大學(xué)老師推薦我看的，其實(shí)我不喜歡看黑白影片，總覺(jué)得與時(shí)代脫節(jié)。但這部影片真的改變了我對(duì)黑白影片的看法，雖然是在上個(gè)世紀(jì)中期拍的，但情節(jié)，服裝一點(diǎn)都不過(guò)時(shí)，也滿足了我對(duì)懸疑片的所有要求，但于一般懸疑片不同的是，這部影片觀眾是最早知道兇手的，但我的目光還是被牢牢吸引了 想看看主角是怎么發(fā)現(xiàn)兇手的，總之，這是一部非常成功的影片，現(xiàn)在的懸疑片都太套路了，不能吸引住觀眾，其實(shí)這么早就拍出了這么好的影片，到底問(wèn)題出在哪里呢？

男主湯尼買(mǎi)通老同學(xué)列斯謀殺出軌的妻子瑪戈，讓列斯用妻子的鑰匙進(jìn)入房間，然后假裝是從打開(kāi)的窗子處進(jìn)來(lái)?yè)尳俨⒑ε鳎鲁珊蟀谚€匙放回樓梯地毯下。自己回來(lái)時(shí)再放回妻子包里。

而男主拿著自己的鑰匙，和瑪戈出軌對(duì)象馬克一起出門(mén)，回來(lái)時(shí)還能用自己的鑰匙開(kāi)門(mén)，有了完美的不在場(chǎng)證明，誰(shuí)知道女主錯(cuò)殺了列斯，而男主為了掩蓋，把從女主那里偷來(lái)的鑰匙從死掉的列斯身上拿出來(lái)放回女主包里，并且把自己偷來(lái)的妻子和馬克的偷情信放在列斯身上，又把列斯用來(lái)謀殺的圍巾?yè)Q成了女主的絲襪

誰(shuí)知道警方卻先確認(rèn)了死者并不是從窗戶進(jìn)來(lái)而是從正門(mén)，因?yàn)樗勒咝由狭粝铝碎T(mén)墊上的纖維，

這就扯出了鑰匙的問(wèn)題，但死者身上并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)鑰匙，

進(jìn)而得出其實(shí)是瑪戈給死者開(kāi)門(mén)并殺害死者的結(jié)論，起因就是死者列斯偷了瑪戈和馬克的偷情信，并以此勒索，所以瑪戈痛下殺心，脖子的勒痕是自己的絲襪弄出來(lái)的為了掩蓋罪責(zé)

但是探長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)了湯尼的賬本，并且發(fā)現(xiàn)在女主被抓后，湯尼一直花費(fèi)大額現(xiàn)金，此現(xiàn)金正是湯尼為了買(mǎi)通列斯作案，每個(gè)月從帳上提款攢下來(lái)的，

另一個(gè)發(fā)現(xiàn)就是瑪戈包里的鑰匙不能開(kāi)自己家的門(mén)，因?yàn)殍€匙是湯尼從死掉的列斯身上找到的，而那是列斯自己的鑰匙，他早在進(jìn)來(lái)之后就把瑪戈的鑰匙放在了樓梯地毯下，

探長(zhǎng)和湯尼調(diào)換了衣服，此時(shí)湯尼衣服里是探長(zhǎng)的鑰匙，當(dāng)湯尼發(fā)現(xiàn)鑰匙不能開(kāi)自家門(mén)，就用從警察局拿回來(lái)的瑪戈的鑰匙，發(fā)現(xiàn)還是不能打開(kāi)，而后想起自己讓列斯把鑰匙放在樓梯地毯下，就用了這個(gè)鑰匙，事情敗露。

上學(xué)期的評(píng)論課作業(yè)，分享一下。

在紀(jì)錄片《希區(qū)柯克與特呂弗》中，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克被稱為“用攝影機(jī)寫(xiě)作的作者”，這一稱號(hào)無(wú)論是在作者論意義上，還是純粹從創(chuàng)作層面來(lái)講都十分準(zhǔn)確。特呂弗將希區(qū)柯克視作電影作者，充分論述了其電影中一以貫之的影像之魅，與達(dá)成魅之幻境的技法綜合運(yùn)用，在當(dāng)時(shí)的世界電影格局中獨(dú)樹(shù)一幟，將其從一個(gè)娛樂(lè)片導(dǎo)演的頭銜中解放出來(lái)。除此之外，電影創(chuàng)作層面的“希區(qū)柯克存在”，則更應(yīng)被格外注視和細(xì)致研究。在電影中看到的那一種準(zhǔn)確的景象與合宜的空間背后皆是功夫。

