陳哲藝。據(jù)他自己說“19歲拍第一部片子，去了35個影展，拿了35個獎?！敝崤牧思o錄片《阿嬤》入圍坎城競賽單元，《霧》又入圍了柏林影展的競賽單元。後來他準備拍攝長片，去了英國國家電影學校讀書。在英國，他又拍了四部短片，其中包括亞洲人在倫敦的狀態(tài)。
“在你拍第一部長片之前，沒有人去丟錢給你。只有長片才能看出一個人的成長，你有多特別，你的特別之處在哪?！?br>
關於感覺：

講起在英國學電影的最大收獲，他說三樣東西讓他一下子懂得怎麼樣做電影。
在舒琪院長的追問下，他說這三樣東西就是：「Shape（形狀）」,「Energy（能量）」和 「Tension（張力）」。在每場戲，每個鏡頭，每個情緒裡面，都要做這三樣東西。
“電影是講感覺的，其實不是在靠戲劇，而是要靠這三樣東西來做電影。不是靠起承轉合，而是靠「形狀」的轉變，「能量」的大小，「張力」的擴展?！?br>“有時候一場戲的支撐，不一定是對白，而是「形狀」的變化?？梢允钱嬅?，也可以是音樂。”
“當畫面裡一個「形狀」開始趨於穩(wěn)定，就得讓它變化，不是靠畫面，就是靠音樂。而「能量」，就是要追求每一個戲的能量，每一個鏡頭的能量，每一個情緒的能量。
“如果一場戲迂與平緩，你就要給它「張力」進來，張力就是能量?！?br>“而每一場戲的結束，就是要在長鏡頭的時間和「能量」消失之前，你就把它砍掉，讓它結束?！?br>“而「形狀」的變化，比如兩個人在講話，走路，如果要「形狀」的變化。就需要一個紅色衣服，但這個紅色衣服一定要符合你的劇情?！?br>“我不喜歡什麼東西都講白，對白通常都是爛的。所以我會少對白。我也常自問自己，真的需要拍那麼清楚嗎？觀眾真的不懂嗎？”
“電影像魔術，如果一場戲沒有「控制」它就會down掉，down之後，整個魔術就散了。不管你之後多用力，都很難補回來。”

關於表演：
“一個完整的作品，你不應該看出藝術家的痕跡?！?br>“我的方法是，一直用Take把表演去掉。表演是很做作的東西，你一定要指導演員把這個東西按下去。”
“我討厭美的，找演員的時候，是在找一個真正的小孩，寫實的小孩。Casting的時候也不是在找一個個角色，而是在找一個家庭?！?br>
關於劇作：
“我對戲劇沒有興趣，我對人物有興趣，對DRAME沒有興趣，我的劇作，就是把距離感的東西都抓進來，然后把這些東西連接，連接，就是劇作，不是說一定要寫成戲。我都是慢慢去講人物，然后鋪陳，慢慢去連接，去集中，去聚焦。”
“我這學電影的一路，都是在推翻別人，證明自己是對的。因為只有你自己可以捍衛(wèi)自己的感覺和能力。在這個過程中，你就會面對懷疑，人都很固執(zhí)，偏偏要去試，用別人不看好的方式，來證明你是對的。”

他最後的一短話，其實對我感觸良多。
新加坡的藝術環(huán)境不繁榮，創(chuàng)造力低的情況與城市高秩序化和社會化不無關係。一切都講求秩序。而秩序在藝術學習中，最先抹殺的就是創(chuàng)造力。香港或許也有同樣的問題。一切都在秩序之中。
看了陳哲藝的幾部短片，最大的感受就是，都是拍家庭，人與人關系，諸如此類，和在APA見到的學生短片情況相似。我想這是電影的一種，但不是全部。
一個社會秩序穩(wěn)定的國家，沒有平原也沒有沙漠，面積小，密度大，沒有社會轉型和社會變革中帶來的一系列沖擊和人與人之間可怖的無法預估的關系。你看到就只有家庭，平緩的人際關系中的涓涓細流，或許除了金融風暴，很難再看到別的東西。
這是當代島國諸多導演，多拍攝家庭題材的原因。
而我豪放粗獷的大陸，每日都在上演超現(xiàn)實或魔幻現(xiàn)實的大戲。

