒和抱怨投射在塔可夫斯基身上，這時，導(dǎo)演和觀眾之間又像似「鏡子」和「照鏡」的關(guān)係，觀眾希望以塔可夫斯基為鏡子而看到自己，不料卻看到的是自己的失敗和魯鈍。這是因?yàn)槿藗兛偸侨狈?jīng)由自我經(jīng)驗(yàn)的深刻提鍊來體認(rèn)他人的經(jīng)驗(yàn)，這是因?yàn)槿藗兛偸菍幙擅允ё约阂膊活娬曀?。塔可夫斯基讓他的觀眾看到了自我的誤解，看到了自我的扭曲。在《鏡子》這部影片中，塔可夫斯基斷然撕裂了觀眾習(xí)慣在電影中尋求認(rèn)同、模仿和共鳴的那種情感，他殘酷地使觀眾自我分裂，他讓觀眾經(jīng)歷了一種「精神的脫皮」，在蛻化之中重新面對另類的人生。塔可夫斯基把鏡子說成是一個「符號」，一個難以用一般認(rèn)知予以解碼的符號，但是對觀眾來說，鏡子不是符號而是問號，它既一個「平躺的問號」而使一部分觀眾放棄了所有的疑惑，也是一個「直立的問號」而使一部分觀眾懂得在進(jìn)入塔可夫斯基的世界之前，首先進(jìn)入自己的世界。


             塔可夫斯基將《鏡子》看成是純粹真實(shí)和完全是自己的故事，「一部重現(xiàn)我所摯愛與熟識的人的生活」 ，他把自己歸類於「創(chuàng)造自己內(nèi)在世界」的導(dǎo)演 。由此看來，也許可以把《鏡子》看成是塔可夫斯基通過記憶的重組來重建自我內(nèi)在世界的過程，或者說，是一幅塔可夫斯基的「自雕像」，一種藝術(shù)主體形式的誕生。

              由於是自己的故事，它擁有一個「專屬於作者自己的時間」，可以干擾、打斷、重組、調(diào)換、伸長或壓縮。塔可夫斯基反對艾森斯坦(Sergei Eisenstein)的「蒙太奇」(montage)理論而以「時間壓力」(time-pressure)取代它。時間壓力就是一種「雕刻時光」的過程 。塔可夫斯基強(qiáng)調(diào)影像中內(nèi)含的自然力量，掌握這種自然力量就是就是掌握時間的韻律，這個過程絕不只是電影技術(shù)上的編輯或剪接，而是「時間之感」的塑造。時間的韻律可以表現(xiàn)於自然景物的遞變和轉(zhuǎn)化之中，它可以表現(xiàn)為小溪的「緩流」、驟雨的「紛飛」、河流的「湍急」、瀑布的「狂瀉」、海洋的「靜默」，以組合的記憶去補(bǔ)捉那印在自然景物中的時間印記，不就是「時光的雕刻」嗎？於是，「雕塑這種時間之感」，就成了塔可夫斯基藝術(shù)魅力的精華所在。

無法盡付言說的存在

              《鏡子》雖然是一部自傳式的作品，但每一個觀賞《鏡子》的人都會獲得一面自己的鏡子，或者顧影自憐，或者撫鏡沉思。雕刻時間的印記！這是何等博大無邊的藝術(shù)野心，對觀眾而言又是何等苦澀的自我挑戰(zhàn)。對許多人來說，對許多處於「煩」之中的主體失落者而言，年長生命的憂傷已無力重組原本鮮活的兒時記憶。記憶的破碎、故人的零落、舊屋的斑剝、草木的退色，一路走來的生活，沉重地有如薄羽載石般的不堪承受，以致羽斷毛飛、香消玉殞。於是，記憶有如散落四處的水珠，只能依靠哀傷和懊悔來組串，將它稀稀落落地、折折皺皺地縫補(bǔ)成一一張張面目已非的生命網(wǎng)布。在某種意義上，存在之「忘」距離存在之「源」何其遙遠(yuǎn)，如果沒有經(jīng)受生命的挫折和傷痛，吾人將如何體會塔可夫斯基的電影語言，以及那種「無法盡付言說」的超驗(yàn)意境？但是吾人依然感謝，依然有一種矇朧的踏實(shí)感，因?yàn)樗煞蛩够鶆?chuàng)造了一種「詩化意像」的敘事手法，這是一種經(jīng)過「超驗(yàn)性玄思」而後在渾然忘我的運(yùn)鏡下醞釀而出的「意識鏡像」。在那種總是輕盈徐緩的、晶瑩流亮的、憂柔沉鬱的，有如冰星冷月、薄霧山煙般的鏡頭之下，塔可夫斯基為人們營造出一個有如濃縮雨珠的小小世界，使人陷入這個小小世界的情感之洼、意境之網(wǎng)而難以兔脫逃離。


        在塔可夫斯基的世界中，空間失去了邊界、時間失去了軌跡、靈魂失去了透明、身體走出了自身，這是一個只能用心靈共振、用情感交換的世界。在塔可夫斯基的鏡頭下，意像已不是單純的表像，也不是單純的再現(xiàn)，而是表現(xiàn)為哲思的符碼，智慧的迷津、生命的雕痕，讓人們即使在沉思中也能感受時間的浮印在眼膜滑溜，即使在物換星移中也能體會現(xiàn)象與本質(zhì)之間那種寬大無私的和解，像展畫在前的驚喜，像迎面之吻的淳美。塔可夫斯基的鏡頭，像一張濾網(wǎng)，它濾去了一切庸俗的雜質(zhì)，只留下一塵不染的「原素」，一種必須以鮮血與之交杯的生命原質(zhì)，它具有籲求世界靜音、時間停格、空間殞落的力量，在每一個鏡頭的仰起、俯聽、旁補(bǔ)、直觀中，在達(dá)文西的畫作和巴哈的音樂中，在幽黯的曠野、母親的哀思、燃燒的火屋、父親的歸來，在鏡中的自我肖像中，顯示一種純粹性，一種純粹的、原始的悲劇性。
以上摘錄於http://www3.nccu.edu.tw/~gcsong/Andrei%20Tarkovsky.html

