有一部電影，叫這個詩意的名字。

有一群古老的音樂家，為音樂最終極的意義糾纏執(zhí)迷。

在我聽來他們的音樂太清淡，沒有18世紀(jì)的繁華和優(yōu)雅。

王健卻說是這部電影讓他意識到東方人怎么演奏巴赫。

他也是很清淡的一個大提琴手，難怪。

一個出色的大提琴手，他的妻子猝然離開人世。從此他與音樂和兩個女兒相伴。

后來來了一個年輕人，要做他的學(xué)生。他聽了這人的演奏只說，不行。

你能以此謀生，卻成不了音樂家。

然而女兒留下了他。他那個聰慧嫻雅，有一雙泛著靈氣的眼睛的大女兒。

他們翻山越嶺去上課，聽風(fēng)里的高低音，聽畫家的筆聲，甚至，小解的聲音。

但是終究鬧翻了。年輕的人，有什么能阻止他憑借才華走入宮廷呢？

到最后，癡情女子負(fù)心漢的故事。她病重，要他來拉那一曲為她寫的曲子。然后自縊于床。

她瘦得可怕的雙腿，依然燃燒著的眼睛，顫抖的步子。

老師繼續(xù)孤獨著。除了妻子的亡靈時常來看他。和妻子在一起，他感到幸福和困惑。

最后他獨自嘆氣說，再能見到一個除我以外的熱愛音樂的活人，我就可以去死了。

那個人來了，辜負(fù)了他的栽培和女兒的深情的人。他問，音樂到底是什么？

是給神的？是一種沉默？是愛？

音樂就是語言不能表達(dá)的東西，就是喚醒死者的東西。

他們一起演奏了《悲哀之墓》。他們各自有想要喚醒的人。

年邁的宮廷樂官給那些聒噪的年輕樂手講了這個故事。然后他看見老師來了，和多年前一樣。

能做你的老師，我很榮幸。能為我的女兒再拉一曲嗎？

他含著淚拿起弓。


這部電影是特別的。不在于它講了什么故事，在于它獨特的氣場，從而一香不與凡花同。過分的安靜里面，是最深的瘋狂。三個人，各自執(zhí)迷了一輩子。

還是那句話，音樂是殺心的。

很喜歡演大女兒的那個演員。有時候她的眼神真是很像貝阿。原來她也是這么有才情，完全不是《大鼻子》里面那個虛榮天真的表妹。


關(guān)于音樂，Jordi Savall做的音樂怎么說也是底氣十足。大提琴就不用說了，其中老師與妻子在教堂相會的一段，人聲運用極為出彩。（誰讓我是巴洛克聲樂控啊~~~）

    昨天看了那部《日出讓悲傷終結(jié)》，而兩年前也是在六月時，讀了《世間的每一個清晨》。我知道這些以小說原著改編的電影畫面一定會推翻閱讀的經(jīng)歷，使人感到失望，但直到真正溫習(xí)的時候，我才發(fā)現(xiàn)自己的感想已經(jīng)與兩年前大不相同了。原來比起電影，書中的感情顯得比我記得的還要收斂，包括在這前一篇的《羅馬陽臺》。莫姆和圣·柯隆伯兩位影子般的隱士，一生都難以逃避藝術(shù)和生活的傷痛，以及因為沉默而封閉找不到出口的劇烈情感。但我記得帕斯卡·吉尼亞擁有一種技巧，使他的寫作流暢，輕快，色彩豐富，讓我的想象蒼白但是積極。這是他一貫的主旨，包括在那本《游蕩的影子》里，講的也是這些在塵世上飄蕩的幽靈。這些人具有非凡的天賦，但真實的生活卻使他們恐懼、痛苦。我想大概有許多法國作家都聚攏在這一類的題材之下，莫迪阿諾也可以算一份子。他們企圖描繪這種捉摸不定的追尋，但結(jié)果是讓自己的書也變得游蕩、寂寥。