很多電影創(chuàng)作的初學(xué)者在寫(xiě)作電影劇本或拍攝短片時(shí)，經(jīng)常會(huì)陷入一種迷思，我自己究竟是劇本文字的轉(zhuǎn)譯工，還是一個(gè)名副其實(shí)的“拍電影的人”？這代表了電影創(chuàng)作中的一個(gè)問(wèn)題：你是否愿意相信影像自身的敘述能力？相信影像敘述之本能的創(chuàng)作者，將攝影機(jī)看作是自我生產(chǎn)的生花妙筆，人物與情節(jié)迸發(fā)噴涌，相映成趣；而潛意識(shí)中未能意識(shí)到電影自身敘述功能的創(chuàng)作者，則全然將劇本文字當(dāng)成金科玉律，使得影像僅僅停留在一種文字的淺表。

影像自己會(huì)說(shuō)話

希區(qū)柯克在《希區(qū)柯克特呂弗對(duì)話錄》中評(píng)價(jià)《電話謀殺案》時(shí)，坦言此片并沒(méi)有什么可說(shuō)的。但事實(shí)卻并非如此，本片在結(jié)構(gòu)上足夠簡(jiǎn)潔，但文本內(nèi)部大量的對(duì)話戲與單一場(chǎng)景敘事的設(shè)置使得這部電影的劇作顯得十分機(jī)巧。劇本在很大程度上會(huì)影響一個(gè)電影導(dǎo)演對(duì)于畫(huà)面的判斷，以往優(yōu)質(zhì)電影的導(dǎo)演們正是過(guò)于依賴于劇本/原著給定的文字基礎(chǔ)，沒(méi)有作出額外的、針對(duì)的影像本身的發(fā)揮，才導(dǎo)致最后的電影猶如死水一般，無(wú)甚活力。但反觀希區(qū)柯克的此部電影，即使人物只是在說(shuō)臺(tái)詞，畫(huà)面中的諸元素卻好似在躍動(dòng)，共同服務(wù)著信息量的高效傳達(dá)與人物之深化。影像自己會(huì)說(shuō)話，因?yàn)閯”颈弧皬?fù)活”，文字可以穿越影像，抵達(dá)最終的閱聽(tīng)眾那里。

在影片開(kāi)場(chǎng)，女主角瑪戈在和丈夫東尼與她的情人馬克一起對(duì)話時(shí)，觀眾可以明顯感受到人物對(duì)話節(jié)奏的差異，當(dāng)兩位男士在正常寒暄時(shí)，瑪戈因?yàn)樽灾鲕墸瑑?nèi)心有愧，所以頻頻打斷對(duì)話，想讓話題的焦點(diǎn)聚焦在丈夫與自己身上，從而掌控整個(gè)對(duì)話的主動(dòng)權(quán)，以免造成事態(tài)的不可控制。這一演員調(diào)度上的安排起到了三方面的作用，首先對(duì)應(yīng)了之前馬克想要向瑪戈的丈夫坦白他和瑪戈二人之間的關(guān)系，但是瑪戈極力勸阻，在這里便正好是瑪戈緊張情緒的外顯，強(qiáng)化了觀眾對(duì)于二人婚外情的認(rèn)識(shí)，也在一定程度上加強(qiáng)了觀眾作為全知視角時(shí)的“窺視”快感，社會(huì)倫理也在其中默默發(fā)揮作用。第二點(diǎn)是塑造了瑪戈的人物形象，一個(gè)心思敏感、脆弱而單純善良的女性形象被立了起來(lái)，單純當(dāng)然是美好的品格，但同樣也是容易被利用的抓手。因?yàn)橐粌删湓捑涂梢詥酒鹁o張的情緒，這一點(diǎn)在她同床共枕許久的丈夫面前，便是事先已然知曉的潛在信息，方便了丈夫日后謀殺計(jì)劃的實(shí)施。第三點(diǎn)則暗示了這個(gè)家庭詭異而可悲的氛圍，妻子偷情但心地善良，不愿?jìng)θ魏我粋€(gè)人；丈夫邪惡、滿腹貪婪，卻道貌岸然，可以坦然與插足婚姻的第三者談笑風(fēng)生。在這部電影中，創(chuàng)作者沒(méi)有將這種社會(huì)上的倫常道德介入電影敘事中，反而專心案件的鋪陳與推理，使得人物復(fù)雜的情感襯于故事切面之下，在沒(méi)有模糊敘事重點(diǎn)的同時(shí)，用人物的行動(dòng)節(jié)奏來(lái)“說(shuō)話”，這是一種影像的敘述方式。