隨手扯幾句。祛魅。

通常人看來，《鏡子》是塔可夫斯基的自傳體電影。但其實(shí)脫離老塔的個人履歷，未嘗不可把它看作一個普通藝術(shù)家的半生故事。影片的創(chuàng)作角度似可類比喬伊斯的《一個青年藝術(shù)家的肖像》。文本和創(chuàng)作者本人的經(jīng)歷極其類似，但創(chuàng)作者沒有點(diǎn)破，只是靜靜地讓讀者跟隨意識流來接近藝術(shù)家的半生講述。

影片的敘事含量并不低，包涵了三代人的故事。它的時間跨度相當(dāng)大，由二戰(zhàn)之初的30年代，到二戰(zhàn)期間到40年代，以及戰(zhàn)后的60年代。人物有主人翁的母親為代表的上一代，主人翁和他的愛人以及主人翁的兒子。而主人翁——一位藝術(shù)家——的成年形象事實(shí)上是缺席的，只有他的聲音和躺在床上的部分軀體出現(xiàn)在影片中。但他依然非常重要，他是整部影片的核心。他的回憶、他的視點(diǎn)、他的講述方式構(gòu)建了整部電影。

主人翁生命中最重要的兩個女人，母親（年輕時代）和妻子均由同一個演員馬格瑞塔-泰瑞柯娃飾演。同樣，飾演主人翁的童年時代和他的兒子的演員，亦是同一人。堪破這重謎題，是理解《鏡子》的第一步。對于敘述者而言，母親和妻子、自己和兒子投射了類似的鏡像。他愛上妻子，可能是緣于一定的「戀母」情結(jié)；他在兒子身上，看到了他昔日的影子，也寄托了他的期待。如果觀眾足夠仔細(xì)，可以看出塔可夫斯基通過演員的表演、布景和背景交待區(qū)分了不同的年代。

鏡子是一種觀察世界的方式。沒有人能夠忠實(shí)地還原生活，像平滑的鏡子一樣如實(shí)地映射出這個世界的影子。當(dāng)人們敘述一個故事，都經(jīng)過了他的大腦和語言的加工，到聽眾的耳朵了就變成了另外一回事。再加上個人的視點(diǎn)和觀點(diǎn)永遠(yuǎn)不可能如上帝般全知全能，人們只能透過心靈去觀察和轉(zhuǎn)述世界，如同我們只能通過鏡子看到自己的形象。既然做不到忠實(shí)世界，不如忠實(shí)敘述者的內(nèi)心。于是鏡子有了雙重含義，既是幼年主人翁看到的那面真實(shí)的鏡子，也是指的主人翁的內(nèi)心。通過前者，孩童看到了世界的殘酷；通過后者，觀眾看到了主人翁內(nèi)心的世界。

父親的形象缺席了，但他卻以空缺的方式一直存在著。他依托于那個從草原上走過來的醫(yī)生身上。起初，觀眾只看到母親——以幼年主人翁的視點(diǎn)——然后越過她的背影，才看到了醫(yī)生。醫(yī)生和母親有些曖昧的互動，對于孩子來說，意味著可能成為新的父親。母親拒絕了他。同樣，當(dāng)主人翁的孩子長成少年，主人翁也未承擔(dān)起父親的角色來，也是缺席的。不過老塔以另一種方式補(bǔ)足了這個空缺：他邀請他的詩人父親，朗誦他的詩歌作為畫外音。

影片的攝影，也是老塔一以貫之的柔情長鏡頭，拍出了令人難以忘懷的美麗景象。鏡頭忽遠(yuǎn)，忽近，有時緊緊跟著人物（青年時代焦急的母親）的腳步，穿過長廊跑進(jìn)雨中，步入地下室中；有時又以移動的人物（結(jié)尾的祖孫倆）為焦點(diǎn)，向另外一個方向移動，走到樹林的后面，依然深情地凝視著他們，有如在告別。在這里，鏡頭代表了敘述者的心靈之眼，觀眾透過它也搭載著它漂浮在意識的河流中。

《鏡子》的敘事人稱是漂浮著的。就像瑪格麗特-杜拉斯在《情人》的處理，一會使用「我」，一會使用「她」，在第一視角和全知視角之間自如切換。事實(shí)上，這才是符合人類心靈看待自我的故事的方式。這個人稱，就像抽離了肉體的靈魂，漂浮在半空中觀測到了「我」的身體，也能通過想象緊緊跟著「青年時代的母親」的腳步。盡管，敘述者尚未出生，但在他的想象中，宛如親見。

這就是塔可夫斯基雕刻時光的方式。他輕輕一震，擺脫了日常敘述的枷鎖，在敘述者的大腦中架了一個攝像機(jī)，用意識流的方式講述故事。因?yàn)槲ㄓ腥绱?，他才能?zhǔn)確地傳達(dá)他希望表達(dá)的內(nèi)容和情緒，并在有限的時間內(nèi)裝入了高密度的故事。我想不出有更好的方式代替他的敘事。人們?nèi)粢诌_(dá)塔可夫斯基的目的地，須通過塔可夫斯基走過的道路。這是唯一的方式。

　　看電影的時候，我一直跟自己說，這真是件殘酷的事情，那些被深藏的、隱秘的、難言的、丑陋的傷疤一并被揭開來。

　　有幾次驚訝的睜大了眼睛，有幾次忍不住流下眼淚，有幾次實(shí)在無法再看著屏幕，但是一種矛盾的心理又吸引著我迫切地想看到那些被時間掩蓋的角落。

　　是什么讓我如此著迷卻又如此懼怕？

　　藝術(shù)不能說明只能講述，正像塔科夫斯基說的那樣，他在展現(xiàn)生命，而非討論。他給人的不是一個結(jié)論或者一個需要討論的細(xì)枝末節(jié)，而是一種看待自己的方式。

　　電影由散亂的鏡頭拼接，很多時候是模糊的，讓人置身云霧，但是又有一只手一直堅(jiān)定的拉起我順著這條路清晰的走下去。

　　《鏡子》中的世界

　　塔可夫斯基曾經(jīng)這樣談?wù)摗剁R子》：“不要把《鏡子》想象的太復(fù)雜，它不過是一條直線式的簡單故事，沒有比這更易讀的了?！?br>
　　塔可夫斯基在《鏡子》中講述和回憶了自己生活的很多片斷，這些片斷彼此關(guān)聯(lián)，相互滲透，以至于讓我們難以區(qū)分，深感迷惑，人們在說到《鏡子》的時候，也往往稱之為“非敘事性”的。畢竟那些故事不是我們的經(jīng)歷，甚至和我們的經(jīng)歷大相徑庭，但這并不會阻止我感受到這部電影的美，以及這種美傳達(dá)的力量，信念，以及探索的勇氣，這也讓《鏡子》有了被讀解的可能。