    但在電影中，一切卻都只剩下悲痛的感情，仿佛連人物都僅剩下思想，而沒有軀體。我不禁懷疑這到底是不是原著的意思。17世紀(jì)末孤獨的鄉(xiāng)間景色、霧氣和湖水，濕潤的草地，夜里的圣·柯隆伯處于無盡的幻覺和回憶中，看了讓我如鯁在喉，和他一樣說不出話。而看到那著名的最后一夜時，我已經(jīng)沒法控制自己的眼淚了。想來自己也很久沒有被什么文藝作品弄哭，但這部片子卻留下了一桌子的紙巾。那個老人，他的臉實在太讓我動容了。那張嚴(yán)肅、隱忍、日益蒼老的臉，在燭火下流下眼淚，與幻想中的幽靈在琴聲中對話，而在外人看來，那只是自言自語和低聲的嘆息……隨著幻覺一點點消亡，他對馬萊說：您應(yīng)該聽聽我的嘆息，我不久就將是另一個世界的人了。但其實我卻想，不應(yīng)該單純地把死亡和音樂的關(guān)系刻畫得這么重。在吉尼亞的那本書里原本是沒有這么多悲哀的，反而，那里面有一種對藝術(shù)、對塵世之外的純粹追求，是始于圣·柯隆伯的妻子逝世之后的，也是作者對自己的投射，但在這里卻完全被悲傷的波濤淹沒掉了。這并不高明，我想應(yīng)該像卡爾維諾說的，用輕盈的方式去處理這類沉重的題材。那些viola da gamba原本就那么低沉了，不應(yīng)該再將這些音樂加入重量，直壓到泥土下面的黑暗中去。圣·柯隆伯的妻子讓他把她想象成風(fēng)，說明音樂不僅僅屬于死人的國度。

    因此相比之下，還是那些短暫的片刻更令我印象深刻。比如他在教導(dǎo)年輕的馬萊時說的話，如何從畫筆中感受到弓弦的運動，以及如何從風(fēng)聲、孩子的聲音中感受到旋律和裝飾音的作用。這些毫不相干的細(xì)節(jié)，卻是一個人生活的全部內(nèi)容。這其中有一種偉大的、即將失落的傳統(tǒng)，但十七歲的馬萊不能進(jìn)入這個世界。我理解他，不僅是他，比他距離這種傳統(tǒng)更遠(yuǎn)的人又何其沮喪。

    馬萊去往凡爾賽，圣·柯隆伯無法認(rèn)同，但在我看來并沒有什么錯。人們自己選擇了命運，何況是在17世紀(jì)那個簡單而繁盛的時代里，追求榮耀根本不是恥辱。瑪?shù)氯R娜也沒錯。對于她的愛情，我不覺得遺憾。相比之下，她倒更像她的父親。音樂的天賦、表情、對塵世的態(tài)度，都是一樣的。她在父親的屋外耕地時聽到了琴聲，慢慢停下了手里的事，露出理解的微笑，而她的妹妹卻不耐煩地跑開了。其實，小時候的瑪?shù)氯R娜倒不如妹妹活潑，看著讓人難受，而不是喜歡。她的頭發(fā)是烏黑而筆直的。在天真的年紀(jì)一個女孩子居然能顯現(xiàn)出那種成熟、憂郁和忍耐力，真不知道是好事還是悲哀。但不知道為什么妹妹長大以后卻失去了音樂天賦，變成了法國鄉(xiāng)下的有錢家婦人。這些我記得也不是原著里有過的，至少沒有這么露骨地表現(xiàn)出這種變化，也沒有暗示過父親對她的失望。但是她小時候?qū)ρ葑嗟膱?zhí)著讓我動容，還有她的頭發(fā)的顏色和臉蛋。