還有兩句話短評不夠說，關于角色的事。

整部片子，主體視角也是最大的主角當然是菲傭Teresa，但是我想最深入人心的角色或許是小孩許佳樂。

家樂最初給人的感覺并不好，不懂事、叛逆、頑皮，還容易沖動。他對新來的傭人采取了最粗暴的排斥態(tài)度。這些行為都讓觀眾不滿。但是初到許家的Terry最先打成一片的卻是家樂，這便是小孩子的真性情珍貴的地方，一旦熟悉、親切起來，便無顧忌的最真誠相待。孩子用自己的方式和這個世界溝通，他排斥就遠遠地躲開，他拒絕接受T離開的現(xiàn)實就把可樂撒掉表達不滿。

反觀全片最后一場戲，這場戲導演寫的很動人。車子到達機場，爸爸媽媽都下車了，兩個人都久久不下車。T先起身，被家樂抓住，不肯松手。T著急：“家樂，別這樣...你是個大孩子了......”孩子終于松手了，可是卻在背后拿出剪刀減掉Terry一束頭發(fā)，然后轉手被媽媽打了一巴掌......收到一句“照顧好你自己”之后，家樂獨自一人在車內(nèi)默默擠出幾滴眼淚。

那幾滴眼淚事實上著實嚇了我一跳，一點點生硬是有的，但是也合乎情理。

家樂這個角色便是那種欲揚先抑型，讓我想起了許鞍華在講起她的那部《客途秋恨》時對陸小芬的評價：她不想把自己演得太壞，但事實上這個角色在后面才會出來，我又不會跟演員講太多，我覺得這屬于演員自己的專業(yè)修養(yǎng)......我想，恰恰是因為孩子的純真，跟著劇本演就好，不會想太多。因為，如果家樂前期不那么“壞”，他后期的“真”也不會那么討喜，角色便不會那么立體。許家樂這個小孩兒把角色的“壞”和“真”都演出來了，自然質(zhì)樸，天生的演員胚子了。

轉自：To Each His Own Cinema
http://onethirdfilm.wordpress.com/2013/11/20/iloilo

每一個人的生活基本，都離不開衣、食、住、行。
固然是陳腔濫調(diào)，但之所以既陳且濫，亦因這是世間不變的事實，
日常習慣，如同呼吸一般自然，反映人的行為與心理，聚集成群就是社會的發(fā)展面貌，
《爸媽不在家》鏡頭的觀察就在97金融風暴的一個中產(chǎn)家庭，
從每天恆常的相處態(tài)度轉變，漸現(xiàn)暗湧的戲劇衝突，關鍵就在於衣食住行。

[下文含劇透，請留意]

衣

媽媽對初到步的女傭既要有高人一等的地位區(qū)別，
又要顯示自己不刻薄，對其有所關顧，
將自己不穿不要的舊衣服送給她，就同時兩全其美。
那一個大膠袋裝著的，就算不合身，即使款式殘舊，
對於來自菲律賓的Auntie Terry而言，她亦不會亦不敢去在意。

然而，當兒子許家樂為她從舊衣服中挑選給她試穿時，
那代表了一份接納，是在關係上的地位確認，
這當然亦被媽媽看在眼內(nèi)，
亦因此當她看到Auntie Terry穿上自己的衣服時，反有不是味兒之感，
同樣一堆的身外物，在劇情中見證著 Auntie Terry 成為家庭中的一份子，
又暗藏了一個母親從「看不起」的眼光過渡到與兒子感情受到威脅的憂慮。

衣，除了指遮蔽身體的布料外，還可以引申為修飾表象的工具，如化妝品。
Auntie Terry 嘴唇上的顏色，進一步成為媽媽被取代的視覺警示，
直到「見家長」事件，怒火終於爆發(fā)，亦源在看到的一身打扮上，
媽媽未必聽到 Auntie Terry 七情上面的求情說話，
但門一開，擺的是什麼姿態(tài)，恃的是什麼身份，衣著一目了然。

有了外傭，媽媽就不需每事上心，洗燙衣服都可託付 Auntie Terry，
造就了爸爸的秘密，得以一直在表面隱瞞下去，
因為每晚的制服，可以自己親自清潔，
從而建構了另一重爸爸與傭人的信任關係。
在後來坦承一切後，媽媽的第一句亦是請纓拿制服去洗，
這種生活化的點滴，流露了沒有宣之於口的愛，沒有溢於言表的溫柔。