　　塔可夫斯基曾經(jīng)為《鏡子》辯護(hù)說：“如果兩個人能夠經(jīng)驗(yàn)同樣一件事情，那怕只有一次，他們也將能夠了解彼此，即使其中一人是生活在舊石器時代，而另外一個則是成長于電化時代。上帝賦予人類能力去了解、體會人類共同的沖動--包括自己的，也包括別人的?！?br>
　　雖然我們的經(jīng)歷如此的不同，但是我們還是以不同的方式經(jīng)歷過很多同樣的事情，這些事情，正是一個人之所以成為人的必須，我們在其中思考，生活，感動，而塔可夫斯基則用他的鏡頭，把他的思考，生活和感動凝固下來，成為他的“時光的雕刻”。

　　《鏡子》是在講述導(dǎo)演塔可夫斯基自己的故事，從童年父母離異，到他現(xiàn)在的情感矛盾，從30年代蘇聯(lián)相當(dāng)嚴(yán)酷的社會環(huán)境，到戰(zhàn)時的混亂，親人的離去，再到他拍攝電影的當(dāng)下。塔可夫斯基故意使用同樣的演員來扮演不同時刻的不同角色，他的母親和妻子的角色都使用了Margarita Terekhova作為扮演者，他自己兒時也和自己的兒子使用了同樣的演員，加上其中很多明顯的幻想段落，都使得這部電影具有了更多夢的意味。

　　*主要角色

　　母親Maria，她的同事等人也稱她為Masha,Marousia；
　　主人公Aleksei；
　　妻子Natalya；
　　主人公的少年時代Alyosha；
　　主人公的兒子Ignat。

　　在這五個角色中，母親Maria和妻子Natalya的主要形象，以及主人公的少年形象和自己的兒子都使用了相同的演員，而主人公自己則始終沒有正面出現(xiàn)，也就是說，這五個角色，實(shí)際上只有兩個演員。區(qū)分Maria和Natalya幾乎只能依靠Maira抽煙這一點(diǎn)。另外，母親Maira的老年形象，則是塔可夫斯基自己的母親塔可夫斯基婭親自出演的。主人公幼年的形象，則是一個可愛的小孩子。

　　此外，在電影中不同場景中重復(fù)出現(xiàn)過的人物還有父親，也就是Maria的丈夫；主人公的妹妹Marina；兩個女人，其中一個明顯是在模擬50歲左右的阿赫瑪托娃的形象；一位醫(yī)生。

　　在電影中只出現(xiàn)一次的其他一些人物，還有母親的同事Lisa，一對西班牙中年兄妹，主人公少年時的軍事訓(xùn)練教官以及一些一同接受軍事訓(xùn)練的少年，其中有主人公初戀的女孩子，戰(zhàn)爭時期主人公家人的一個鄰居。

　　在電影中大量出現(xiàn)塔可夫斯基父親的詩作為背景聲音，這些都是詩人自己朗誦的。

　　《鏡子》被一些研究者分成14個段落(不算片頭的字幕)，時間上一般分為戰(zhàn)前，戰(zhàn)時，戰(zhàn)后三個時期，分別對應(yīng)30年代，40年代和60年代，更為合理的區(qū)分方式則是以主人公自己的過去和現(xiàn)在兩個時間段作為標(biāo)準(zhǔn)，另外加上一些想象的場景和紀(jì)錄片段落，總共有16段。

　　1. 治療口吃

　　戰(zhàn)后，現(xiàn)在；真實(shí)的場景，彩色
　　Ignat打開電視機(jī)，是一部治療口吃的影片，醫(yī)生通過暗示和引導(dǎo)的方法，治療一個高個年輕人的口吃毛病，最后那個年輕人流利而響亮地說出：“我能說話了！”塔可夫斯基似乎是在以這一段影片來表達(dá)自己打破長久的失語狀態(tài)，勇敢地面對自己的內(nèi)心的心情。

　　2.片頭字幕

　　塔可夫斯基仍然使用了巴赫的音樂搭配片頭的字幕，使用的是管風(fēng)琴小書的第16首"Dasalte Jahrvergangenist"，“舊日時光一去不返”，BWV.614。

　　3. 著火的房子

　　戰(zhàn)前，過去；回憶的真實(shí)的場景，彩色

　　母親Maria和一個醫(yī)生在田野中談話。畫外音是主人公自己，此后主人公一直以畫外音的方式出現(xiàn)。A.塔可夫斯基的詩也第一次出現(xiàn)。

　　鏡子第一次出現(xiàn)在幾個小孩跑出去看燒著的木房。那是兒時老房子的內(nèi)景，母親Maria和幼年的主人公，以及主人公的妹妹。

　　鏡子中的影像逐漸清晰。鵝黃色的光暈籠罩著房間，兩個小孩站在門口，一高一矮，玻璃儲水罐靜靜地站在地上，門旁的桌子上堆放著雜物，墻上掛著兩個鍋。

　　整個場景安詳?shù)刈屓瞬话?，孕育著一種爆發(fā)，在暗示戰(zhàn)爭的來臨。

　　戰(zhàn)爭一如那所燃燒的舊房，沒人能挽救，沒人能逃離，沒人能反抗，只能眼睜睜的看著災(zāi)難的降臨和束手無策的去經(jīng)歷。

　　鏡頭靜止在火焰竄升的木房，仿佛隱喻戰(zhàn)爭的永無止境，就算結(jié)束也要以燃燒殆盡作為高昂的代價。
[著火的房子]
　　4. 母親梳洗頭發(fā)

　　戰(zhàn)前，過去；想象的場景，黑白

　　幼年的主人公睡在床上，彩色的場景轉(zhuǎn)入黑白，風(fēng)掠過灌木，鸮鳥略顯孤獨(dú)的鳴叫，孩子呼喚著爸爸從床上坐起來，父親幫母親梳洗，黑白的影像明顯帶有夢的氣質(zhì)，水的聲音和環(huán)境的聲音異乎尋常地大。

　　母親濕淋著頭發(fā)直起身，在坍塌的房子中走過，她走過鏡子，水滴不斷從上面落下。她雙手按著身上的毛巾，當(dāng)再次出現(xiàn)在鏡中時，容顏已瞬間衰老。