    這真是少有的一個故事，時隔兩年我還能這么心平氣和地接受它，即便它拍成了電影，表現(xiàn)手法嚴(yán)重背離了我生活的一些原則，我也并不氣惱，而只是感慨。然而如果某種處在塵世之上的天賦一定以傷痛為代價，是不是非要與死亡相伴呢？兩年前，我認(rèn)為圣·柯隆伯在最后一夜教給馬萊技巧是一種偉大的慷慨，源自于藝術(shù)的美德。但現(xiàn)在我卻認(rèn)為不應(yīng)該把藝術(shù)和死亡結(jié)合得太緊密，它們之間是存在過渡與隔閡的，而且這些隔閡不應(yīng)該被去掉。我記得在另外一部講法國巴洛克時代的呂利的電影里有一個鏡頭，是莫里哀一邊排自己的新戲一邊在舞臺上咯血，周圍卻是金色的芭蕾舞隊和戲劇道具。這一輕一重之間的巨大落差，是藝術(shù)應(yīng)該去努力消融，而不是空留在那里讓人感到窒息的。

    后來又聽說飾演年輕的馬林·馬萊和中年馬萊的演員是一對父子，而年輕的兒子在后來真的去世了，也不過三十歲。我不禁在想那位父親會不會有時想到自己參演的這部電影，想到他飾演的那個300多年前的馬林·馬萊在那最后一夜奏起維奧爾琴時的感情……不得不再說一次，我想真的不應(yīng)該這么渲染音樂與逝去的時間和幻覺之間的關(guān)系，哪怕音樂就是時間、是言語的終結(jié)，但一定不止如此。其實在小說里，馬萊說：我在音樂中尋找遺恨。但圣·柯隆伯告訴他，這其實是很難的。話語無法表達(dá)的東西，圣·柯隆伯能教給他的只是另一種語言和表達(dá)方式。

    當(dāng)然電影是美的。許多對白可以在吉尼亞原著找到，這一點讓我覺得高興，更驚喜的是我居然都記得那些話，比如在那最后的一夜，馬林·馬萊摸到圣·柯隆伯的門口，在寒冷中偷聽琴聲，換取了那些技巧和眼淚。但現(xiàn)今我對這些話有了不同的理解?，F(xiàn)在回頭看，只感到了某種變化。但這些篇章和音樂其實卻是沒有改變的。

    “一個小小的飲水池，為了那些被話語所拋棄的人。為了孩子們的幽靈。為了鞋匠們錘子的敲打。為了童年之前的狀態(tài)。當(dāng)人們沒有了氣息時。當(dāng)人們沒有了光明時?！?br>
    小說中的馬萊還沒能完全明白這些話。而在電影里，作者卻讓圣·柯隆伯慷慨地默許了他的進(jìn)步。

      法國片慣常愛走文藝路線，無論是選題還是畫面和音樂細(xì)節(jié)上都下足功夫。尤其是像《日出時讓悲傷終結(jié)》（Tous les matins du monde）這樣的帶有藝術(shù)家傳記性質(zhì)的文藝電影，一直是法國文藝片最為擅長表現(xiàn)的領(lǐng)域。拍攝于1991年的這部略顯小眾的影片可能并不特別為人所熟悉，但相信許多人一定聽過這個詩意的片名。更多的人——尤其是古典音樂愛好者——聽說到這部片子應(yīng)該來自于華裔大提琴家王健的推薦；他曾在多次訪談中提到這部影片，讓他頓悟到了作為一個東方人，應(yīng)該如何去感悟和演奏巴赫和巴洛克時期的音樂。
      片名若按照法語直譯過來應(yīng)該是“世界上的每一個清晨”，后修改成《日出時讓悲傷終結(jié)》這個更為意向的名字。影片講述的是17世紀(jì)法國巴洛克時期音樂史上的兩位作曲家和維奧爾琴演奏家——圣?科隆布（Monsieur de Sainte-Colombe，1640–1700）與其學(xué)生馬蘭?馬雷（Marin Marais，1656-1728）之間的故事。在歷史上馬雷跟圣?科隆布學(xué)琴僅僅只有6個月，他的主要老師應(yīng)該是另一位久負(fù)盛名的法國作曲家呂利（Jean-Baptiste Lully，1632-1687），所以這部影片中更多的是虛構(gòu)成分而非真實的傳記。但整體低調(diào)雋永，如詩似畫的氛圍使得影片顯得非常唯美，加之所選取的音樂屬于法國巴洛克音樂中的經(jīng)典之作，使得該片廣受好評，在1992年法國凱撒獎中一舉拿下了包括最佳攝影、服裝設(shè)計和電影原聲等七項大獎。這部電影同時在推廣古樂和維奧爾琴的演奏藝術(shù)上也起到了功不可沒的作用。

