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詳細(xì)劇情
1848年，匈牙利爆發(fā)了由Kossuth領(lǐng)導(dǎo)的反抗奧地利Hap***urg統(tǒng)治的民族運(yùn)動(dòng)。不幸的是，這次革命失敗了，奧地利人的霸權(quán)重新確立了起來。為了徹底根除傳說中的Sandor Rozsa游擊隊(duì)，軍隊(duì)把嫌疑人集中關(guān)押在野外一個(gè)孤零零的工事中。當(dāng)權(quán)者并不知道游擊隊(duì)的首領(lǐng)長得什么樣子，但知道他就在這些囚犯中。于是他們對囚犯們展開了刻意設(shè)計(jì)的真假難辨的精神折磨。
他們找了些在農(nóng)民暴動(dòng)中殺過人的俘虜，加以威逼利誘。誰能在其他俘虜中找出比自己殺人更多的，或者能指出游擊隊(duì)首領(lǐng)，誰就會(huì)被赦免。長著一張懦弱面孔的主人公就是其中一個(gè)。他并不知道誰比自己殺了更多人，于是就利用一切機(jī)會(huì)了解別人，就像是軍隊(duì)派進(jìn)俘虜中的奸細(xì)。他倒也不全是亂指認(rèn)，有一次通過交談，他了解到某個(gè)俘虜比自己多殺了一個(gè)人，于是馬上報(bào)告給軍隊(duì)。那個(gè)俘虜被處死了。不過，這一行徑終于被俘虜們察覺，他自然難逃厄運(yùn)。
后來，因?yàn)閼?zhàn)事變化，軍隊(duì)急需增員。于是俘虜們的“罪行”暫時(shí)不被追究，他們應(yīng)征入伍，有的甚至是從刑場上直接前往軍營的。其中有本事的人還被任命為小頭目，組建了由俘虜組成的騎兵隊(duì)。
訓(xùn)練熱火朝天地進(jìn)行著。然而，前線突然傳來消息，形勢又有突變，戰(zhàn)爭已經(jīng)避免了。俘虜們歡天喜地，因?yàn)樵僖膊挥蒙锨熬€送命。可是軍官的目光仍然殘忍，他又想起了俘虜們的“罪行”，命令再次將俘虜們抓起來審訊。那些人重新陷入絕望中。
這是楊索（Miklós Jancsó）的第一部故事片，帶有鮮明的匈牙利色彩。它以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)，平和樸素，但又默不作聲地把形式主義融入其中。并且由于當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)環(huán)境，它和許多東歐影片一樣，以史喻今的意圖非常明顯——軍隊(duì)對俘虜?shù)谋乒┓椒ê?960年代匈牙利政權(quán)的所作所為非常相似。
當(dāng)然，作為成名作，《無望的人們》還展現(xiàn)了楊索不同他人的個(gè)性特征。比如鏡頭在幾個(gè)人物之間的楊索式游動(dòng)，有效地增加了影片的流暢感和空間感，這在他后來的影片中屢試不爽。就主題來說，楊索其后的幾部作品也都是和這部《無望的人們》一樣，選取了19世紀(jì)末或20世紀(jì)初匈牙利社會(huì)最動(dòng)蕩的歷史年代。不過，正是因?yàn)檫@個(gè)原因，不了解匈牙利歷史的人（可能是觀眾中的大多數(shù)）經(jīng)常出現(xiàn)解讀障礙。
長篇影評
1 ) 做個(gè)類比，估計(jì)好理解一些吧
這個(gè)電影吧，很特殊。講解的是匈牙利獨(dú)立的歷史故事。
當(dāng)然是以之為背景了。
故事里涉及到幾個(gè)人物：
一、拉霍斯·科蘇特
拉霍斯·科蘇特（英語：Louis Kossuth；1802 年 9 月 19 日 - 1894 年 3 月 20 日）是一位匈牙利記者、政治家、律師、貴族1848-1849 年革命期間匈牙利王國的政治家和總督兼總統(tǒng)。
憑借在政治辯論和公開演講中的演說天賦，科蘇特從一個(gè)貧窮的士紳家庭成為匈牙利王國的攝政王。
在美國國會(huì)大廈可以找到科蘇特的青銅半身像，上面刻著：匈牙利民主之父、匈牙利政治家、自由斗士，1848-1849 年。
二、桑德爾（Sándor Rózsa）
桑德爾（ 1813 年 7 月 10 日—— 1878 年 11 月 22 日）
是一名來自匈牙利大平原的匈牙利歹徒。他是最著名的匈牙利強(qiáng)盜；他的一生啟發(fā)了無數(shù)作家。他第一次在塞格德被送進(jìn)監(jiān)獄是在 23 歲（1836 年）。逃脫后，他選擇了強(qiáng)盜的生活，一系列血腥和臭名昭著的行為使他的名字廣為人知。1848 年 10 月，他代表國防委員會(huì) ( Honvédelmi Bizottmány ) 和他的 150 人參加了1848 年的匈牙利革命。他們憑借奇怪的外表和戰(zhàn)斗方法取得了成功，但由于缺乏紀(jì)律，他們被解散了。
革命失敗后，他被迫逃亡，回到了他早先的土匪生活方式。直到 1857 年，他（44歲）被一名同伴出賣才被捕。他被判無期徒刑。他在監(jiān)獄中度過了 9 年，直到 1868 年因大赦而獲釋。同年，他（55歲）又故技重施，搶劫了郵車和火車。1869 年 1 月 12 日再次被捕，再次被判無期徒刑。他在監(jiān)獄中去世。
三、影片的背景
故事發(fā)生在 1860 年代末奧匈帝國初期的匈牙利。
此時(shí)，作為匈牙利首腦的科蘇特（大約60多歲）已經(jīng)逃亡英美，而作為投靠他的桑德爾（大約50多歲）則逃回大草原，帶著手下過著搶劫的生活。
電影里，就是把草原上的農(nóng)民們?nèi)ζ饋恚诶锩鎸ふ疑５聽柺窒碌墓适隆?/p>
四、類比
畢竟是國外的故事，且是匈牙利，估計(jì)大部分中國人都很陌生。
所幸，咱們中國歷史悠久，有很多可以類比的地方。
方便大家理解，我這里用近代的太平天國運(yùn)動(dòng)來類比好了。
太平天國運(yùn)動(dòng)失敗了，洪秀全的帳下的一個(gè)小頭領(lǐng)，帶著手下回到老家，繼續(xù)打家劫舍的生活。平時(shí)里在家務(wù)農(nóng)（是農(nóng)民），有事情（打家劫舍）就聚齊起來（是叛軍），完事后，又回家當(dāng)農(nóng)民?！居悬c(diǎn)類似水滸里的晁蓋、阮氏三雄、吳用等）。
這讓清廷震怒，搞不清楚誰是農(nóng)民，誰是叛軍。于是，決定將當(dāng)?shù)氐乃心凶?，都關(guān)起來，進(jìn)行逐一甄別，希望抓住叛軍頭目?！盖苜\先擒王」，頭目被抓了，其它人就鳥獸散了。