什麼場合穿什麼衣服，亦是一種戒心的提防。
在家中可以坦蕩蕩，但傭人面前只穿內(nèi)褲還是會尷尬，
只是直到最後，抽煙也可一起分享，
爸爸不再介意自己的衣著，最後一場與 Auntie Terry 的單獨對手戲，
就光著身子與她在露臺盡傾心事了。

媽媽有舊的漂亮衣服，爸爸有新的工作制服，
那對於家樂有代表性的時刻，就是他除去校服，一絲不掛之時。
因為手受了傷，洗澡的不便，讓家樂向傭人求助，
兩人隔膜的消弭，就在她為其身體洗刷之時，
Auntie Terry 頭向前傾，家樂就說了句「頭很臭」的戲言，
這個建立感情的開端，亦成為離別前不捨舉動的伏線，
因為那根頭髮，是曾經(jīng)靠得最親密的氣味。

–

食

開場的飯盒是聘請傭人的引旨，
之後家樂不肯進食媽媽所煲的粥，
卻又要吃 Auntie Terry 所買的零食，
成為壓抑的妒火蔓延之始。

這段「三角關係」的高潮，正在於桌上所吃的「雞」。
家樂生日，媽媽買來炸雞，因他從小就愛吃，
卻在不知不覺間，口味改了，曾經(jīng)親近，今天驟覺疏離，
於是媽媽一口咬著死的雞肉，兒子與傭人卻在與活生生的小雞玩，
此起彼落，「失寵」的情境在這幕迎來了高峰。

「雞」在同一場亦帶來父親補償給兒子的意義，
事緣是爸爸發(fā)脾氣扔了家樂的玩具-電子雞，
後來在看電視時靈機一觸買來了寵物雞，
這一下子鬧哄哄的熱鬧滿足，
與早前車內(nèi)前座吵罵、後座不作聲的張力，立見強烈反差，
亦是一死一生的巧妙暗喻。

正因這次生日的戲劇力量如此強烈，
之後再一次、又一次的飯桌戲，
每一餐吃雞，都自然地刻劃了家樂的心境，
告別曾共對的小生命，預示了結局，亦是長大學習負責任的階段。
Auntie Terry 照顧家樂，家樂照顧雞隻，最終都會成為過去式，
當然對於曾經(jīng)養(yǎng)過的雞，被吃掉的下場還是較殘酷吧!?

除了雞，還有翅。
酒樓上沒有多出的位子，Auntie Terry 只有坐在預訂房間之外，
但家樂卻親自為 Auntie Terry 帶來食物，
互相餵食對方吃翅的場景，
熱鬧的親戚互相敬酒間，媽媽的注視眼神是朦朧的背景，
一個鏡頭就捕捉了兩者的距離分野。

–

住

當陌生人突然要跟自己同睡一房，任誰都會有所反彈，
Auntie Terry 寄人籬下是逆來順受，
但家樂可算是寵慣的大少爺，當然就有撒嬌的權利，
兩者都不甘願，後者的真性情卻在放大並誇張了的肢體語言裏，
更突顯前者的委屈與不好言說的不適應感。

下這道命令的，是媽媽。
這自是她認為理所當然的處理方式，
但她是刻意安排，還是忽視了兒子的需要?
懷胎十月的苦楚，每天協(xié)助解僱員工的壓力，
是否已把她覆蓋得透不過氣? 是無暇去細想嗎?
就連兒子跑進媽媽的被窩中，都因太需要休息而忽略嗎?