       影片故事情節(jié)不算一波三折，而是平鋪直敘，講述的也是一段古老套路的情感：老師帶著年幼的女兒生活，卻無法終止對亡妻的思念；學(xué)生拜師學(xué)藝并與其師女兒產(chǎn)生了愛情。而故事的發(fā)展總是如此，紙醉金迷、功成名就的生活總是更令人向往；心高氣傲的年輕人總是會認(rèn)為老輩的思想皆為陳腐——師徒終于分道揚鑣；女孩也終遭拋棄，最終以自縊了結(jié)生命。人類情史上始亂終棄的故事實在是太多，追名逐利的誘惑更遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他的意義——世俗生活的活色生香遠(yuǎn)勝于苦修心靈的精神境界。直到經(jīng)歷生離死別，回到最初的原點，才明白后者更深的意義。
      而就是這樣老套的情節(jié)和道理，卻在緩慢得近乎壓抑的敘事節(jié)奏中被一種很動人的方式敘述出來。古板的圣?科隆布遠(yuǎn)離塵囂，他不慕名利，只傾聽自己內(nèi)心的聲音，一心追求精神境界的純凈；而年輕的馬雷則是世俗世界中的代表——他年輕、才華橫溢，夢想擺脫卑微的地位，躋身于上流社會獲取功名。兩人的演奏方式同樣也代表著兩種不同的觀念：樸素的音樂，還是浮華的裝飾。這導(dǎo)致了最后的分歧和師徒關(guān)系的最終破裂。正如老科隆布所評價的，音樂自于心靈，不能屈服于世俗。以戲耍的方式演奏，只是一個了不起的表演師。裝模作樣也許很行，但是做不了真正的音樂家。愛情是藝術(shù)中永恒的主題和不竭靈感的源泉。圣?科隆布的大女兒瑪?shù)氯R娜愛上了這個不羈的少年；即便在師生決裂后，她也把他藏在自己的小屋里，毫無保留地交給他演奏的技藝，如何真摯而非浮華地演奏音樂。即便是在她最后一次聆聽拋棄她的馬雷演奏那首為她而作的《夢中的女孩》，也言簡意賅地指出了其中的精義。只是，愛情從來都是屈從于殘酷現(xiàn)實前，最終以悲劇告終。

      片中大段的長鏡頭都是靜止的畫面對切，很多構(gòu)圖和色調(diào)都借鑒了當(dāng)時的油畫感覺，非常典雅。劇情中甚至還安排了一位歷史上真實存在的畫家——Lubin Baugin（1612-1663），他為老科隆布作了那張隱含著他亡妻靈魂蹤跡的油畫：編藤的酒壺，裝著紅酒的透明高腳杯和一盤法國甜蛋卷的靜物畫。這幅作品現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮，是法國巴洛克藝術(shù)史上非常杰出的靜物畫代表。兒童們的服飾和室內(nèi)帶有霧靄感覺的漫射光線亦借鑒了維米爾（Johannes Vermeer，1632-1675）的室內(nèi)風(fēng)光畫，細(xì)節(jié)拿捏得十分精道。而到了影片后半部分，大段大段的場景都隱沒在黑暗中，師徒二人面對面地演奏，感悟藝術(shù)的真諦；一柱昏暗的燭光勾勒出人物微弱的輪廓，像極了拉圖爾（Georges De La Tour，1593-1652）筆下的逆光——這逆光曾在畫家大部分中作品中運用，表現(xiàn)那些苦難的圣經(jīng)畫作題材，圣徒們隱藏在神圣的黑暗中，一線光明勾勒出他們意味深長的動作和眼神——所有這些細(xì)節(jié)都顯示了制片在美術(shù)上相當(dāng)?shù)募?xì)心和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)上的求證。