問題是，這個(gè)甄別非常費(fèi)力。
清軍想了很多辦法：
辦法一：威逼利誘。制造恐怖氣氛?！镜谝粋€(gè)人就是這么死的。人不是他殺的，但還是被處死了?！?/p>
辦法二：在關(guān)押的人中，挑選叛徒。為了活命，肯定有人當(dāng)叛徒。這個(gè)叛徒必須檢舉一個(gè)比自己殺人還要多的人。這樣一個(gè)一個(gè)的檢舉，總可以找出頭目來?！居捌?，這個(gè)叛徒舉報(bào)一個(gè)人之后，被叛軍處死了?！?/p>
辦法三：利用叛軍頭目的親人來威脅他。影片里就是找到了頭目的老婆，赤身裸體，鞭打致死。
這些辦法用光之后，清軍用了最后一招:
1、謊稱外敵入侵，為了保家衛(wèi)國，現(xiàn)在不甄別叛軍了，只要是男子，都必須穿上軍服上戰(zhàn)場。
2、讓所有被關(guān)押的人穿上軍服，編好隊(duì)后，開始從中間選擇小隊(duì)長、隊(duì)長之類的。顯然，這個(gè)時(shí)候就有目的性了。當(dāng)過太平軍的人，肯定有作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，肯定會(huì)選出來。【因?yàn)樗腥硕急磺遘姅U(kuò)編了，誤導(dǎo)了大家，以為不再甄別叛軍了。現(xiàn)在又是要一致對付外敵，屬于民族仇恨了。就會(huì)有人站出來擔(dān)任隊(duì)長?！?/p>
3、擔(dān)任隊(duì)長的人，給與獎(jiǎng)勵(lì)和尊重，然后讓他在擴(kuò)編的人中間挑選精兵，組建精銳部隊(duì)。顯然，這個(gè)隊(duì)長，只會(huì)挑選自己認(rèn)識(shí)的人或者自己的戰(zhàn)友。其它老弱病殘的農(nóng)民，他是不會(huì)挑選的。
4、清軍再次宣布，皇帝已經(jīng)赦免了叛軍的首領(lǐng)，讓這些叛軍戰(zhàn)士放心。
5、等到這些叛軍自動(dòng)列隊(duì)站好后。清軍突然宣布，把這些叛軍給槍斃掉。
這最后一招，雖然不一定能夠把叛軍首領(lǐng)給抓住，但因?yàn)榘雅衍娛勘蟛糠侄枷麥缌?，也就大大削弱的叛軍首領(lǐng)的力量。
那么，為何清軍，不直接把這抓來的人，不分農(nóng)民和叛軍，全部槍斃呢？
如果是這樣，會(huì)逼著農(nóng)民投靠叛軍的。顯然，這屬于官逼民反了。所以，正常的政府，只怕都不會(huì)用這一招。
2 ) FIFF12丨DAY1《無望的人們》：近乎溢出屏幕的絕望
第12屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第1個(gè)放映日為大家?guī)怼稛o望的人們》，下面為大家?guī)砬熬€平民戰(zhàn)俘們惆悵悲哀的評價(jià)了！
果樹：
風(fēng)格已經(jīng)相當(dāng)強(qiáng)烈了。
法羅島帝國皇后：
極具楊索特色的一部監(jiān)獄電影。
土：
現(xiàn)實(shí)必然無望，底層互斗，從內(nèi)部瓦解政治抗?fàn)帯?/p>
George：
鏡頭下每一個(gè)人都是行動(dòng)者，但是未來卻不是敞開的。
曲有誤：
《紅軍與白軍》《紅色贊美詩》《無望的人們》三部下來基本確定楊索不是我的菜了。
野凡：
楊索用極簡的筆觸勾勒一幅極為繁冗的圖像，戰(zhàn)爭、人性、自由與時(shí)代都被包含其中。在一片一望無垠的原野上，展開一個(gè)國家的秘聞。
蝠蝠：
被楊索圈粉，雖然形式主義大部分時(shí)候不是什么褒義詞，但楊索絕對稱得上是形式主義的大師級人物，這種導(dǎo)演每一個(gè)都是電影界的瑰寶啊。
飛檐：
規(guī)整的構(gòu)圖和空間的分割意欲表明割裂的絕望，個(gè)體的末路。革命失敗后希望破裂，強(qiáng)壓之下的人生只能迎來黑暗。封閉與拒絕溝通，當(dāng)代的喻體。
蹦擦擦：
讓我覺得真的絕望的時(shí)刻不是光著屁股的女人在鞭子的抽打中奔跑躲閃，而是原本堅(jiān)定的信念在舉報(bào)有賞后迅速倒戈，這是人類軟弱性的悲哀，也是戰(zhàn)爭的殘酷，讓人變得不再是人。
Pincent：
攝影機(jī)在殘酷歷史的封閉集中營中運(yùn)動(dòng)，它近景關(guān)懷著底層囚犯，大景別則多用來拍攝士兵的室外活動(dòng)，鏡頭搖動(dòng)、升降保持著冷漠，黑白影像下黑與白服裝的對比更加明顯。人類周而復(fù)始地在當(dāng)下重復(fù)著歷史，在提倡舉報(bào)的時(shí)代…誰都有可能下一刻就被套上頭套。
supremacyacron：
片子只是在開場的時(shí)候?qū)κ录帟r(shí)代的大背景簡單的介紹了一下，但故事對于普通觀眾而言代入感可謂不算很強(qiáng)，敘事節(jié)奏的拖沓其實(shí)也算是片子的致命傷。雖然畫面糊，但是片子的攝影和場面的調(diào)度都是上乘的，廣角的外景以及行進(jìn)中的部隊(duì)，還有很多呼應(yīng)主題“絕望”的鏡頭，例如抽打奔跑的女孩，跳塔自殺的人們，表現(xiàn)出來的消極情緒也是比較到位。
盆滿缽滿趙+：
空蕩的草原，單調(diào)的建筑物，幾乎沒有bgm，一群冷靜的人們，冷靜的處罰、逼問，冷靜地尋求存活的機(jī)會(huì)、又冷靜地繼續(xù)受害，甚至樂器隊(duì)的人都冷靜冰冷的敲打吹奏。 冷靜中很希望有個(gè)救世主或者反叛者出現(xiàn)，可雙方卻按部就班地遵循著自己的任務(wù)，太壓抑了。 直到一群人聽到好消息仿佛得到了解脫，冷靜地處罰依舊繼續(xù)。而此刻，電影里第一次響起了BGM。
sparrow：
第一次看楊索，很有借古諷今的意味。蕭索的荒原里，黑白影像增強(qiáng)了壓抑氣氛，統(tǒng)一著裝的鞭笞消減了時(shí)空的關(guān)聯(lián)，廣角鏡頭中彎曲無邊的地平線，被圈禁的俘虜們在互相反叛中尋求生機(jī)，這場互相指認(rèn)的游戲不過是邁向死亡途中的助興，被囚禁的每一分都異常難熬。軍樂的鏗鏘奏鳴、囚犯們的勾心斗角、來回折返跑的裸體少女……希望本是無可有的，沒有誰能逃出被裁決的生活。
Bob_Chow：