　　時間總是在我們不注意時以飛快的速度流失掉。

　　一天中，鐘表上指針的轉(zhuǎn)動圈數(shù)描繪了時間的輪回，那是它的寬度，而在人身上則顯示了時間的長度。母親面孔的變換是時間的速度，也是孩子心中對母親衰老的驚詫。

　　如果有人留意看看自己母親的手，也許就會想到自己緊致的皮膚有一天也變得松弛，漸漸長出老年斑，血管突出，像樹根的脈絡(luò)，深深植入身體。

　　人也有輪回么，我不知道，如果有，我一定是母親的輪回。

　　回憶，想象，夢境，在這一場景中交織在一起，坍塌的房子似乎在暗示一種崩潰，而母親過去和現(xiàn)在的樣子相繼出現(xiàn)，也暗示著主人公的一種困惑。

　　5. 電話中的爭吵

　　戰(zhàn)后，現(xiàn)在；真實(shí)的場景，彩色

　　以主人公的第一視角拍攝房間的內(nèi)景，墻上掛著《安德烈?魯布廖夫》的海報，是他那幅三位一體畫像。主人公和母親在電話中交談，主人公提到自己三天沒有和別人說話，似乎是暗示與1之間的聯(lián)系。主人公說自己夢見兒時著火的房子，問爸爸何時離去，這顯然是在承接上面的部分。

　　他接著說：“為什么我們總是爭吵？如果我做錯了什么我道歉”?！拔铱偸钦f你像我媽媽?！?br>
　　妻子仰著頭看向鏡子中的世界，是一種高傲的神態(tài)，似乎對丈夫的每句話都持著無所謂的態(tài)度。主人公始終沒有在鏡頭出現(xiàn)，仿佛在念一段旁白，讓妻子兀自悲喜。

　　這樣的安排讓女人帶著孤獨(dú)無助的哀怨與矜持，兩個無法交談的人，只能通過鏡子中那個虛幻的世界溝通。

　　她一直不肯正視鏡頭這邊的他，說話像是一種自言自語。

　　她從鏡子走向窗子，看向更遠(yuǎn)的地方，玻璃倒映出她疲憊的臉頰，與剛才倔強(qiáng)冷笑的神情完全不同。幾株褪了色的紅色植物襯得她的臉更加美麗而脆弱。

　　兩個如此接近的人卻隔著千山萬水，就算登高眺望也無法看到對方的身影。這樣的疏離來源于他們看待世界的態(tài)度，一個在鏡中，一個在鏡外，其實(shí)他們都想靠近彼此，但是男人與女人有時候就是無法溝通。

　　談話間提到母親在印刷廠時候的同事Lisa死了，引入下面的回憶。

　　6. 印刷廠

　　戰(zhàn)前，過去；回憶的真實(shí)的場景，黑白

　　母親以為在印刷時出了一個錯誤，據(jù)說是把斯大林的名字Stalin錯誤地印成了Shralin，俄語里面“大便”的意思，她冒著突然出現(xiàn)的大雨趕去印刷廠核對，塔可夫斯基使用了手持的長鏡頭拍攝，黑白的影像顯得壓抑而又焦躁。

　　當(dāng)最終發(fā)現(xiàn)并沒有錯誤之后，母親告訴了Lisa原委，兩個人大笑?？墒呛髞鞮isa指責(zé)母親過分獨(dú)立，甚至有些專橫，像陀思妥耶夫斯基的《魔鬼》當(dāng)中的李伯金上尉的姐姐，兩人爭吵。

　　母親去洗澡，水卻突然停了，她在浴室里面笑。

　　在母親確定印刷沒有錯誤后，她穿過一個兩面都有窗戶的長廊，光線交錯著。長長的鏡頭配以A.塔可夫斯基的詩句，有關(guān)于相遇，等待，天氣和命運(yùn)。無論是突如其來的大雨，還是突然停水的淋浴噴頭，以及那僅僅因?yàn)橐粋€錯字就可以讓人恐懼的力量，都是一種像天氣一樣我們無法掌控的存在，我們生活在其中，就好像生活在命運(yùn)的蛛網(wǎng)上。

　　這樣的場景一直纏繞在我的幻想和夢境中，如今出現(xiàn)在了電影中，著實(shí)讓人訝異。這里，母親比任何時候都像達(dá)芬奇畫中的人物，一個被命運(yùn)掌握的人。光亮的走廊讓人看不到盡頭，充滿了美好的期許人生，不過沒人知道盡頭的門后是什么，是黑暗，還是另一條走廊。

　　這是我一直的困擾，我的想象中沒有盡頭。

　　這一段結(jié)束于一個大火熊熊燃燒的鏡頭，暗示這同樣是一段回憶。
[母親跑往印刷廠的路上]
　　7.主人公與妻子的爭吵，西班牙鄰居

　　戰(zhàn)時或戰(zhàn)后，現(xiàn)在；真實(shí)的場景，穿插紀(jì)錄片段落

　　妻子第一次出場，她在照鏡子，主人公說他看到妻子的時候經(jīng)常想起兒時母親的面孔，兩人爭論主人公的性格。主人公說他同情母親和妻子，而妻子則說主人公無法和人正常相處。

　　一個西班牙鄰居說著西班牙語，模仿電視中斗牛士的動作。1939年西班牙內(nèi)戰(zhàn)的時候，共產(chǎn)國際曾經(jīng)將一批西班牙兒童撤離到了蘇聯(lián)，此后他們就在蘇聯(lián)生活，長大，乃至結(jié)婚生子，他們既沒有辦法真正融入蘇聯(lián)人當(dāng)中，又再也不可能回到祖國西班牙。誰又能夠想到，15年后，塔可夫斯基自己也成為了一個這樣的鄉(xiāng)愁滿腹的異域旅人。

　　鏡頭隨著那個西班牙鄰居的回憶開始出現(xiàn)關(guān)于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的紀(jì)錄片，人們在街上奔跑，飛機(jī)投下炸彈，親人們吻別即將撤離的孩子，哭聲和告別的聲音，最后在一聲長長的火車汽笛中，一個小女孩轉(zhuǎn)頭面對鏡頭，臉上快樂的表情突然換上了驚恐，迷惑，大大的眼睛里面全然是不解。殘酷的戰(zhàn)爭不僅僅造成了死亡的傷害，更讓無數(shù)人失去家園，妻離子散，讓許多孩子幼小的心靈蒙上了陰影，這一段紀(jì)錄片使用在這里可以說是極為深沉而巧妙的控訴。