至於住在二樓，就因著喪禮儀式聲浪過大，
引起了夫妻間有微言的一段小風波。
因為照顧老人家，所以選擇低樓層，
怎料年老體弱反需照顧，及後更與世長辭，
這一筆埋怨，翻的是歷史的帳，
爸爸正在想的，卻是目前的金錢煩惱，衡量抵押房產(chǎn)的需要。

房子既是每天都要住的，每日都要面對的，
於是，噪音的缺陷，還債的憂慮，
無時無刻在提醒著這個家庭的潛在裂痕。
電影沒有提供出口 (即使夫妻在目前有一致的目標)，
根本問題未有解決，亦沒有任何之後路向的線索提示，
從寫實影像中觀照現(xiàn)實社會，並作想像思考，就是如斯。

–

行

之前的大都在室內(nèi)發(fā)生，只有「行」是走出房子外的生活描寫，
大量的近鏡跟拍，都是一路的跑呀跑，在追趕著。
Auntie Terry 要盡忠職守，緊追著家樂的步伐，
但她總不比他快，唯有他出了意外，才可以趕上。

媽媽都有奔走的時候，目標也是家樂這孩子。
接到學校電話，她就不得不放下手頭上的工作，來看看家樂發(fā)生什麼事，
只是因著工作而耽擱步伐，就見其工作高於家庭的牽絆;
爸爸也在駕車不斷走，但他卻失去了重心，不知方向，
車輛的代步，曾是社會地位的肯定，也是其自尊的捍衛(wèi)防線，
後來送往垃圾場，就標誌著放下過去光輝的重新起步。

兒子駕的是單車，他卻朝著單一目標進發(fā)，
想把這既非親情愛情友情的一份感覺，好好的保存，
只是長大過程中，並非所有事情可如願以償，
即使明知那是值得爭取的，但最後還是會撲個空，失了望。

走路，串連著《爸媽不在家》中導演童年的細碎記憶，
不論是路過別人的祭祀儀式，或是反叛過的校園歲月，
或是與曾經(jīng)最親密的傭人走過每一段的路途，
斷斷續(xù)續(xù)的片段式，是牢記在腦海的難忘印象。