結(jié)構(gòu)上較為粗糙，影像介于狀態(tài)和事件之間，是由必要的事件所引發(fā)的狀態(tài)，僅“已經(jīng)被囚”與“企圖寬恕”出發(fā)循回往復(fù)。個(gè)像沒有突出于群像，也沒有融合進(jìn)去，有些突兀。諸如白頭套腳鐐繞圈般富有特色的構(gòu)圖或許可以更多些更精致。還有許多空間沒有使用，曠野上的封閉壁壘從何而來，其實(shí)可以增加許多信息去豐富，而不是進(jìn)入這個(gè)架空的缺缺乏世界觀和時(shí)代感的空間，一時(shí)使人手足無措。
子夜無人：
第三次在法羅島看楊索，比起后來更加成熟的《紅色贊美詩》要略顯粗糙，荒誕性上也不及《紅軍與白軍》，但所有殘酷之處都在更極端冷靜的氣氛中悄然發(fā)生，就像那個(gè)裸體少女來回折返跑承受鞭笞的段落，默不作聲地傳遞出驚人的效果。一群原本可以擁有更廣闊革命空間的人，就在魚餌引誘、魚鉤亂擺的環(huán)境里走向了無奈的自我消磨。人失去了作為人的可能性，只剩下了通風(fēng)報(bào)信的嘴巴和捕風(fēng)捉影的眼睛。當(dāng)這片土地終于迎來希望，人卻被無望徹底埋葬。
#FIFF12#DAY1的主競賽場刊評分將在稍后為大家釋出，請大家拭目以待了。
3 ) 荒原死屋：楊索和《無望的人們》
無望的人們 優(yōu)酷在線視頻地址http://u.youku.com/user_show/uid_bearbee
匈牙利導(dǎo)演楊索1921年出生于Vac－－首都布達(dá)佩斯北邊的一個(gè)小鎮(zhèn)－－的一個(gè)匈牙利人和羅馬尼亞人混合的難民大家庭。1944年大學(xué)法學(xué)系畢業(yè)，獲得法學(xué)博士學(xué)位后在一家電器公司法律處供職。1945年在全國解放的大潮中經(jīng)歷了短暫的軍旅生涯和一段無妄的牢獄之災(zāi)后,楊索受到時(shí)任匈牙利電影研究所所長的巴拉茲·貝拉（bala balazs，電影導(dǎo)演和理論家，他的著作《電影美學(xué)》給無數(shù)電影人帶來了巨大影響,包括新中國最早的電影人)的賞識(shí),進(jìn)入了布達(dá)佩斯的戲劇與電影學(xué)院（Academy of Theatre and Film Art）學(xué)習(xí)，攻讀神學(xué)，人類學(xué)史和電影史，并參加了支持工農(nóng)青年受高等教育的“人民公學(xué)”運(yùn)動(dòng),這家學(xué)院很快就因?yàn)榕囵B(yǎng)出了一大批頂尖水準(zhǔn)的導(dǎo)演和攝影師而在國際上享有盛譽(yù)。1950年從學(xué)院畢業(yè)后，楊索進(jìn)入了匈牙利新聞紀(jì)錄電影制片廠工作，此時(shí)匈牙利戰(zhàn)前零散簡陋但在東歐相對發(fā)達(dá)的電影工業(yè)已經(jīng)全面國有化,政府的文藝政策是容不得任何"低級和小資產(chǎn)階級趣味"的精神食糧污染廣大勞動(dòng)人民的頭腦.楊索在此間拍攝過二十多部紀(jì)錄片。包括一些新聞片和紀(jì)錄短片，以及有關(guān)藝術(shù)和民族學(xué)的科教片，（符合貝拉.塔爾“電影是國家宣傳機(jī)器的一部分”的理念!）這段時(shí)間對于中歐和東歐的電影人來說絕非藝術(shù)創(chuàng)作的佳期，楊索也不得不迎合斯大林時(shí)代的政真氣氛拍一些枯燥呆板的應(yīng)景之作，如1951年的《蘇聯(lián)農(nóng)業(yè)代表團(tuán)的指導(dǎo)the teaching of a soviet agricultural》，或者為已在2008年去世的妻子marta meszaros執(zhí)導(dǎo)的《建設(shè)計(jì)劃construction planning》之類無聊作品撰寫劇本，還曾于1957年來到友邦中國拍攝系列紀(jì)錄片如《The Landscapes of Southern China》。楊索對自己的這些早期作品一般都三緘其口，最多自嘲說它們?nèi)侵e話和錯(cuò)誤。隨著1958年合拍片制度在匈牙利悄然興起,楊索得以拍攝了自己的第一部劇情長片《鐘到羅馬the bells have gone to rome》，但是其中展現(xiàn)的青澀技巧并沒有引起多大反響,他繼續(xù)在記錄片領(lǐng)域工作了很長時(shí)間。
直到1963年的第二部劇情片《康塔塔cantata》和1964年的第三部劇情片《我的歸路my way home》的問世,楊索才逐漸獲得了世人的關(guān)注。典型楊氏作品中的關(guān)鍵元素－－政治背景下的精神與肉體的雙重困境－－和冷淡疏離的藝術(shù)風(fēng)格在《我的歸路>---一關(guān)于一個(gè)在二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)被蘇聯(lián)人抓到的年輕匈牙利士兵的故事---中已經(jīng)顯露無疑：長鏡頭，移動(dòng)攝影，外景拍攝，難以區(qū)分的角色，主角的行為更多受到環(huán)境條件的影響而不是心理動(dòng)機(jī)。此時(shí)的匈牙利在震驚世界的1956年自由派暴動(dòng)被蘇聯(lián)軍隊(duì)殘酷鎮(zhèn)壓后,走折衷路線的第一書記卡達(dá)爾已經(jīng)完全掌握了黨內(nèi)大權(quán),在堅(jiān)持十年的保守經(jīng)濟(jì)政策被證明效果不佳后,匈國內(nèi)黨內(nèi)乃至整個(gè)社會(huì)主義東歐都有一股渴望改革的思潮在四處涌動(dòng),對于自認(rèn)在東歐民族中擁有悠久歷史但曾長期被迫臣服他國的匈牙利馬扎耳族來說,經(jīng)過艱苦斗爭而在戰(zhàn)后獲得的國家獨(dú)立被蘇聯(lián)霸權(quán)主義的牢籠死死禁錮是一種對國家尊嚴(yán)的羞辱,他們對自我的認(rèn)知是如此迷茫而混亂,以至連許多親身參與1956年起義的人對這一事件性質(zhì)的認(rèn)識(shí)都還是曖昧模糊的.思想控制的松動(dòng),西方60年代社會(huì)運(yùn)動(dòng)精神的流入則助長了這種危險(xiǎn)的搖擺不定.相比五十年代匈牙利泛濫成災(zāi)的"小人物諷刺電影"和"公式革命電影",楊索和紹博,科瓦奇等在60年代崛起的青年電影人憑借冷靜的自省精神扛起了匈牙利新電影運(yùn)動(dòng)的大旗,對匈牙利歷史和民族的自我認(rèn)識(shí)問題不斷提出挑戰(zhàn).