而第二種影像自身敘述的方式則是配合式的，即畫(huà)面與人物臺(tái)詞之呼應(yīng)并發(fā)生作用。因?yàn)橛^眾對(duì)于電影信息量的接受程度是有限的，人物急于釋放過(guò)多的信息量反而會(huì)適得其反，觀眾往往會(huì)迷失在海量的信息面前，無(wú)從辨識(shí)那些信息是自己應(yīng)該接受的（對(duì)理解劇情有助益的），所以有些過(guò)于信奉“文字之功”的劇本創(chuàng)作者會(huì)采用盡量減少每一場(chǎng)戲交代的信息量，并將其平均分?jǐn)偟矫恳粓?chǎng)中去進(jìn)行信息的累積，但這在電影的開(kāi)場(chǎng)部分卻尤其致命，影片開(kāi)場(chǎng)的十場(chǎng)戲中，必須使得主要人物出場(chǎng)，人物形象進(jìn)行立體塑造，主體事件展露眉梢，那么如上所說(shuō)的信息量一點(diǎn)點(diǎn)顯露，無(wú)疑對(duì)于觀眾注意力的集中是致命性的，那么面對(duì)這種敘事時(shí)的兩難窘境時(shí)，希區(qū)柯克使用了一種輕松而討巧的方式來(lái)靈活化解。

在影片開(kāi)場(chǎng)部分，費(fèi)雪先生來(lái)到丈夫東尼的家里，東尼向他敞開(kāi)心扉大講婚姻秘事，提到自己去美國(guó)打球的時(shí)候會(huì)順便捧得幾個(gè)獎(jiǎng)杯回來(lái)，在這時(shí)攝影機(jī)非常自如而不露痕跡地悄然運(yùn)動(dòng)，對(duì)準(zhǔn)了壁爐上面的大量獎(jiǎng)杯，強(qiáng)化了觀眾對(duì)于東尼本人興趣愛(ài)好的一個(gè)直觀印象。且大量獎(jiǎng)杯的放置在畫(huà)面布景里也不顯突兀和做作，因?yàn)檎麄€(gè)家庭布景都顯擁擠逼仄，充滿了不協(xié)調(diào)的物品充塞，暗示了婚姻關(guān)系的混亂和不堪。這雖只是攝影時(shí)的一個(gè)細(xì)節(jié)考慮，但是卻可以看出希區(qū)柯克導(dǎo)演本人對(duì)于畫(huà)面與劇本文字配合協(xié)同度的考量之準(zhǔn)確，影像自身在人物對(duì)話時(shí)也在默默發(fā)力，不當(dāng)文字的傀儡。

與之相類(lèi)似的電影細(xì)節(jié)也不勝枚舉，比如攝影機(jī)在拍攝費(fèi)雪先生撿信之前，攝影機(jī)就已經(jīng)悄然將機(jī)位埋藏在了與地面同高的人物腳邊，使得觀眾適應(yīng)了這個(gè)拍攝角度，之后拍攝費(fèi)雪先生撿信、東尼設(shè)計(jì)丟信并說(shuō)出自己詭計(jì)這一情節(jié)如行云流水，觀眾無(wú)從察覺(jué)視角的偏移與變化。但實(shí)際上，攝影機(jī)永遠(yuǎn)考慮地要比觀眾多且早，為了不至于觀眾發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)的暗示，電影創(chuàng)作者需要提前讓觀眾適應(yīng)機(jī)位，如何讓觀眾既能看到關(guān)鍵物件——信件的滑落與撿起，又能通曉二人之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系，這樣的攝影機(jī)機(jī)位提前安排無(wú)疑是最優(yōu)解，這其中蘊(yùn)涵了好萊塢電影制作中“如墜夢(mèng)中”的觀看邏輯，要觀眾沉溺與愚蠢，自己必先精明考慮。