　　下面的紀(jì)錄片片斷可能是整部電影里面最美妙的瞬間了，一片寂靜之中，是一只充滿整個畫面，碩大無比的同溫層熱氣球慢慢升起，兩只小一些的氣球從兩旁緩緩降落。

　　人類操控著這個比自己身體大了千百倍的龐然大物，飛向高高的天上，在夕陽中，鏡頭緩慢的跟隨著輔助氣球，這時響起了佩戈萊西《圣母悼歌》的終曲合唱，我的身軀終將腐朽，我的靈魂因著主而在天堂中永生。

　　這里是電影感動得我第二次流淚。

　　第一次記事的時候，這個世界給我無比龐大的感覺，那時候，什么都高不可攀，什么都沒有邊際，什么都不可預(yù)測。

　　也許長大了就好了，長大了可以不用再踮著腳夠東西，不用疊個床單還要跳來跳去，不用總是聽大人說這個小孩子不懂。

　　隨著時間的變遷，這種渺小感卻與日俱增，一種無能為力的感覺愈發(fā)的強(qiáng)烈。命運(yùn)鉗制我的力量讓我喘不過氣來，我開始學(xué)會相信。相信有些事情需要放棄，有些時候需要隨遇而安，有些過去需要忘記。

　　還記得有一次同母親外出發(fā)生車禍，第一次，死亡的念頭扼住了我的喉嚨，眼淚完全不受控制，血從腿上淌下來卻沒有任何感覺。

　　第二次，父親做一次性命攸關(guān)的手術(shù)，事前他什么都沒說，手術(shù)成功后才告訴我。當(dāng)時我什么都沒說，靜靜走進(jìn)屋子里，不住顫抖。

　　而我看到電影中那個大氣球時，眼淚就是這樣掉下來的，那是種面對生命的無助，死亡的恐懼。

　　經(jīng)歷過才能體會。

　　在一段歡慶成功的紀(jì)錄片之后，鏡頭回到了主人公I(xiàn)gnat那里，他正在翻看一本關(guān)于達(dá)芬奇的書，達(dá)芬奇曾在1550年左右提出過關(guān)于熱氣球的構(gòu)想，書中有圣母和她的母親圣安娜的油畫，以及一些中世紀(jì)宗教繪畫中常出現(xiàn)的手勢。
[漂浮在空中的熱氣球]
　　8. Ignat讀筆記

　　戰(zhàn)時或戰(zhàn)后，現(xiàn)在；想象的場景，彩色

　　妻子碰翻了包，Ignat幫她收拾好之后她走了，Ignat轉(zhuǎn)身卻發(fā)現(xiàn)剛才空無一人的房間中有兩個女人，一個老年的仆人端著盤子離開了，另一個看起來像是50多歲的阿赫瑪多瓦的女人請他讀一段普希金1836年寫給朋友的信，其中探討了俄國和西方基督教文明之間的異同，表達(dá)了作者雖然同意俄羅斯具有不同于西方的歷史地位，但是對于自由等等卻有著相同的權(quán)利的觀點(diǎn)，讀信的時候，Ignat的身后，是另一位女詩人茨維塔耶娃的照片。當(dāng)Ignat讀完信，一個老年Maira形象的老婦人敲門，他去開門回來之后，卻發(fā)現(xiàn)那個阿赫瑪托娃一樣的女人不見了，桌子上她放過茶杯的地方還留有印記，而這印記迅速的蒸發(fā)消失了。

　　主人公給Ignat打電話，回憶起自己的初戀，引入下一個場景。
[茶杯印迅速蒸發(fā)]
　　9. 軍事訓(xùn)練

　　戰(zhàn)時，過去；回憶的真實(shí)的場景，彩色

　　鏡頭中首先出現(xiàn)的是主人公初戀的女孩子，一個紅頭發(fā)，嘴上總是有水泡的小姑娘，音樂是普塞爾《印度女王》第四幕中的“他們告訴我你強(qiáng)大的權(quán)力”。一個始終認(rèn)為向后轉(zhuǎn)應(yīng)該是轉(zhuǎn)360度的孩子拉掉了手雷的拉環(huán)，他是一個戰(zhàn)爭造成的孤兒，就像塔可夫斯基鏡頭中的伊萬一樣。表面上冷漠的軍事訓(xùn)練教官撲向那顆手雷，用自己的身體試圖保護(hù)其他人，心跳的聲音中鏡頭逐漸拉近，戰(zhàn)爭留在這位教官頭頂?shù)膫矍逦梢姟?br>
　　那個孤兒孤獨(dú)的走上山去，穿插進(jìn)了蘇聯(lián)紅軍渡過克里米亞的西瓦什湖的紀(jì)錄片，人們拖拽著物資，水面上漂浮著紙片，泥濘的淺灘上留下無數(shù)的足跡，遠(yuǎn)處蒼茫的地平線映襯下，響起A.塔可夫斯基的詩句，“世上沒有死亡，一切都是不朽的”。

　　那個孩子伸手抓住停在他頭上的小鳥，紀(jì)錄片變成了二戰(zhàn)中解放布拉格的蘇軍裝甲部隊(duì)，拍攝戰(zhàn)犯的尸體的記者，1946年比基尼環(huán)礁的核試驗(yàn)?zāi)⒐皆疲?969年珍寶島事件中沖突的中蘇雙方，海洋一樣高舉的拳頭，緊攥毛主席語錄的無數(shù)雙手等等。

　　10.父子重逢

　　戰(zhàn)時，過去；回憶的真實(shí)的場景，彩色

　　伴隨戰(zhàn)爭和沖突的喧囂的噪音突然消失了，父親回來看望少年時代的主人公和他的妹妹，本來妹妹正在說要把哥哥偷拿7中出現(xiàn)的那本關(guān)于達(dá)芬奇的書的事情告訴大家，兩個孩子一下子忘了這些，跑向父親。父親抱著他們，音樂響起，巴赫的馬太受難曲當(dāng)中的詠嘆調(diào)，"Undsieheda!Der Vorhangim Tempel..."，看哪，圣殿坍塌了！這是基督受難之后，上天的憤怒。鏡頭中接著出現(xiàn)達(dá)芬奇的畫"Genevrade Benci"，非常像剛剛出現(xiàn)的Maria的臉。