　　新加坡青年導演陳哲藝的處女長片《爸媽不在家》榮獲第66屆康城電影節(jié)（Cannes Film Festival）贏得最佳長片金攝影機獎(Camera d'Or)，真是令人興奮的事情。這標志著新加坡新電影工業(yè)已經(jīng)邁入了一個嶄新的階段，而且獲得了更多的國際認可。 雖然華夏大地的影迷和電影學者大多以天朝為中心，總是常常不屑新加坡乃至東南亞的所謂“離散華語電影”（Diaspora Chinese Cinema），但是我相信經(jīng)過這個標志性事件，天朝影迷將再不會輕易漠視近幾年來新加坡電影所取得的矚目成績了。
　　
　　這部小成本電影之所以能在18部長片的激烈角逐中脫穎而出，自然是因為電影本身的藝術水準和思想趣旨的確具有高超之處。我在新國看了兩遍這部電影。第一遍是完全以沉浸劇情的方式去看的，感性多于理性，因此感覺導演要借一個工薪階層人家的小孩和菲律賓女傭的情感故事，來折射金融危機下整個社會的焦慮，呼喚真情。但我隱約覺得這個故事的內(nèi)涵并不如此簡單，導演還是埋藏了很多密碼，等著觀影者去解碼，而這正是藝術電影，或者說以歐洲“新浪潮”（“New Wave”）為標志的哲理化藝術電影的重要特征。第二遍看的時候，由于已經(jīng)知道了劇情，就以更加理性的方式去觀看。果然，許多從“劇情中心主義”的電影工作者的角度看來并不重要的情節(jié)和意象開始回蕩在我的腦際。影片結束后，我又看了一下自己在電影院里做的筆記，這才根本了悟，原來電影本身的內(nèi)涵真的太過豐富了。接下來，我將從本人的觀影體驗的角度嘗試分析這部電影，以茲和眾影迷和學者分享或探討。
　　
　　投射的母愛
　　
　　該電影的主軸，是圍繞一個叫做林家樂的調(diào)皮小男生而展開的。因為家樂父母親工作忙碌的關系，無法照顧，于是不得不請來一個菲律賓女傭Teresa照看家樂。在影片中，兩人的關系經(jīng)過了陌生而沖突，磨合并產(chǎn)生親情的過程。最后因為金融危機的原因，家樂父母無法再支付Teresa 的雇傭費而不得不辭退她，以致產(chǎn)生了獨特親情的兩人不得不痛苦地分離。表明上看，故事的主角非林家樂莫屬，而導演也是借助他的一些視角去看成人世界中的無奈和疏離。但是，當我看完第二遍的時候，我更確信，這個故事是關于母親和親情的故事，一個關于一個工薪家庭的母親如何在她的孩子與一個女傭建立親情的過程中看到了自我的親情缺失的故事。
　　
　　林太太，這個正如電影那個騙子所說，是身上扛著家庭和事業(yè)雙重重擔的典型的工薪家庭婦女。 她有著家庭主婦身上所體現(xiàn)出的典型的市儈氣，也有著職業(yè)中年婦女所特有的那種壓抑感。我們不能過分指責這種市儈和壓抑，她的這些素質(zhì)更多來自于金融危機下的社會的那種物欲化的人的生存掙扎。 可以說，這部電影的所有場景都無不充斥著一種工業(yè)社會下的壓抑感和人性掙扎，而這些正體現(xiàn)了導演對于社會的冷靜的批判意識----關于這一內(nèi)涵，我將在后文重點探討。
　　
　　而林太太則是這種掙扎人性的典型體現(xiàn)?？梢哉f，菲律賓女傭Teresa和林太太是兩個互為投射的鏡像存在。她們身上存在基本的相似點：1 她們都是幼小孩子的母親，她們的孩子都需要母愛和關懷。2 她們在各自的家庭中都扮演著重要的經(jīng)濟供養(yǎng)者的角色，都是職業(yè)婦女。對于林太太來說，丈夫的失業(yè)和后來的微薄的薪水已經(jīng)難以獨立支持家庭的巨大開銷，因此，林太太的工作的穩(wěn)定與否就攸關著家庭的溫飽。對于Teresa 來說，她的那個酒鬼一樣的在菲律賓老家的老公自然也是不靠譜的，這就是為什么她需要去遙遠的新加坡去當女傭，賺錢養(yǎng)家。但是電影文本所設置的這兩個女性又同時象征著兩種互為對照的生存方式: 現(xiàn)代的職業(yè)婦女和傳統(tǒng)的家庭婦女。 林太太，作為典型的華人職業(yè)婦女，也同時分擔著照顧家庭的重擔。而Teresa 在作女傭之前，可以算是一個傳統(tǒng)亞洲的家庭婦女了。而當林太太以雇傭Teresa 女傭照顧家庭的方式讓位了自己作為家庭婦女的角色的時候，這種林太太/現(xiàn)代職業(yè)婦女 和 Teresa/傳統(tǒng)的家庭婦女 的二元對立性就初步建立起來。
　　