接下來(lái)將通過(guò)丈夫的三次“窺視”，論證影像如何“說(shuō)出”深層意義，抵達(dá)人物幽深之謎。希區(qū)柯克在紀(jì)錄片《希區(qū)柯克與特呂弗》中自謙自己在處理情節(jié)推動(dòng)和人物塑造時(shí)，往往顧此失彼，沒(méi)有辦法很好地顧及人物塑造，由此招致來(lái)很多電影界的批評(píng)聲音。但其實(shí)希區(qū)柯克對(duì)于人物乃至人性之塑造都更為潛藏而飽含智慧，《電話謀殺案》中丈夫的三次窺視便可窺得一二。

第一次窺視，丈夫東尼對(duì)費(fèi)雪說(shuō)道他經(jīng)?？吹浆敻甑那榉蛟诜孔永镏笸ㄐ姆郏跂|尼講述這一次的窺視時(shí)，觀眾可以很清楚地看到臺(tái)燈在畫(huà)面的前景，后景里才是二人的背影微虛，這個(gè)視角無(wú)疑提出了一個(gè)很吊詭的問(wèn)題：誰(shuí)在看？確實(shí)沒(méi)有人物在他們背后窺視，那么只有一個(gè)可能，那就是觀眾在看——站在一個(gè)窺視的視角去看穿東尼的窺視。在隱藏其中的三重窺視中，東尼看到了自己的欲望和貪婪；觀眾看到了東尼的狡猾與內(nèi)在焦慮；觀眾也看到了自己在觀影過(guò)程中所透露出的窺私欲——那種原初的、渴望進(jìn)入別人生活的本真欲望。

丈夫的第二次窺視，如東尼多言是：我坐在酒吧里，事實(shí)上計(jì)劃著要謀殺她，為了抵達(dá)殺妻，丈夫陷入了一種怪圈之中，怪圈的外圍是對(duì)妻子出軌之實(shí)的復(fù)雜情感，內(nèi)里則是東尼其身為家庭中的絕對(duì)權(quán)力中心，因不滿妻子的物質(zhì)財(cái)富遠(yuǎn)遠(yuǎn)凌駕于自己之上，這種物質(zhì)權(quán)力上的失勢(shì)無(wú)疑讓他作為男性的自尊心深受損害，男性焦慮被徹底引爆；第三次窺視則是東尼對(duì)費(fèi)雪坦誠(chéng)自己整天整晚跟蹤對(duì)方，為了達(dá)到掌握對(duì)方秘密從而威脅的目的，這一次的窺視是為了推動(dòng)敘事的關(guān)鍵信息量補(bǔ)足，解釋了前述為何東尼要對(duì)費(fèi)雪透露這么多婚姻生活、為什么偏偏命中他來(lái)作案，這是一種物理層面的偷窺。

三次偷窺，讓觀眾的面目映于銀幕之上，觀眾從來(lái)都是共犯，因?yàn)橛^看。誰(shuí)主導(dǎo)觀看？攝影機(jī)背后的作者悄然應(yīng)答。

作為懸疑空間設(shè)計(jì)師的寫(xiě)作

無(wú)數(shù)知名導(dǎo)演稱贊希區(qū)柯克的影像之美，有人說(shuō)希區(qū)柯克電影中的景象都很準(zhǔn)確，有人說(shuō)它的空間運(yùn)用極為出彩，有人說(shuō)他的電影語(yǔ)言是既定結(jié)構(gòu)，希區(qū)柯克自己說(shuō)：電影中沒(méi)有燈光，就沒(méi)有面孔；他還提出疑問(wèn)：我是否受制于自己的風(fēng)格？

希區(qū)柯克在創(chuàng)作他那大部分以傳遞罪惡感為基礎(chǔ)的影片時(shí)，懸疑空間作為重要場(chǎng)所，前所未有地制造出了巨大吸引力，并使得他的獨(dú)特空間最終指向一種準(zhǔn)確的情感表達(dá)，而塑造這樣一種空間的各組成部分如攝影呈現(xiàn)、燈光、道具、服裝等，皆彼此協(xié)調(diào)并共同服務(wù)于最終的目標(biāo)——引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一場(chǎng)有關(guān)罪惡的盛大沉淪。在這場(chǎng)沉淪之中，觀眾的感官被攝影機(jī)的控制所影響，自身視角與立場(chǎng)亦沉淪，變得曖昧而不道德。《電話謀殺案》中費(fèi)雪作案時(shí)、警官探案時(shí)，觀眾是否自己代入了犯罪嫌疑人本身，為一句臺(tái)詞的轉(zhuǎn)折、一個(gè)眼神的傳遞，一次忽滅的燈光而震顫驚詫，生怕被發(fā)現(xiàn)自己的全部詭計(jì)？但當(dāng)結(jié)局時(shí)分，觀眾是否也會(huì)在最后的懸念時(shí)分，期待漆黑房間里照入一束光線，沉冤得以昭雪，妻子瑪戈可以清白示人？觀眾是否會(huì)意識(shí)到，自己在電影院中已然被操縱，自己觀影的過(guò)程在電影中正在上演，而自己究竟是看電影的人，還是被電影所凝視的那個(gè)人呢？