到了1965年,楊索推出講述1848年革命黨人被鎮(zhèn)壓的電影《無望的人們the round up》,正好迎合了國內(nèi)民眾穩(wěn)定中尋求改變的復(fù)雜心理,如燎原之火在國內(nèi)創(chuàng)下了奇跡般的票房記錄,之后更走出國門,在各大影展獲獎(jiǎng)連連的同時(shí)震撼了全世界觀眾和電影人，楊索迅速成為了揚(yáng)名世界的電影大師.本片的故事發(fā)生在1869年,但實(shí)際背景則要追溯到1848年的歐洲大革命.當(dāng)年在巴黎,意大利,柏林,維也納接連爆發(fā)了資產(chǎn)階級革命,屬于奧地利哈布斯堡王朝屬國的匈牙利國內(nèi)的民間運(yùn)動(dòng)也是風(fēng)起云涌,下議院反對黨議員科蘇特趁勢逼迫議會(huì)和奧皇同意匈牙利廢除封建制度而建立憲政,但是匈新內(nèi)閣中充斥著溫和派資產(chǎn)階級和大地主,而激進(jìn)革命派和守舊貴族皆對現(xiàn)政府不滿。1848年9月各方矛盾激化,匈政府集體辭職辭職,時(shí)任財(cái)政部長的科蘇特成為國防委員會(huì)主席,率數(shù)萬自衛(wèi)軍和數(shù)十萬農(nóng)民軍抵擋奧國軍隊(duì),在1949年歐洲各國的革命運(yùn)動(dòng)均遭到鎮(zhèn)壓的民主低潮下,只有匈軍革命情勢在各國進(jìn)步勢力支持下一度大好,卻在5月因 “歐洲憲兵 ”俄皇尼古拉一世派20萬大軍支援奧,加上作戰(zhàn)總指揮戈?duì)柹w在緊要關(guān)頭公然背叛投降而徹底失敗。本片的中被囚禁在土堡的一眾囚犯，就是由1848年革命的叛軍舊部和后來持續(xù)加入的零星農(nóng)民反抗者組成的，他們中有人在飽受精神和肉體的雙重折磨后當(dāng)了叛徒，不但出賣同志甚至還想幫助政府抓住叛軍首領(lǐng)，最后被憤怒的革命者暗中殺死。結(jié)尾得知“叛軍首領(lǐng)”已經(jīng)得到了皇帝的赦免時(shí)，一眾1848年革命的舊部下高興的唱起了軍歌,可此時(shí)等待他們的卻依然是無可逃避的死亡。。。雖然從性質(zhì)上來看1848年革命只是一次資產(chǎn)階級革命，但在依靠力量上則帶有濃厚的民族獨(dú)立與勞動(dòng)人民起義的味道，應(yīng)該說正是完全符合共產(chǎn)黨意識(shí)形態(tài)偏好的紅色題材，但是楊索卻并沒有利用這一天然優(yōu)勢將其炮制成一部“可歌可泣”的革命悲情電影來贏得話語權(quán)，而是從各個(gè)層面極力弱化其政治意味，用冷漠壓抑的手法把一部情節(jié)簡單的電影構(gòu)造成了關(guān)于人類生存狀態(tài)的普適寓言。
首先就是故事發(fā)生的環(huán)境，一個(gè)簡陋的無名土堡，單調(diào)重復(fù)的內(nèi)部構(gòu)造強(qiáng)調(diào)了其作為囚籠的特點(diǎn)，圓形的厚墻，一模一樣的單人室，空無一物，灰塵漫天的營房，而導(dǎo)演在表現(xiàn)這個(gè)環(huán)境時(shí)更是隱忍不發(fā)，幾乎沒有特寫，鏡頭也是循環(huán)返繞，相似的景色讓半天的鏡頭移動(dòng)后畫面好像還在原地打轉(zhuǎn).而與此相反的是土堡所在的大荒草原則遼闊到漫無邊際，遙望遠(yuǎn)方除了連綿的地平線之外什么也沒有，依然是單調(diào)到讓人心頭發(fā)緊。全片的第一個(gè)鏡頭就用騎兵隊(duì)和天幕的對比展現(xiàn)出人被自然所重重包圍的困境，之后更是多處使用這了這種凸現(xiàn)人之渺小的構(gòu)圖。每當(dāng)劇中人向遠(yuǎn)方跑去或者走去的時(shí)候，在固定鏡頭下的大小對比就會(huì)變得格外明顯，而他們無一例外都在即將步出畫格之時(shí)被迫停住了腳步。除此之外楊索還使用了諸多技巧，如水平線和對角線的愛森斯坦式?jīng)_擊構(gòu)圖,環(huán)繞推軌鏡頭和景深全景鏡頭的大量運(yùn)用,正面近景的稀缺和高低遠(yuǎn)近的對比一起營造出令人窒息的情緒氣氛，片尾莊嚴(yán)的管風(fēng)琴音樂更是加深了宿命的悲愴感,一個(gè)“無牢之牢”的寓言意象在高度形式主義的畫面中逐漸浮現(xiàn)，默默沉積之后又重重的壓到了觀眾心上。人在政府的管制下窒息，無論如何掙扎都找不到出路，楊索曾表示自己就是出于對56年暴動(dòng)表示同情而拍攝的這部影片，另外他的某些言論表明，本片背景的二元設(shè)定實(shí)際也在暗指當(dāng)時(shí)冷戰(zhàn)背景下的兩極世界，土堡－封閉－社會(huì)主義，草原－開放－資本主義，但是無論在怎樣的社會(huì)制度下人民的命運(yùn)都不會(huì)有太多不同。主題固然可以做政治上的解讀，卻也因形式上的曖昧而產(chǎn)生了更寬廣的外延，無際的荒原不過是封閉土堡的另一形式，蕓蕓眾生都是這個(gè)沒有出口的荒誕世界里永世的囚徒，所謂自由只剩下嶙峋的骸骨，一切逃生的希望都被自我指涉的絕望所徹底斷絕。利用環(huán)境背景來展現(xiàn)情緒本是安東尼奧尼等古典文藝大師的拿手好戲，而楊索在此片中則將其進(jìn)一步延伸到了對主題思想的探討之中，雖然尚未達(dá)到波蘭瓦伊達(dá)在《下水道》中將環(huán)境和主題天衣無縫融為一體的境界，在60年代的一眾東歐導(dǎo)演中卻也算是不凡了。