　　11.爭吵

　　戰(zhàn)后，現(xiàn)在；真實(shí)的場景，黑白

　　主人公和妻子爭吵Ignat該由誰撫養(yǎng)，以及他的未來。妻子指責(zé)主人公不與母親和解，窗外，Ignat在燒一些樹枝，這是片中第三次出現(xiàn)熊熊的火焰。主人公和妻子忽然說到天使像火一樣出現(xiàn)在矮樹叢中，引導(dǎo)摩西，這談話很快就引入了主人公的回憶。

　　12.童年的夢

　　戰(zhàn)前，過去；想象的場景，黑白

　　這一段開始于主人公的自述，這里還是彩色的，他講述自己總是重復(fù)同樣的夢，然后出現(xiàn)黑白的水罐，幼年的主人公走過樹叢，走向自己出生的房子，黑暗中突然出現(xiàn)孩子的聲音，“媽媽”，正和4中開始一場夢的“爸爸”的呼喚相對應(yīng)，玻璃破裂，一只公雞飛了出來。和4中一樣，風(fēng)掠過矮樹叢，布簾翻卷，樹枝顫抖，樹干彎曲，雨毫無預(yù)兆地落下又消失，環(huán)境的聲響顯得十分不真實(shí)。孩子試圖打開一扇門卻沒有成功，門開了，母親正在收拾土豆，一只狗走出屋子。

　　13.賣首飾

　　戰(zhàn)時，過去；回憶的真實(shí)的場景，彩色

　　Maria打算把首飾賣給鄰居以補(bǔ)貼家用，那位鄰居顯得傲慢而且相當(dāng)?shù)牟挥押谩Ｉ倌陼r的主人公Aloysha獨(dú)自坐在客廳里面，看著鏡中的自己，音樂仍然是9中的普塞爾。

　　孩子盯著鏡中的自己，年輕、清澈的雙眼，鏡中出現(xiàn)了那個嘴上長著水泡的女孩。水嫩的臉頰，柔軟的頭發(fā)，手中拿著燃燒的樹枝。

　　他們說小孩子不懂愛情，但是為什么那個童年喜歡的女孩總是不斷浮現(xiàn)在眼前？第一個人讓他有特別的感覺，即使是戰(zhàn)亂，他都能在黑暗中想起她嘴上那粒水泡，連同著這樣的不完美構(gòu)成了童年美好的回憶。

　　接著，燈熄滅了。鏡頭中出現(xiàn)了牛奶滴在地上的場景，呼應(yīng)著3中主人公幼年的回憶。

　　那位女主人在鏡子中傲慢的試戴首飾，帶著主人公母子去看她自己的孩子。母親Maria顯得有些不耐煩，女主人甚至提出讓Maria幫她殺一只公雞晚上做飯用，Maria試圖拒絕，因?yàn)榕魅苏f的惡心她也一樣會感到，可是那位傲慢的女主人卻一直是一幅高人一等的姿態(tài)。在恐懼和厭惡中，Maria接過斧子，按住公雞，抬起頭，那幅10中達(dá)芬奇筆下混合著冷漠，憤怒和高傲的神情再一次出現(xiàn)在她的臉上。對比鄰居的女人在鏡中傲慢的臉，，讓母親的堅(jiān)強(qiáng)與不屈飽滿起來。

　　母親帶著主人公憤然離去。畫外音是A.塔可夫斯基的詩。

　　14.一系列的回憶場景

　　戰(zhàn)前，過去；想象的場景，黑白和彩色

　　第一段是在13之中，他們離開鄰居家之前，首先出現(xiàn)父親的面容，然后是母親浮在空中，巴赫的眾贊歌前奏曲再一次響起，父親說：“冷靜，沒事的。”母親則說：“我想見你，不僅僅是我生病的時候?！医K于飛起來了……我愛你?！?br>
　　在后面A.塔可夫斯基的詩里面，我們再一次看到風(fēng)掠過矮樹叢，那詩關(guān)于夢，關(guān)于記憶和遺忘，關(guān)于生命，關(guān)于探索和希望。風(fēng)掠過矮樹叢的段落和12里面并不完全相同。很多關(guān)于那座老房子的童年的記憶也都瞬間蘇醒過來，鏤著花紋的白紗飄動著，一束耀眼的光在黑暗中閃爍，走過去，是一個小孩抱著滿罐的牛奶。

　　還記得，小時候喝的牛奶大多是裝在玻璃瓶中賣的，倒出后殘留的牛奶讓玻璃透著乳白色的光，再慢慢從壁上滑到底部。

　　和平的時代，滿晃著快要灑出來的牛奶，小貓?zhí)蝮轮鴿姙⒃谧雷由系呐Ｄ?，?zhàn)時就只能靠瓶底白色的印跡回想。

　　黑白畫面一下子變成了彩色，幼年的主人公在游泳，年輕的母親在洗衣服，老房子里面滿是美妙的春光，12里面那只狗也以一種幼年的形象出現(xiàn)。

　　那是童年的木屋。富士屋頂，寬大的走廊，開闊的視野，屋外的蕎麥花和風(fēng)晃動，讓整個童年都充滿了純潔的顏色。

　　塔科夫斯基曾為了讓屋前長滿白色的蕎麥花，大費(fèi)周折。但那便是他的童年。

　　曾經(jīng)我的童年也是在充滿了木頭腐朽香氣的小樓中度過。

　　從里到外都是木制的房屋，推開窗戶的時候總會掉下很多木屑和沙土。幾個孩子瘋鬧著跑上跑下會讓它禁受不住一樣吱吱呀呀地呻吟。偶爾還會有幾只老鼠在雜物間奪路而逃。還有殘破的椅子咯吱作響，爐子冒著熱氣，收音機(jī)里傳來的音樂夾雜著噪音，有兩只麻雀探頭探腦地銜食著窗臺上的饅頭渣……一到夜晚，就有蝙蝠在低空下無聲地呼嘯而過，走近一些還能聽到它們的翅膀拍打空氣“撲撲啦啦”的聲音。