這就是希區(qū)柯克的懸念空間，一個(gè)清晰、縝密而最終必然指向準(zhǔn)確的大型迷局。

首先，從最為直觀的色彩入局，在這部電影的色彩系統(tǒng)中，紅色和灰/黑無(wú)疑是在視覺(jué)上對(duì)比最為強(qiáng)烈的一組顏色，在影片開(kāi)場(chǎng)丈夫東尼和馬克著黑色西裝，妻子瑪戈著紅色禮裙，彌漫其間的性別意味不言自明，也為接下來(lái)由兩位男性所策劃實(shí)施，指向紅裙之女性的血色兇案作出預(yù)示。除此之外，在妻子瑪戈受審時(shí)的一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的鏡頭中，可以明顯感受到瑪戈的面孔陷入了以紅光為底，陰影感強(qiáng)烈的明暗光線的氛圍之中。陰陽(yáng)臉在光線中流轉(zhuǎn)，有關(guān)血色的情節(jié)指向陷入了一種凝滯的困局，這恰恰是充滿曖昧性的，一方面，這個(gè)鏡頭非?！胺闯Ｒ?guī)”，反此部電影中的布景空間慣例，從具寫(xiě)實(shí)感的家庭布景轉(zhuǎn)移到一個(gè)和寫(xiě)實(shí)完全搭不上邊、形式感強(qiáng)烈的空間之中，對(duì)比感受明顯。二是，提供了一種觀眾心理上的預(yù)示，與現(xiàn)實(shí)感差異極大的造型效果，使得觀眾不由開(kāi)始質(zhì)疑起此畫(huà)面的真實(shí)性，是虛幻還是真實(shí)，兇案是否已經(jīng)告破？這種曖昧影像所造成的迷惑感傳達(dá)地十分到位，希區(qū)柯克在這里用攝影機(jī)寫(xiě)作出來(lái)一個(gè)模棱兩可的情節(jié)進(jìn)路。

其次，布景空間中深度擁塞感的營(yíng)造看似是一處“影像寫(xiě)作”中的閑筆，實(shí)則是導(dǎo)演藝術(shù)品味的集大成體現(xiàn)。在《電話謀殺案》的家庭布景中，觀眾很容易察覺(jué)到一種不協(xié)調(diào)，這種不協(xié)調(diào)恰恰是擁塞感的來(lái)源。首先，我們通過(guò)影片開(kāi)場(chǎng)人物的對(duì)話了解到這對(duì)夫妻所組成的家庭至少應(yīng)是中產(chǎn)階級(jí)的，妻子擁有豐厚的物質(zhì)財(cái)富，丈夫東尼也舉止得宜，頗具紳士風(fēng)度，但是整個(gè)家庭空間卻顯狹窄與逼仄，這無(wú)論是在劇情意義上，還是實(shí)操層面（攝影機(jī)機(jī)位擺放難度）來(lái)講，都頗令人懷疑。但接著，很快觀眾便會(huì)發(fā)覺(jué)這種逼仄感的來(lái)源，便是無(wú)處不在的各式各樣的物件，既有東亞風(fēng)情的桌上塑像、陶瓷臺(tái)燈，也有西洋感十足的畫(huà)作與壁爐，酒瓶和獎(jiǎng)杯聚落擺放，十分惹眼，很難不注意到隨處可見(jiàn)的物件堆疊。當(dāng)觀眾看到如此繁多的道具擺放時(shí)，首先會(huì)提出這樣一個(gè)疑問(wèn)：是否是劇情需要？確實(shí)，陶瓷臺(tái)燈充當(dāng)前景，構(gòu)成偷窺視角敘事，東亞塑像時(shí)常入畫(huà)，伴隨東尼的身形陰影構(gòu)成一種反差的莊嚴(yán)感與背德感，但若剝離這層直接服務(wù)于情節(jié)的表層來(lái)看，一個(gè)頹靡而近于崩潰的家庭形象從此浮出水面。