除去空間，還有時(shí)間，本片發(fā)生的時(shí)代背景同樣耐人尋味，沒有放在19世紀(jì)50年代匈淪為準(zhǔn)軍事占領(lǐng)區(qū),奧軍司令海瑙血腥鎮(zhèn)壓革命者，領(lǐng)袖科蘇特出逃國外繼續(xù)宣揚(yáng)匈之獨(dú)立并一度聲勢浩大，各地叛軍殘部還在努力抗?fàn)幍姆榛饸q月，而是放在了奧國因克里米亞戰(zhàn)爭與俄交惡,又因意奧戰(zhàn)爭.普奧戰(zhàn)爭而喪失了大半領(lǐng)地,困難之中決定對匈牙利采取懷柔讓步政策,終于在1867年建立了給予匈牙利和奧同等政治地位的"奧匈帝國"后的兩年－－－1869年，此時(shí)奧匈二元政局遠(yuǎn)未穩(wěn)定,匈牙利內(nèi)部極左,中左,德阿克三派政黨根基未穩(wěn),奠定匈牙利十九世紀(jì)下半之大局的1875年國民議會(huì)大選尚未召開,正如片頭的那段旁白所說的一樣，這個(gè)時(shí)期的匈牙利因封建勢力的削弱而獲得了生產(chǎn)力的飛速發(fā)展,隨之而來的失地農(nóng)民和赤貧工人卻也與日俱增，人民心中充滿迷茫困惑但只能被時(shí)代的潮流裹挾向前，總之,一個(gè)前無大道后無歸路既是最好也是最壞的混沌時(shí)代.楊索選擇這樣曖昧不清的時(shí)代背景,有力的支持了由空間環(huán)境所支撐的封閉主主題,無疑也在暗中諷刺本片上映時(shí)1965年匈牙利的國內(nèi)局勢,匈共意識(shí)到頑固鐵腕高壓無法維持長久的統(tǒng)治,兩年后就開始全面推行有限自由化的“新經(jīng)濟(jì)體制”。角色的設(shè)置同樣強(qiáng)調(diào)“模糊空洞”這個(gè)特點(diǎn)，無論是囚犯還是守軍，每個(gè)人物都只是導(dǎo)演手中自由揮舞的臉譜，表情僵硬寡言少語，服裝發(fā)型都極為相似，毫無個(gè)性特征可言，不但可看作是對匈牙利人長期處于專制統(tǒng)治下精神狀態(tài)空虛麻木的嘲諷，還加強(qiáng)了本片的寓言性。而神龍見首不見尾的幕后線索人物“叛軍首領(lǐng)桑德爾（sandor ）”，在大經(jīng)周折的追查后被認(rèn)為壓根就不在此地,叛軍殘部的精神信仰淪為虛無飄渺的幽靈，連政府軍的行為也在軍官含糊的話語中變得可疑甚至可笑，一切元素都在楊索的精心調(diào)控下化為了“無牢之牢”寓言框架的組成部分。
由于此時(shí)1956年暴動(dòng)僅僅過去了十年,在匈牙利的"古拉格"應(yīng)該還有”革命者“的尸骨在黑暗中慢慢腐爛,選擇如此令人不安的主題來表現(xiàn)這部名義上的"革命電影"是非常冒險(xiǎn)的舉動(dòng),本片的拍攝只花了不到一個(gè)月的時(shí)間,制作人員和演員都是楊索的好友，他聲稱"你只能和忠于你并相信你的人拍攝這樣的電影”，“我們要拍電影,就一定要向國家拿錢,國家管制了一切,但是要直接談?wù)撨@個(gè)明顯是行不通的...”。于是一切形式主義和象征隱喻的出現(xiàn)都有了不僅是藝術(shù)上的理由。這種迂回手法當(dāng)時(shí)的東歐電影人中是相當(dāng)普遍的，無論捷克的伊日。門澤爾亦或南斯拉夫的馬卡維耶夫都是個(gè)中好手，歐美先鋒電影人手中獵奇性質(zhì)的超現(xiàn)實(shí)和魔幻技巧，對他們來說不過在安身保命的前提下抒發(fā)個(gè)人理念的不得已而為之。《無望的人們》固然是逃脫了意識(shí)形態(tài)的追捕，楊索的下一部杰作《紅軍與白軍》卻沒有這么幸運(yùn)了。
《無望的人們》是楊索第一部成功作品，它在好萊塢權(quán)威電影雜志《影與聲》評選出來的“史上最佳的365部電影”中占據(jù)了一席之地，而匈牙利電影中上榜的總共也只有兩部。本片的編劇,美術(shù)和演員從此成為了楊索許多重要作品不可或缺的戰(zhàn)力.雖然并沒有十分曲折的劇情，但是籠罩四野的絕望氣息和形式主題的高度契合卻令本片具有了罕見的藝術(shù)氣質(zhì)，在質(zhì)量上來說上幾乎和其成熟作品沒有了區(qū)別,又未陷入后來對移動(dòng)長鏡頭走火入魔的追求中,于在思想主題和形式結(jié)構(gòu)上獲得了在楊索日后的作品中越來越少見的平衡.雖然楊索本人對在片中利用在環(huán)形軌道邊布置布景拍攝長鏡頭的技巧頗為自得,但他卻在2008年時(shí)聲承認(rèn),這很大程度上是因?yàn)?quot;當(dāng)時(shí)攝影器材的笨重使得我的做法看上去很稀奇",在十幾年后所有人都可以扛著一臺(tái)小攝影機(jī)到處跑的時(shí)候,這么做就"沒有意義了".‘乍看上去這似乎是打在90年代以《鯨魚馬戲團(tuán)》《撒旦的探戈》等超長鏡頭晦澀文藝片而獲“最后的大師”之盛名的匈牙利導(dǎo)演貝拉.塔爾頭上的一記悶棍，不過對于后者而言這也許只是身為前輩的楊索與他在藝術(shù)理念上的小小分歧，塔爾曾言“當(dāng)你看到楊索（電影）的某一幀畫面時(shí)，你馬上就能確認(rèn)那是他的。他將一直是一位重要的導(dǎo)演，不僅僅對匈牙利，或者歐洲電影而言?！?br>
1967年楊索推出《紅軍與白軍》,故事背景設(shè)在革命后陷入內(nèi)戰(zhàn)的蘇聯(lián)（烏克蘭地區(qū)），影片原是為紀(jì)念十月革命勝利50周年(同時(shí)也可能是由于在這一年蘇匈牙友好條約續(xù)約20年),由蘇聯(lián)和匈牙利聯(lián)合制作，但楊索卻把故事背景推遲了兩年.這部絕對不是為社會(huì)主義革命的勝利大唱贊歌的影片在蘇聯(lián)被禁映但在國際上依然獲得絕高贊譽(yù)。1968年的《靜默與呼喊》則是關(guān)于1919年的匈牙利大革命時(shí)期的故事，這兩部電影延續(xù)并進(jìn)一步提升了《無望的人們》帶來的成功，楊索今后獨(dú)步天下傲然絕塵的復(fù)雜長鏡頭調(diào)度此時(shí)已經(jīng)日漸成熟。1968年的《沖突confrontation》講述了1947年一群蘇維埃信徒對某所大學(xué)的學(xué)生進(jìn)行"思想教育"的故事,，原本平和的觀念交流很快變成了卑鄙的詆毀和爭斗。在不斷拍片的過程中楊索對超長鏡頭的迷戀愈加嚴(yán)重，一個(gè)半小時(shí)的<靜默與呼喊>只有區(qū)區(qū)11個(gè)鏡頭,《沖突>只有31個(gè)鏡頭，而他1969年關(guān)于30年代南斯拉夫恐怖分子的<焚風(fēng)>甚至只有9個(gè)鏡頭.