      既然是反映音樂家的傳記性質(zhì)電影，片中的音樂自然是重中之重的表達(dá)對象。人物所演奏的樂器是一種特別的古樂器，通常稱為7弦腿式維奧爾琴（viol），又稱為古大提琴——也就是今天現(xiàn)代4弦大提琴的前身。低沉而憂郁的如同嘆息般的音色特別適合表現(xiàn)全片忍隱和深思的情緒。大量的音樂都來自于片中兩位主角音樂家圣?科隆布和馬蘭?馬雷的作品，還包括了相當(dāng)一部分同時期其他法國音樂家的作品——呂利（Jean-Baptiste Lully，1632-1687）、庫普蘭（Fran?ois Couperin，1668-1733）等人的名作都在影片中出現(xiàn)過。片中能聽到相當(dāng)部分優(yōu)秀的維奧爾琴作品，包括圣?科隆布著名的加沃特舞曲（Le tendre-Gavote La ferme）和由西班牙古曲作為主題而改編的“福利亞”變奏曲（Folies d'Espagne）——歷史上許多作曲家都為這個主題作過變奏。當(dāng)然，出于為了能讓觀眾更好地理解這些年代久遠(yuǎn)的音樂，很多作品都加上了詩意的標(biāo)題；馬雷的那首為瑪?shù)氯R娜創(chuàng)作的《夢中的少女》就是如此，原作名為《夢想家》（La Rêveuse），都是維奧爾琴小品中十分動聽的作品。那首貫穿全片出現(xiàn)多次的《悲哀之墓》（Tombeau Pour Mr. de Sainte Colombe）其實是圣?科隆布早期為他的朋友Mr. Vauquelin而作的前奏曲（Prélude Pour Mr. Vauquelin），在片中更換成《悲哀之墓》這個動人的名字。這種改編雖然使音樂理解起來更通俗化，但算得上和影片整體的氛圍切合緊密。在末尾師徒二人一起演奏《眼淚》（Pleurs），各自思念著逝者——音樂完美地融入到深沉的悲哀中，才使得觀者明白，音樂不是世俗的東西、不是名聲、不是沉默、不是由愛引起的恨、不是自暴自棄；而是給逝者的思念的禮物、是給那些不能言語之人的低聲安慰、是人類精神永恒傳遞下去的一種凝聚。
      影片最后的鏡頭十分動人；在弦音沉寂后的一片寂靜中馬雷看到了去世多年的老師圣?科隆布的形象。老人舉起手來表示對更早逝去的親人的思念和對音樂的渴求；馬雷在對逝者的思念中演奏La Rêveuse。這幕場景不由得令觀者淚如泉涌——晝夜更替，時光荏苒，人們的愛恨情仇隨著肉身的消逝在歷史長河中早已灰飛煙滅，留下的只有人類至高精神的凝聚——永恒的藝術(shù)。

 
電影中出現(xiàn)的靜物畫：Lubin Baugin, Still-Life with Wafer Biscuits (Le Dessert de Gaufrettes), 1630, Oil on panel, 41×52 cm, Musée du Louvre, Paris