東亞風(fēng)情的物件似乎暗示了一種資產(chǎn)階級(jí)為了自我標(biāo)榜的刁鉆審美，當(dāng)為審美需要而不加選擇地統(tǒng)統(tǒng)納入家中，陌生化效果使得人們往往更愿意欣賞那些異域文化的東西，陌生的就是好的，因?yàn)椴涣私鈱?duì)方文化之語(yǔ)境。隨意擺放陌生文化的物件，實(shí)則暗示出房子主人的虛偽和假正經(jīng)，堂堂的外表之下，是否只是敗絮其中的陰謀充塞？其次，丈夫?qū)τ诜块g內(nèi)的各個(gè)物件如數(shù)家珍，珍愛(ài)備至，經(jīng)常拿起照片去進(jìn)行欣賞，也引導(dǎo)他人圍觀自己的累累榮譽(yù)——滿墻的獎(jiǎng)杯，身處這種逼仄的環(huán)境中，很難不讓人感受到彌漫其間的戀物癖傾向。首先是男主人公東尼之戀物癖，什么都不愿舍棄，什么都想擁有——這是第一層，即東尼之貪婪——自己不想染指殺人，于是指使別人動(dòng)手，借刀殺人，殺的還是自己的妻子，只因想得到妻子的全部財(cái)產(chǎn)，這是究極的貪婪；其次，是觀影者被引導(dǎo)的戀物癖，觀看者被建構(gòu)為男性主體，渴望看到女性身體之局部——被視作的物品來(lái)緩解閹割焦慮，當(dāng)妻子瑪戈被害時(shí)張開(kāi)的手指和被絲襪勒及的脖頸直陳觀眾面前的時(shí)候，（男性）觀影者感到一種心理上的極大釋放與滿足。

而除此之外，觀眾可以發(fā)現(xiàn)整個(gè)家庭空間之凌亂不堪，這實(shí)則與妻子的個(gè)性形成一個(gè)巧妙的呼應(yīng)， 妻子注定不是一個(gè)勤于收拾家務(wù)的“賢妻”形象，妻子想要自己的生活，于是她出軌、想要出門(mén)和男人一起看電影，她雖然向往自由但是卻因?yàn)椤罢煞颉焙苋菀妆粍穹⒆罱K安于家中，妻子的這一復(fù)雜面向喚起了觀眾的深刻同情，有道德底線、有情感基礎(chǔ)的妻子卻最終被道貌岸然而心狠手辣的丈夫所設(shè)計(jì)，一個(gè)混亂的家庭展現(xiàn)出來(lái)，觀眾甚至能看到妻子被拘留時(shí)候家中更顯雜亂不堪這一細(xì)節(jié)筆觸，更深度操縱了觀眾對(duì)于妻子的移情。

最后，光線的處理作為懸疑影片讀解過(guò)程中難以繞過(guò)的一環(huán)，在本片中同樣刻畫(huà)出了深刻的人物性格。文學(xué)寫(xiě)作中，作家執(zhí)鋼筆用心理描寫(xiě)處理人心之幽邃；繪畫(huà)中，畫(huà)家用畫(huà)筆將人心之面向訴諸畫(huà)面的切割與立體感的塑造。在懸疑電影中，希區(qū)柯克通過(guò)攝影機(jī)用陰影——較之繪畫(huà)中的陰影層次更為豐富的手段，將主角東尼之貪婪直陳觀眾眼前。東尼在與費(fèi)雪商量殺妻計(jì)劃時(shí)，陰影多半隨行其身，在壁爐與后墻上制造出沉重的一塊暗面，而最終的殺人行動(dòng)實(shí)施者費(fèi)雪卻鮮少有陰影出現(xiàn)，希區(qū)柯克作為一個(gè)嚴(yán)格布控演員行動(dòng)軌跡與視覺(jué)效果設(shè)計(jì)的導(dǎo)演，必然在這一點(diǎn)上傾注了用意。而與之相似的光線處理還在電影結(jié)尾處的手電筒照射鎖孔這一細(xì)節(jié)上有所體現(xiàn)，希區(qū)柯克為了增強(qiáng)效果甚至?xí)橐槐Ｄ檀蚬猓谟捌詈蠼庵i的關(guān)鍵時(shí)刻，鑰匙成為重要道具，其關(guān)鍵作用不言自明，燈光的照射為觀眾明示了一種焦點(diǎn)，影片到了結(jié)尾，正是懸念感膨脹至最大的時(shí)刻，最終結(jié)局的氣球?qū)⒁獫q破，一切有關(guān)于懸念的細(xì)節(jié)都必須被明顯提出，讓觀眾百分百接受，從此，手電筒強(qiáng)光中的鎖孔，漆黑房間里最后瀉進(jìn)來(lái)的那片光，共同構(gòu)成了整個(gè)懸念世界的最終出口。