隨著匈牙利有限自由化的進(jìn)程進(jìn)一步展開，完成《沖突》后楊就長期在國外工作，尤其在意大利居住了將近十年，他的國外作品包括1970年的《和平主義者pacifist》，1972年的《技巧與禮儀technique and rite》和1973年的《羅馬需要第二個(gè)愷撒rome want another caesar》,都是用民間戲劇的形式來表現(xiàn)歷史和神話的嘗試，但是得到的評價(jià)都很低。這段時(shí)間他定期回國處理家庭事務(wù)并拍攝一些充滿民族特色的作品，1971年獲得了嘎納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的《紅色贊美詩》和1972年改編自希臘神話故事的《伊萊克特拉elektreia》都是這一嘗試的成果,普遍被認(rèn)為是楊索電影美學(xué)的最高成就，此時(shí)他的長鏡頭強(qiáng)迫癥已經(jīng)到了走火入魔的地步，這些作品雖然鏡頭調(diào)度流暢強(qiáng)妙場景變換瀟灑自如但卻透出雕琢過分的工匠氣息，人物和道具很多時(shí)候簡直好像潺潺流水一般按照一定順序從攝影機(jī)前面流淌而過。太過執(zhí)著于個(gè)人理念的楊索在70年代中后期終于從顛峰跌落，他的作品從反響不大逐漸淪為無人關(guān)注。特別是他在1979年同時(shí)推出的三部曲計(jì)劃中的前兩部《匈牙利狂想曲》（李斯特創(chuàng)造的音樂體裁，大量采用匈牙利農(nóng)民音樂曲調(diào)為基礎(chǔ),）和《快板巴巴羅(Allegro Barbaro)》（20世紀(jì)前半匈牙利偉大的音樂家巴托克的代表作），因混亂的劇情和夸張的表現(xiàn)手法而令無論國內(nèi)還是海外的觀眾都大呼如聞天書，三部曲的第三部《前奏曲》最后只能是無疾而終。他這一時(shí)期的作品中對女體裸露鏡頭的大量使用也引發(fā)了了匈牙利國內(nèi)保守人士的誤會(huì)和惡評狂潮，1976年由意大利和南斯拉夫聯(lián)合制作的關(guān)于奧匈帝國皇室墮落的古裝劇《懲惡揚(yáng)善private vices，public virtues》在歐洲部分地區(qū)甚至被放到軟色情片院線放映。
80年代回到匈牙利后楊索改變了方向，1981年完成的《暴君之心，薄迦丘在匈牙利tyrant‘s heart，boccaccio in hungary》標(biāo)志著他終于拋開了太過炙烈的民族熱情和神神道道的政治言論，開始邁入更加混亂，掙扎和更多妥協(xié)的領(lǐng)域。他在1982年為電視臺(tái)拍攝了一部浮士德電影，為匈牙利的朋客搖滾樂隊(duì)omega（歐米茄）的告別演唱會(huì)拍攝記錄片，還在1985年拍了了一部很有力量但是難得一見的改編自諾貝爾和平獎(jiǎng)作家elie weisel小說的電影《黎明the dawn》。80年代后半期，揚(yáng)索的影片由農(nóng)業(yè)背景的匈牙利轉(zhuǎn)向城市文明的當(dāng)代布達(dá)佩斯。 1986年的《怪物的季節(jié)》Season of Monsters》 是揚(yáng)索自23年前的《康塔塔》以來首次把場景放到當(dāng)代布達(dá)佩斯，盡管影片以當(dāng)代城市文明為背景，卻大多在野外拍攝,諸如燭光和裸體女人這樣的元素也被保留下來。雖然這段時(shí)間在國際上的他的作品還是偶有好評并且也確實(shí)拿出了一些諸如1988年的《耶穌基督的占星術(shù)jesus christ’s horoscope》這般有趣的電影，但是無論從何種角度而言這一時(shí)期都是楊索職業(yè)生涯的最低谷。
1990年楊索完成了《上帝向后走 god walks backwards》，伴隨著這一非常巧合的名字楊索和許多人一同被卷入了無可阻擋的時(shí)代洪流中。蘇聯(lián)從匈牙利撤走駐軍，柏林墻轟然倒塌，東歐劇變和蘇聯(lián)解體，匈牙利一夜之間從社會(huì)主義共和國變成了民主議會(huì)國家，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代習(xí)慣的一切都被自由市場這個(gè)新玩意所吞噬。很多在過去高坐云端潛心藝術(shù)的國家級大師們慢慢發(fā)現(xiàn)要獲得自己新計(jì)劃所需要的資金是越來越困難了，對電影人而言尤其如此。楊索在亂局之中先是拍了一些記錄片，如關(guān)于特蘭西瓦尼亞（吸血鬼故鄉(xiāng)?。┑莫q太遺跡的《石頭的信息 message of stones》。1988年他終于攜讓他在本國觀眾心目中重新獲得大師地位系列電影（雖然這一系列幾乎從未在國外播放過）的第一部《布達(dá)佩斯的神燈the lord‘s lantern in budapest》回到大銀幕，商業(yè)電影明星zoltan mucsi和peter scherer的加盟明確無誤的表明楊索已經(jīng)又找到了自己的新風(fēng)格，有點(diǎn)滑稽，有點(diǎn)荒誕，用嘻笑怒罵的方式對這個(gè)已經(jīng)大步跨入“自由新世界”的匈牙利社會(huì)中的種種現(xiàn)象進(jìn)行記錄和諷刺。