E.M.福斯特曾經(jīng)說，音樂國度并非俗世王國，普通人一旦會演奏，便不費吹灰力直沖九天（shoot into the empyrean
), 肉耳凡胎我等，行止仰止，訝異他（她）究竟如何遁離了我們；而倘若這位音樂家愿意將其視界和經(jīng)驗具化為人類語言及行為，解釋給我們聽，我們將多么感泣愛戴他（她）。法國電影世間所有的早晨（Tous les Matins du Monde）里的隱士、古典提琴演奏家圣哥隆布先生（Monsieur de Sainte Colombe）也說過類似的話，他認(rèn)為，音樂不全然屬于人世，它不呼應(yīng)具體的事像情感，能表達(dá)語言未及的東西，而換個角度，語言就無力囊括它，它是一種寂靜之聲，無法言說，卻有喚醒死魂靈的微妙震撼力。

這位老先生，是決計不肯為飄靈樂聲做人間布施的。他深居簡出，沉默寡語，妻子歿后，更把自己關(guān)入簡陋琴室，一日練習(xí)十余小時，粗枝大葉帶大一雙幼女，獨獨在意她們的音樂修養(yǎng)。他們偶爾公演三重奏，盛名遠(yuǎn)播凡爾賽，老先生倒像趕無賴一般掃走前來邀約的路易王的宮廷樂師，自甘清貧，沉潛哀傷。一家人止水生涯，因為一位莽撞的紅衣少年而微瀾漸升，后者琴藝精湛，野心勃勃，一定要拜圣科隆布為師，又擄走先生大女兒瑪?shù)吕俚姆夹摹Ｂ牭们俾曁旎[，亡妻的影像居然現(xiàn)身，花貌如昨，而老先生情根深種，益發(fā)孤僻，日日撥弦獨為伊人聽，渾然未覺，門檻之外，學(xué)生負(fù)心，彩錦冠蓋京華，女兒憔悴枯槁，裂帛一席決絕人世。

除開刻意搞笑，法國人都比較含蓄，即或情話滔滔，也用詩一般凝練語句，故而實際上不肯輕易兜售真心，層次豐富而內(nèi)斂的演出，很適宜這一類低調(diào)抒情。在這部音樂主宰的影片中，對話都非常吝惜，人物之間，無論多么密切，一律使用敬稱，悄悄排開彼此距離。

傳說中的圣哥隆布先生，是為古典大提琴拉上第七根琴弦的人。他從未接受官俸，充其量不過“提琴愛好者”，當(dāng)日卻以琴韻驚世駭俗，影響過一批名家，身后還留下六十七件二重奏作品和上百件獨奏曲目。習(xí)慣聽低音提琴的人，第一次接觸古典提琴，大概總會有點別樣感受。弦聲不再一味沉啞低回，而多了一層金屬質(zhì)感，且氣腔顯著，很可以模擬幽微翕動中的自然與人心。這位音樂家生卒不詳，連名字，看上去都很奇特，de Sainte Colombe，來自圣哥隆布之意，學(xué)界對他的真實姓氏和出身似乎也從未間斷考據(jù)和爭論。

如此難于捉摸，他也許真的是個緘默謹(jǐn)言，飄逸素居的人，正如影片中他臨終之前唯一一次剖白所暗示的，樂聲傳遞言語難盡之妙，又要蒼白后者作甚呢？這樣的性情描刻，貫徹電影始終。一開始，站在亡妻靈床邊，他是那樣冷感地愕然；隨后自閉創(chuàng)作，不止悔痛、傷逝、也似有無盡怒意，恨時間為何輕易帶走她，而自己竟錯過臨行末一面。他顯然不通育兒之道，粗蠻武斷，急火攻心，也無端端灼傷過孩子們。他一點不圓潤，發(fā)瘋似拒絕入宮，倒并非鐵骨錚錚，更像是天性難容。才情學(xué)生馬涵.馬亥（Marin Marais）初來面試，他毫不留情，直指對方可為優(yōu)秀技師而絕非音樂家。馬涵心高氣勝，悟性敏銳，每一回合交流，卻總被嚴(yán)師修理得滿眼淚水。