結(jié)語(yǔ)

在這部希區(qū)柯克本人并不十分欣賞的電影讀解過(guò)程中，依然能夠通過(guò)他縝密復(fù)雜的視聽(tīng)迷局中收獲頗多電影創(chuàng)作層面的技巧。希區(qū)柯克本人的電影并不挑釁觀眾，卻總能帶給觀眾深度沉迷、曖昧投身的奇妙體驗(yàn)，恰恰在于其認(rèn)同電影作為一種獨(dú)特的媒介，擁有自身可以敘述的能力。相信影像會(huì)說(shuō)話，所以會(huì)放任影像帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)陌生的世界，然后視陌生為熟悉，從此觀眾發(fā)現(xiàn)文學(xué)也有黯淡時(shí)，電影在與文學(xué)的又一次正面對(duì)決和比較中，擁有了自己的立錐之地。

在希區(qū)柯克的電影中，一切細(xì)節(jié)似乎只如探囊取物一般輕巧而靈便，就像在一池平靜的水域撈出滿簍漁獲般輕而易舉。但事實(shí)并非如此，懸念世界中的每一筆都需苦心經(jīng)營(yíng)，導(dǎo)演本人都尚且苦惱電影情節(jié)與人物塑造之兩難困境，普羅大眾之中的平凡創(chuàng)作者又豈能放任自己書(shū)寫(xiě)平庸，甘當(dāng)劇本文字的轉(zhuǎn)譯工？希區(qū)柯克用攝影機(jī)寫(xiě)作，讓觀眾看到更細(xì)微處的世界，來(lái)到核心人物的心尖沖蕩，他的電影世界真正屬于人物、屬于觀眾，并最終屬于電影。