這一系列的第二部《該死！小事 god damn！the gnats》于1999年推出，同樣票房大賣。楊索于是在接下來的6年里陸續(xù)推出了這一系列的4部電影，2000年的《阿拉伯灰馬上的最后晚餐 the last supper at the arabian》，2003年的《wake up mate，don’t you sleep》，2004年的《莫哈奇戰(zhàn)役 the battle of mohacs》和2006年的《艾迪吃了我的午餐 ede ate my lunch》，此時(shí)楊索已經(jīng)是85歲高齡，精力傲人的他以實(shí)際行動(dòng)證明自己是越戰(zhàn)越勇寶的老將。在2008年2月舉行的第39屆匈牙利電影周上，這位匈牙利電影的大元老的無數(shù)作品遍布了各快大銀幕，在閉幕式上還親自頒發(fā)了一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。在2002年的一次采訪中，楊索說：“我很老了，有好幾百歲了。現(xiàn)在我認(rèn)識(shí)到對這個(gè)世界我們唯一能做的事情就是嘲笑它。過去我總是嚴(yán)肅的對待自己，因?yàn)槲乙詾橛锌赡芨淖兪澜纾辉贂?huì)了。”
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4 ) （一點(diǎn)點(diǎn)劇透）無望，也許是跟隨的本質(zhì)
這片子即使隨便剪輯，也不會(huì)破壞表達(dá)的力度。
太陽底下并無新事。某種意義上，觀眾并不需要電影相關(guān)的背景資料，就能懂得。消耗與瓦解被關(guān)押的人們，電影里使用了很多手段。但從被封閉的那一刻起，瓦解就從內(nèi)部開始了。
相互指證，戴頭套原地轉(zhuǎn)圈，墻上隱蔽的門，看似容易逃脫的墻外，每一個(gè)隱喻背后都隱藏著無望的人們。
口中相傳的神秘的名字，是他們尋找的真正目標(biāo)嗎？不是的，要瓦解跟隨的力量?？謶质鞘侄螁?？不是的，失去對生活的控制感才是。經(jīng)歷了關(guān)押刑罰沒有動(dòng)搖，在看見鞭打被奪去衣服的那位女性時(shí)，被關(guān)押的人們絕望地跳下城墻。
結(jié)尾處被關(guān)押的人們唱歌，顯示自己非凡的馬術(shù)，被同伴挑選為新的騎士。仿佛有了新的開始。就像開始時(shí)沒有信仰一般，被關(guān)押的人們只是被機(jī)緣推到了這個(gè)位置上，自然也不會(huì)有新的開始。
5 ) 【11】《無望的人們》：一念地獄——鯨魚推薦872部好電影
如果不是楊索的影迷（他們都親切地稱他為“羊叟”），可能很難看得下去這樣一部有些冗長乏味的電影。對于這位匈牙利電影大師而言，他在該國所獲得成就和地位，幾乎等同于李安和張藝謀之于咱們國家。在上世紀(jì)60年代，他就憑借《無望的人們》和《紅軍和白軍》成為歐羅巴大陸公認(rèn)的電影巨匠。
在這部電影中，被奧地利俘虜?shù)男傺览r(nóng)民，被奧地利軍官所利用，通過他們殺過人的負(fù)罪感，來指使他們互相揭發(fā)。比如加諾斯就被要求找出比他殺人還多的人，他就可以被赦免。于是他就暗中了解情況，然后檢舉其他人。他的行徑被同伴所不齒，不久他就被同伴掐死了。軍官故伎重演，又找來一對父子，再讓他們指認(rèn)兇手或者出賣游擊隊(duì)隊(duì)長桑德爾。就這樣，農(nóng)民的懦弱和內(nèi)心的糾結(jié)恐懼，成了他們自我毀滅的毒藥。事實(shí)上，戰(zhàn)爭年代殺人并不算什么稀罕事，只是過于猶豫和順從，就如同開啟了低語之門，畢竟對于敵軍來說，殺死他們就跟殺死一只綿羊沒什么區(qū)別，影片的結(jié)尾就印證了這樣的陰謀。
亮點(diǎn)
第18分鐘，很多蒙住頭的俘虜在監(jiān)獄中圍著圈轉(zhuǎn)，鏡頭從中搖到右，又搖到左邊，拍攝這些俘虜居住的環(huán)境，接著鏡頭又推過去，拍攝加諾斯查看俘虜?shù)那闆r，而貝拉的出現(xiàn)又帶著鏡頭繼續(xù)移動(dòng)。楊索的影迷們稱這樣的長鏡頭叫“趕羊長鏡頭”，鏡頭中的人其實(shí)就像是羊，被驅(qū)趕著做事，就連回到牢房都像是羊進(jìn)入了羊圈，一氣呵成的鏡頭不但將環(huán)境交代清楚，還把俘虜?shù)谋瘧K處境直觀地表現(xiàn)了出來。
驚訝點(diǎn)
第85分鐘，這是個(gè)最具反轉(zhuǎn)性的結(jié)尾，俘虜們本以為這場戰(zhàn)爭會(huì)以和平收場，大家一起唱起歌來，誰知軍官表情嚴(yán)肅地下令，讓他們接受懲罰。于是獄警一擁而上，又將俘虜們套上麻袋——待宰的羔羊終究難逃厄運(yùn)，究竟根源在于敵軍，還是他們自己呢？
<圖片2>
相關(guān)電影推薦
《紅軍與白軍》 1967年
這是將楊索式游移鏡頭和“趕羊長鏡頭”發(fā)揮地最為精準(zhǔn)的一部電影。如片名所示，影片中只有紅軍和白軍兩支部隊(duì)，他們在一座城市里展開交戰(zhàn)，盡管變換了很多戰(zhàn)術(shù)，但最終都殊途同歸，難逃死亡的下場。影片的場面調(diào)度堪稱一絕，數(shù)百人的群眾演員在楊索的指揮下，呈現(xiàn)出大景深的規(guī)則感，所以很多人都覺得他有點(diǎn)太形式主義了，當(dāng)然，這還是歸功于楊索高超的導(dǎo)演本領(lǐng)。
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Unforgettable ending ~ !