　　我喜歡在高大的梧桐樹下仰望天空，浮云翻騰著飄過，直到看得眼睛刺痛得睜不開。每到石榴結(jié)了果實(shí)，就趁那個厲害的婆婆不在的時候偷摘下來幾個嘗鮮。

　　那些笑聲與房屋一直都在我的回憶中搖曳生姿。

　　就這樣，在影片的結(jié)尾我才第一次看到陽光，從窗口斜斜地照進(jìn)來，幸福的暖色，小狗在柜子上爬來爬去。

　　所有的夢，美夢，惡夢，結(jié)束了，都是清晨，結(jié)束了漫長的雨季，都該有這樣的光照進(jìn)來。

　　窗臺上有被風(fēng)翻動的書，幼年的主人公走向母親，可是這時的母親卻是老年的形象。
[回憶場景]
　　15.主人公之死

　　戰(zhàn)后，現(xiàn)在；想象的場景，彩色

　　一件想象的屋子里面，主人公躺在屏風(fēng)后的床上。醫(yī)生認(rèn)為這只是個普通的病例，8里面那個阿赫瑪托娃一樣的女人提到5當(dāng)中的喉嚨痛失語，醫(yī)生則說到了良心，回憶，另一個女人說到了內(nèi)疚。是導(dǎo)演的良心在為自己的回憶而內(nèi)疚嗎？主人公說，我只是想快樂。他輕輕的抓住床邊的一只小鳥，說，一切都會好起來的，他把小鳥托起，讓它飛了起來。

　　16.田野中的結(jié)局

　　戰(zhàn)前，過去；想象的場景，彩色

　　接近黃昏，靜謐而安詳?shù)奶镆爸?，響起了巴赫《約翰受難曲》的開場合唱，母親溫柔地趴在父親的胸口，當(dāng)父親問她，你想要男孩還是女孩的時候，母親什么都沒有說，她低頭，笑，眼淚卻又似乎要流下來，她轉(zhuǎn)頭看向遠(yuǎn)方。

　　這時合唱隊(duì)進(jìn)入，開始了壯麗的合唱，“上帝，我們的主，你的榮耀遍布四方，廣大無比”。場景也猛然轉(zhuǎn)到了密林當(dāng)中，年老的母親帶著年幼的孩子穿過樹林去洗衣服，鏡頭拍攝林中的樹叢，斷木，棄置的廢井，水罐。年老的Maria拉著兩個孩子出了樹林。鏡頭又切回到母親，她轉(zhuǎn)頭回來，仿佛從對未來的想象中回到現(xiàn)實(shí)，她笑了，又繼續(xù)轉(zhuǎn)頭看著遠(yuǎn)方。Maria帶著孩子繼續(xù)前行，回頭看到年輕的Maira正孤獨(dú)地站在如同十字架形狀的電線桿下，廣袤的原野，遠(yuǎn)處的森林，一切都籠罩在落日的余暉之中。合唱結(jié)束，孩子呼喊著。鏡頭退回到了森林之中。
[田野中的結(jié)局]

　　記憶——鏡中的夢境
　　叔本華說：“人生的效果如同粗陋的鑲嵌畫，近看產(chǎn)生不了效果，在這上面幾乎找不到任何美妙之處，除非拉開一定距離?！?br>
　　如果一次只聽一種聲音就像英格瑪?伯格曼的電影，自然的聲音，沉靜的鏡頭，只不過記憶比電影還要來得真實(shí)、動人。不用建造，不用攝影技巧，不用現(xiàn)場的調(diào)配，一切都是瞬間的美感，稍縱即逝而又承載著不可替代的永恒。

　　記憶是《鏡子》的主題，而回憶是塔科夫斯基表達(dá)的重要手段，屬于童年的回憶，屬于昨天的回憶?！拔ㄓ兴查g才是現(xiàn)存的”，于是我們常?？释貜?fù)那段生命，只有那些不再可能倒流回來的時間，我們才能開始正視，開始珍惜。

　　可以拋棄時間嗎，塔科夫斯基認(rèn)為當(dāng)所有人得到幸福時，時間便毫無用處了，它只不過是一個概念。

　　但是現(xiàn)實(shí)中，時間不是一條長河，而是一把刀，會留下傷痕，這些傷痕終身都會陪伴著我們。

　　*夢境一
　　孩子從睡夢中轉(zhuǎn)醒，風(fēng)壓過灌木，父親看著孩子，母親在洗頭，在母親起身時，只剩下了她一個人，她努力撥開頭發(fā)走向鏡子，剝落的天花板開始墜落，雨從上面落下來。

　　第一次，我看著斑駁掉落的天花板，哭了。不忍看。

　　你見過世界坍塌時的樣子嗎，我見過。一如這樣的夢境，安靜得像是一片唏噓。只是低頭的功夫，世界就變得全然不同了。

　　同樣的夢境曾纏繞在我的夢境中，那是不安的，惶恐的，辨不清方向的，連噩夢都不是。喧鬧的叫喊聲在我耳中嗡嗡作響，最后變成尖銳的耳鳴，整個空間都向我擠來，從四面八方，身體在一瞬間就可以消失了，成為一粒塵埃。

　　然后是夏日吵鬧的蟬鳴刺入我的耳朵，是個太陽毒辣的日子，我在空蕩蕩的樓里穿行，整個院子里都沒有人，沒有聲音。疼痛侵襲了我的全身，讓我失去知覺，胃仿佛在熔化，穿透四肢百骸。

　　很多人在我腦袋中旋轉(zhuǎn)，最后成為空白。
[夢境中的坍塌]
　　*夢境二
　　風(fēng)壓倒了灌木，孩子穿過樹叢，走向木屋。長長的窗子上，簾子搖蕩著像是忍受不住什么。屋檐上，雨似乎又開始下了。那扇孩子沒有打開的門，忽然開了，母親在削著土豆，狗走出來。

　　記憶有時會向我緊閉大門。我會忘掉電話號碼，剛背誦過的文章，朋友的長相，要做的事情，像一個突然被扔出屋子的人，那時的我仿佛沒有身份的游魂不屬于這個世界。

　　而那些我一再想要記住卻總是忘記的事情，會在一個閃念涌上心頭，不分地點(diǎn)，不分時間，就那么硬生生的擠進(jìn)來，讓我久久失神。

　　記憶中鏡子里的世界更像一種幻覺，發(fā)生的事情可以消失，不存在的事物卻能瞬間充滿畫面。

　　鏡子是虛偽，鏡子是幻影，

　　鏡子是逃避，鏡子是毫不掩飾。

　　鏡框中的方寸卻能容下整個世界。

　　電影中的鏡子無處不在，懸掛在墻上或是窗戶上隱約的倒影，像是讓人逃遁，又仔細(xì)地審視著人們奔逃的身影。電影記錄了我們的記憶么？也許《鏡子》正是塔可夫斯基對于自己記憶的審視。他在問自己：究竟哪些是記憶，哪些是夢境呢？