這么一個脾氣乖戾、近乎有點語言障礙的老先生，內(nèi)心深處，卻流淌著沉遠(yuǎn)似海，堅比磐石的愛情，透過音樂，曲曲折折發(fā)散出來。這是故事最打動我的亮點，遠(yuǎn)勝于青春小兒女那么隨意溫柔急轉(zhuǎn)至倏然崩裂的變奏。馬涵的心情，一直就比較功利，他學(xué)提琴的初衷--成為偉大演奏家，早已決定提琴之于他只不過傍身上爬的階梯，愛情到了一定時候淪為絆腳石，便是命定。甚至當(dāng)他悔悟，回頭夜訪恩師，也是為了偷習(xí)后者即將陪葬的天籟琴譜。而科隆布先生那邊，從未攪擾過這些黑沉欲望。他心心念念，只要亡妻復(fù)生，一曲哭泣（Les pleurs），弦斷無人應(yīng)，他邊拉邊垂淚；當(dāng)妻子的魂靈軒窗相對，那一闋歸來（Le Retour），便似久候的如愿，終于升起淡淡欣慰。

我想，恐怕編劇甚至音樂史家都無法斷定，每一曲幽靜中的聲音是否對應(yīng)真實環(huán)境里的依依愛情，也許至多不過生硬拉湊。不過確實，電影不是訴諸語言，而借由純粹提琴弦腔，配合人物肢體，成功重復(fù)著可能根本就欲語還休的天人離隔，錐心疼痛。音樂做媒介的例子在片中無妨套用每個人身上，比如馬涵初試琴聲，明顯帶有炫技成分，曲風(fēng)堂皇華麗，滴水不漏，很可反映主人家的野心，也難怪圣哥隆布先生，瞇眼沉吟，臉色一瞬間即抹下。又如瑪?shù)吕偎狼埃腭R涵回來拉一曲他們相愛時他為她寫的夢中女孩（La Rêveuse），馬涵弦急一分瑪?shù)吕偌春巴＃路鸾K究對這個人還剩一絲留戀，不肯由他安生，曲子呢，也只能慢慢走，才釋放出愛的余溫。

看完電影后，杜普蕾演繹過的門德爾松D大調(diào)無言歌（Song without Words in D Major）一直在我耳畔縈繞不去。這不是門氏為數(shù)眾多的無言歌里最著名的一支，卻無論從風(fēng)格還是主題，都和這部憂傷電影吻合。電影的名字隱匿了后半句，世間所有的早晨都一去不復(fù)返（Tous les Matins du Monde sont sans retour),而愛情晨露，也終必成空。或者正是離別升華了人們的愛，像那首無言的旋律，每一個音階都被拉長然后低回，起起落落之間，一切繾卷纏綿盡皆散去，而要說的話，依然還噙在愛人嘴邊。



附：這部電影的演出陣容可謂強(qiáng)大，演馬涵的，是德帕蒂約父子，杰拉爾德的演技自不必說，他家公子吉榮（Guillaume Depardieu)比他青年時代英挺得多，戲也做得很好?，?shù)吕賱t是大鼻子情圣里德帕蒂約和瑞士小生文尚貝赫（Vincent Perez）共同的心上人。出演圣哥隆布先生的讓.皮埃爾.馬赫耶（Jean-Pierre Marielle)曾演過很多法文名作改編的影片，比如童書名篇大莫爾納（Le Grand Meaulnes)、帕特里克.莫迪亞諾小說依風(fēng)的香水（Le Parfum d'Yvonne)、前幾年菲利普.克羅岱爾暢銷小說灰暗靈魂（Les ?mes Grise）等等，這部電影，也有小說后援。他飾演的角色大多陰晴不定、個性復(fù)雜，那么乍一看圣哥隆布先生，層次感就很豐富了。
 
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