根本就是隱喻1956年匈牙利事件之后蘇聯(lián)的統(tǒng)治，一個(gè)威逼利誘和哄騙之下相互揭發(fā)的故事。此時(shí)楊索大神鏡頭尚短，但寬銀幕-廣角攝影以及高度舞臺(tái)化的調(diào)度已現(xiàn)。這片兒跟此后比尚保有較多的敘事成分和現(xiàn)實(shí)主義影響。
影片以1849年匈牙利革命作為背景，但其實(shí)是影射匈牙利1956年的“十月事件”和其時(shí)的社會(huì)狀況。在那個(gè)被稱作“社會(huì)主義”的年代，“國家”成為所有電影的制片人，沒有人能直接的去反對國家、軍隊(duì)、警察，也沒有人能公開的討論羞辱和無助。
當(dāng)我們講W-G的時(shí)候，我們在講一個(gè)抽象化的歷史概念，還是講具體個(gè)體被操控的真實(shí)處境？楊索流動(dòng)的長鏡頭，把整個(gè)自然荒野變成了任他調(diào)度的戲劇舞臺(tái)，串起變動(dòng)不居的人性善惡和歷史契機(jī)，一段持續(xù)數(shù)年的歷史，是發(fā)生在幾天內(nèi)的一場夢
匈牙利的國家史，以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)，平和樸素，但又默不作聲地把形式主義融入其中；陽光永遠(yuǎn)比北風(fēng)更可怕！【聯(lián)合國教科文組織】 匈牙利影史十五佳NO.07
太陽底下沒有新鮮事，亂世人不如太平犬
這是多麼強(qiáng)的作者風(fēng)格了。我土鱉理解不到位。
9?？吹竭@份上，內(nèi)容已經(jīng)不大重要了。
無望是原有的信仰和價(jià)值的喪失：揭發(fā)者背棄道義，出賣戰(zhàn)友，但是誰也不能在道德層面譴責(zé)他，因?yàn)檫@是他人性本能的求生欲使然，人人都有可能為了自保而放棄自己的價(jià)值準(zhǔn)則，如同《羅生門》那樣；一心反抗奧匈帝國的騎兵們，卻被自己的首領(lǐng)所拋棄和背叛，首領(lǐng)正是為了自保而選擇了被特赦（投降），堅(jiān)持且斗智斗勇的騎兵們自然是犧牲品。這些民族主義者原本想反抗奧匈帝國，建立民族國家匈牙利，這是他們的信仰，還有肝膽相照的道義和價(jià)值準(zhǔn)則，最終卻在個(gè)人和群體層面完全喪失他們的信仰和價(jià)值準(zhǔn)則。楊索在空間上的營造的逼仄和空曠正是他們被壓迫和身處虛無的寫照，最終倒在歷史的車輪下；而楊索的長鏡頭的連續(xù)則營造了記錄歷史的效果，冷靜地置身事外觀照歷史與古人們。
荒原死屋，榨取人性的集中營。無際的荒原不過是封閉土堡的另一形式，蕓蕓眾生都是這個(gè)沒有出口的荒誕世界里永世的囚徒，所謂自由只剩下嶙峋的骸骨，一切逃生的希望都被自我指涉的絕望所徹底斷絕。
Salo?
2.0 / 魚眼鏡頭并不發(fā)揮聚焦作用，反而在不斷測定中心與邊緣空間之間的模糊地帶。但除此之外，真的一潭死水度秒如年。機(jī)械操縱得再精確有什么用？
唉～楊索～
觀影過程猶如在下一盤棋。
我開始看均價(jià)每分鐘一塊錢的上影節(jié)了
大概總結(jié)了一個(gè)，以畫面中一個(gè)支點(diǎn)為中心進(jìn)行敘事，但景別變化那么豐富又那么流暢得如芭蕾絲滑得如德芙巧克力般的長鏡頭究竟是怎么拍的？攝影過于牛逼。
cnp.Clavis修復(fù)版，景致寬闊，大銀幕上看相當(dāng)爽。拍攝與1956年布達(dá)佩斯革命十年之后，用19世紀(jì)的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)做隱喻。為了不被審查者刁難，特地加了片頭旁白，“撇清”電影和56年革命的關(guān)系，配合的一系列插畫很驚艷。鏡頭流暢地移動(dòng)，卻吊詭地造成壓抑之感。草原那么大，奔逃的人們卻從未踏出取景框一步。
形式與內(nèi)容相稱。連最基本的對生命應(yīng)有的顫抖，也能在互相揭發(fā)的過程中也被免去。理性的存在叫人難以想通，這些威武有力的反叛者為什么不合起來對抗奧地利軍隊(duì)，而當(dāng)他們在同族人里發(fā)現(xiàn)了害蟲，又格外自發(fā)地沖上去以暴力相待。這是理性的無解，但在理性失效的地方，這一切都成立了。空曠的原野，便是時(shí)空凝滯、理智無效之地。然而這無盡的形式主義游戲，最終還是讓第四面墻上的眼睛疲倦了。
湊乎著看
5.0。24th SIFF藝海影城。楊索最佳。1.故事入口不高，找到對應(yīng)的當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)實(shí)指涉，更容易理解人本能的自保、猜忌和陷害。2.黑白影像讓蒙三角頭的服化道更添上質(zhì)感，也更添上窒息感。3.千萬不要自以為可以逃掉命運(yùn)審判。