　　我們的記憶是如何保存的？我們是否必須借助一些別的什么來喚起自己的記憶？主人公回憶自己母親當(dāng)年的容貌，想到的都是自己妻子的樣子，達(dá)芬奇筆下的樣子。記憶穿過時間的河流，把我們和我們的過去聯(lián)系在一起，我們是否因此永遠(yuǎn)無法逃脫自己的過去呢？

　　主人公一次又一次地夢見兒時的房子，牛奶罐，風(fēng)掠過矮樹叢的景象，開始的夢中的鏡子，以及最后的場景甚至混淆了自己母親年輕年老時的面孔，這一切都來自于我們記憶的不精確。我們的記憶是一種感覺，而不是精確的復(fù)制，就好像我們不會記得某一天刮了6-7級風(fēng)，腦中只有那天風(fēng)掠過矮樹叢時，樹枝搖動依次倒伏的景象。

　　隨著時間的流逝，我們的記憶逐漸變得模糊，就好像逐漸發(fā)黃的報紙，退去顏色，最后，甚至無法和夢境的不真實(shí)加以區(qū)分，變得如同那些久遠(yuǎn)的夢一樣動人。

　　記憶甚至?xí)灶愃朴诨孟氲那闆r提醒我們，就好像在影片中Ignat看到的阿赫瑪托娃一樣，正是這一幻想的經(jīng)歷，暗示了我們導(dǎo)演對于閱讀阿赫瑪托娃和普希金的經(jīng)歷。

　　這些不精確，不真實(shí)，也正是記憶，夢境，鏡中幻象的美妙之處。我們并不會和塔可夫斯基擁有同樣的經(jīng)歷，但是我們可以分享他的感覺，分享他看到風(fēng)中樹枝搖擺的景象，分享那些溫暖的，酸楚的，內(nèi)疚的，憤怒的時刻，正像一位女士寫給塔可夫斯基的信里面所說：“在那間幽黑的戲院里，凝視曾被你的天才所燃亮的那片銀幕，那片刻，是我此生第一次感覺到自己并不孤單。”。

　　愛與犧牲
　　母親在塔卡夫斯基的記憶中占據(jù)了很大的部分，使得電影很多時間都在講述母親。

　　也許只有像電影中的母親這樣的女人才有力量度過那樣艱難的歲月。她的同事抱怨她的脾氣，說如果什么讓她不如意，她就會當(dāng)作沒發(fā)生過。母親零亂著頭發(fā)，驚訝的說不出話，像被逼得走投無路的人。這樣的臉我如此熟悉。

　　接下來，母親去洗澡，中途水停了，她笑了。

　　當(dāng)一個女人在崩潰的邊緣走了太久時，她的神經(jīng)總是處于高度緊張的狀態(tài)，非常敏感，身體像上滿了發(fā)條的鬧鐘緊繃著。斷了的水就像身體那根弦突然斷掉了，那樣的心情“言語撫慰不了，手帕揩拭不掉?！?br>
　　在影片中，母親總是在等待，坐在圍欄上等，卻總是空等，從窗戶望出去，長板凳上放著個瓦罐，雨水滑落進(jìn)去。

　　最后，她的愛變成屋前的蕎麥，她的犧牲猶如最后放飛的那只小鳥。

　　世界是一面鏡子

　　也許對于《鏡子》每個人的講述都會不同，就像不同的人站在鏡子前都會有不同的光景。世界正像一面鏡子，反射著人們的回憶和幻想，反射著人們的丑陋與卑微，反射著每個角落的悲傷與歡笑。

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看第一遍時

請不要試圖用一般的思維去分析片子的邏輯與畫面的隱喻。

那是注定要落空的。

當(dāng)然，對塔可夫斯基所有影像和文字作品，外加人生經(jīng)歷早已爛熟于心的人除外。

如果你的童年也有小木屋，大片的青草，一個出走的父親，和一個神情冷漠的美麗母親。

那么，恭喜你。

你可以在這個片子中盡情的享受情感共鳴帶來的快感。

畫面上，不單純是童年生活的重現(xiàn)，還是塔可夫斯基的記憶，是記憶的全部方式。從內(nèi)容到形式的。你看到那些斷裂的，似乎毫無邏輯的敘述，都是回憶的形式。

比如你整理舊物時，偶然看到初中時的課本，
你打開來一頁一頁的翻著。
定會有無數(shù)的記憶，重新被想起。
這記憶中 甚至?xí)泻芏嗯c課本關(guān)系不大的。
“我怎么會想起這些事情呢？”你也許會在回過神來時。傻傻的笑笑如是問自己。

這就是《鏡子》
像我們支系龐大的記憶一樣繁復(fù)。

如果你像我一樣沒有小木屋 沒有青草地
那么也許你可以放棄對電影的無止境的探究
何苦這樣為難自己呢？

影片最初的構(gòu)思完全是獻(xiàn)給母親的。
“一想到母親將會去世，我無論如何也無法接受，我將抗?fàn)?，我將證明，母親是不朽的?！薄煞蛩够?br>
我想你只需要知道 這是一部有關(guān)于封藏已久記憶的電影。
這記憶可能包括，童年，母親，父親，戰(zhàn)爭等等等等。

《鏡子》給了我們一次走進(jìn)塔可夫斯基記憶的機(jī)會。
我愿意相信畫面上的，都是他對于內(nèi)心無比忠誠的表達(dá)。

《鏡子》是獨(dú)語的，高度自我意識的。


再過三十年，也許不用那么久

放《小武》給外國孩子看，或者再退一步，放給中國孩子看。

他們會嘰嘰喳喳的說：這人怎么這么2啊?；蝸砘稳サ母陕锬兀?br>
我猜想，連 “2”都會一起被扔在時間的炮灰里。埋的深深的。深深的。

他們會說什么呢？3 4 5 6 7 8 9？


一位觀眾看完電影后寫信給塔可夫斯基：“謝謝你的電影《鏡子》，我的童年就是那樣……但是你是怎么知道的？就是那樣的風(fēng)，那樣的雷雨……”


《小武》和《鏡子》似乎根本沒有可比性?？稍谀承用嫔希鼈兌际菍儆谝淮说挠洃洝?br>

最后

不得不說 我真的看不懂《鏡子》

但我并不以此為恥

那記憶是你的

與我何干