《電話謀殺案》的拍攝周期只有短短36天，比《驚魂記》還少一天，但卻絲毫不影響它的品質(zhì)，這毫無(wú)疑問(wèn)是希區(qū)柯克最精彩、最受影迷喜愛(ài)的影片之一。不過(guò)評(píng)論家們似乎對(duì)它并不感冒，就連希區(qū)柯克本人也沒(méi)把《電話謀殺案》當(dāng)回事。跟特呂弗聊天時(shí)，談起這部電影，希區(qū)柯克顯然興致不高：“……關(guān)于這部影片，我們可以迅速掠過(guò)，因?yàn)闆](méi)有多少東西可談?！? 與《奪魂索》一樣，《電話謀殺案》也改編自舞臺(tái)劇，原作者弗雷德里克·諾特也是電影劇本的作者。 演員方面，希區(qū)柯克起初傾向于邀請(qǐng)加里·格蘭特出演男主角，為此他特地讓格蘭特去現(xiàn)場(chǎng)觀看了這出話劇，據(jù)說(shuō)格蘭特看后十分興奮，“非常、非?？释鲅菽幸惶?hào)”——?jiǎng)∏榈木适且环矫?，另一方面，加里·格蘭特一直有個(gè)夙愿，希望扮演一個(gè)殺妻的兇手（這個(gè)愿望也算奇特）。不料此項(xiàng)提議遭到華納公司大老板杰克·華納的否決。華納給出的理由是：“觀眾已經(jīng)看慣了加里演喜劇，不可能認(rèn)可他。”希區(qū)柯克則認(rèn)為真正原因是加里·格蘭特要價(jià)太高，而且要求按10%的毛利提成。 在此之前，在杰克·華納催促下，希區(qū)柯克已經(jīng)放棄了一部名為《黑莓叢》的影片的拍攝計(jì)劃。接連的幾次沖突讓希區(qū)柯克很是不滿，接受采訪時(shí)曾說(shuō)，自己那時(shí)就像一塊沒(méi)有電的電池?！峨娫捴\殺案》也成了希區(qū)柯克在華納公司的最后一部作品，拍攝下一部作品《后窗》時(shí)，他跳槽到了派拉蒙。派拉蒙時(shí)期的希區(qū)柯克春風(fēng)得意，連一向超肥的體重都降了下來(lái)，從歷史最高峰340磅一下減到189磅，美國(guó)媒體戲稱這時(shí)期的他為“最苗條的懸念大師”。希區(qū)柯克后來(lái)與特呂弗談話時(shí)說(shuō)：“我感覺(jué)創(chuàng)造力回來(lái)了，電池又充滿了電?！? 加里·格蘭特被否之后，希區(qū)柯克找來(lái)了雷·米蘭。米蘭勤奮用功，可惜個(gè)人魅力與格蘭特相差甚遠(yuǎn)。杰克·華納倒很滿意，因?yàn)槊滋m的片酬只有12.5萬(wàn)美元。 同樣為了節(jié)省成本，女一號(hào)他們也請(qǐng)了一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的女演員，她就是后來(lái)成為摩納哥王妃的格蕾絲·凱莉，當(dāng)時(shí)她的片酬僅有1.4萬(wàn)美元。 這部在希區(qū)柯克看來(lái)乏善可陳的《電話謀殺案》，對(duì)他來(lái)說(shuō)唯一重大的意義，或許就是他終于找到了自己夢(mèng)幻中的女主角。格蕾絲·凱莉是完美的希區(qū)柯克式女主角，用希區(qū)柯克本人的話來(lái)說(shuō)就是：“她是一個(gè)外表冷若冰霜的金發(fā)女郎，內(nèi)心里卻欲火熊熊?！? “欲火熊熊”用來(lái)形容后來(lái)的王妃可能不太恰當(dāng)，可當(dāng)時(shí)的凱莉的確如此。她同時(shí)跟兩三個(gè)男人交往，這讓熱愛(ài)偷窺的希區(qū)柯克大為興奮：“了不起的格蕾絲！她跟每個(gè)人睡覺(jué)！” 格蕾絲·凱莉后來(lái)告訴希區(qū)柯克的好友夏洛特·錢(qián)德勒，她剛認(rèn)識(shí)希區(qū)柯克時(shí)，在片場(chǎng)聽(tīng)到他向拜訪者自我介紹：“叫我希區(qū)，不用柯克?！薄^(qū)柯克（Hitchcock）對(duì)自己的名字略有嫌惡，多次說(shuō)過(guò)最好把名字中的“柯克”（Cock，男性生殖器）去掉，一生都自稱也喜歡別人稱他為“希區(qū)”（Hitch）。 這是個(gè)隱晦的葷段子，當(dāng)時(shí)片場(chǎng)里的好多人都大笑起來(lái)，希區(qū)柯克這才留意到格蕾絲·凱莉也在旁邊，于是準(zhǔn)備道歉，沒(méi)想到凱莉阻止了他：“別擔(dān)心，我上的是天主教女校，13歲時(shí)就已經(jīng)什么都聽(tīng)過(guò)了。”這讓希區(qū)柯克印象深刻，多年之后還念念不忘：“格蕾絲·凱莉有著出眾的幽默感——只是稍微有點(diǎn)兒黃。” 與很多最后跟希區(qū)柯克鬧翻臉的明星不同，格蕾絲·凱莉一直跟他關(guān)系親密，雖然之后淡出影壇，遠(yuǎn)嫁摩納哥成為王妃，可每次重回好萊塢，依然會(huì)被希區(qū)柯克邀請(qǐng)到家里共進(jìn)晚餐——要知道，能享受到這個(gè)待遇的演員，可謂少之又少。 《電話謀殺案》懸念叢生，布局巧妙，故事情節(jié)完整而周密，將希區(qū)柯克的導(dǎo)演功力展現(xiàn)得淋漓盡致，法國(guó)人甚至將這部影片命名為《天衣無(wú)縫的罪行》，也算貼切。雖然希區(qū)柯克本人一直堅(jiān)持說(shuō)自己對(duì)影片的創(chuàng)作沒(méi)有發(fā)揮什么作用，可全球500萬(wàn)美元的票房收入，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)算是相當(dāng)可觀的成績(jī)了。