　　在探討現(xiàn)代家庭倫理危機的時候，當代的許多文藝作品都通過設置這樣一種 現(xiàn)代/傳統(tǒng) 的文化價值的對立的模式來表明作者的批判意識?！栋謰尣辉诩摇返膭∏橐彩腔谶@樣一種文化思辨。但導演的手法顯然是更加巧妙的。可以說，Teresa 的出現(xiàn)和離去起到一個重要的功用：就是使得這個在現(xiàn)代工業(yè)社會中缺乏真情的小家庭開始反觀自身，以起到救贖的療效，而這也使人不自覺與Teresa 身上的那種基督教的信徒身份聯(lián)系起來。而最明顯的效用就是林太太，因為她通過Teresa 這面“鏡子”的確反思到自身的親情窘境。在電影故事中，林太太即使在Teresa 未來林家之前，也很難說起到一個母親的角色。因為她和孩子家樂的溝通顯然是很成問題的。在電影一開始，家樂在學校淘氣，頂撞老師，一回到家就被林太太責打，而且在電影的后文，我們依然可以看到林太太不時用命令式的口吻來訓斥家樂。也就是說家樂和他母親林太太的關系完全是一種服從/命令式的關系。兩代人的情感完全沒有任何的心靈溝通。
　　
　　而在Teresa 來之前，真正和家樂建立起溫情關系的則是家樂的爺爺，雖然這個角色在影片開始的時候就已經(jīng)不在人世，而且沒有出現(xiàn)。但是導演還是巧妙地將家樂和他爺爺親密關系的前史通過獨特的鏡頭語言和臺詞暗示出來。我大約記得電影中提到家樂爺爺?shù)膱鼍坝?次。第一個場景就是當Teresa 剛來林家，看見家樂臥房中掛的那幅不知名的老年人的遺像，并好奇地觸摸的時候，家樂非常氣憤地罵Teresa “不要動我阿公”。 這一鏡頭語言真讓我贊嘆導演的功力，因為他在這僅僅的幾秒中將一種復雜的意義僅僅通過電影鏡頭暗示了出來，其意義有三：1， 通過簡明的臺詞交代一個重要的人物：家樂的爺爺； 2， 爺爺?shù)倪z像放在家樂房間，而且不讓女傭動它，說明家樂對爺爺?shù)哪欠N真情；3， Teresa 和 爺爺?shù)膶σ暎怀隽怂麄儍扇霜毺氐溺R像式對照關系，暗示了在之后的劇情中家樂同樣在Teresa 身上獲得真情、親情的可能性。之后的3個場景，一個是當家樂被林太太斥責不專心吃飯，“你爸(指爺爺）在的時候，他可沒這樣”，以及后面林太太抱怨“以為你爸能照顧家樂，怎么知道買了房，我們反而要伺候他”，還有就是林家三口到陵園祭拜林爺爺時，家樂隨意去吃那個供品中的雞腿，還說“爺爺才不會那么小氣”的口氣。這些場景都可以使人聯(lián)想到家樂對爺爺?shù)挠H密關系。但隨著爺爺?shù)娜ナ?，家樂的親情世界第一次消失了。
　　
　　直到Teresa 來到林家以后，家樂的親情世界才第二次重新建立起來。電影中，家樂和Teresa 之間的情感互動是經(jīng)過相互排斥到相互認同的過程。家樂一開始排斥Teresa 一方面是因為她是一個住在他房間的陌生人，而另外一方面在于她在家樂的世界中一開始扮演的也是一個像林太太一樣的管理者/訓斥者的角色。一個重要的沖突是頑皮的家樂和同學在一起踢球的時候，Teresa按照林太太的指示要求家樂履行林太太要他完成家庭作業(yè)的義務，但家樂并不聽取，兩人發(fā)生肢體沖突，家樂脾氣逆反地騎上自行車在社區(qū)飛馳，結果撞上taxi，照成右臂骨折，打上石膏。而這一嚴重后果又恰恰成了家樂得以依賴Teresa照顧的原因。在這種無法自理的情況下（家樂連洗澡都無法自己處理），家樂只能依賴Teresa的幫助，而兩人的真情也是在此期間慢慢培養(yǎng)而成的。儼然，在家樂無法自理以后，Teresa對他生活上的扶持要多于學業(yè)上的教訓和命令。而就在這種夜以繼日的扶持之中，Teresa 慢慢將自己對于自己孩子的失落的關懷投射在家樂的身上，扮演著家樂的“半個母親”的角色。
　　
　　這里涉及到一種所謂角色扮演的議題。電影精巧地使用了一個道具，就是林太太給Teresa的那些舊衣服。這個看似不經(jīng)意的舉動，看似太生活化了，卻包含導演的豐富的隱喻符碼。 這些舊衣服是林太太早年穿過的衣服，雖然有點過時，但是對于從農(nóng)村來的沒有什么漂亮衣服穿的Teresa而言，確實是件好禮物。如果Teresa穿上林太太的漂亮的衣服只是一種出于女性愛美的天然的動機的話，那么林太太對她身著這套衣服則有另外一種獨特的自我對照的臆想。電影中的林太太，發(fā)現(xiàn)自己的親兒子家樂與Teresa越發(fā)親近的時候產(chǎn)生了不正常的妒忌心態(tài)。電影中使用大量的特寫鏡頭來突出林太太內(nèi)心的那種壓抑感。她那不茍言笑的表情，令人緊張。我們試想如果林太太和兒子家樂的關系仍然保持正常母子之情，她怎么會因為一個女傭而懼怕自己的處境呢？隨著劇情的發(fā)展，林太太的這種神經(jīng)質(zhì)的猜忌或者恐懼的表情越來越被放大了。而電影還通過她對Teresa穿著她衣服的質(zhì)疑來突出她的那種神經(jīng)質(zhì)。我記得有兩次林太太對Teresa 的服飾有過不禮貌的質(zhì)詢。第一次是Teresa 在外面偷偷找了一個理發(fā)店的鐘點工回來后買了一些好吃的糖果給家樂。這時林太太問Teresa“你怎么穿我的衣服？”而Teresa則覺得奇怪，于是回了一句“這不是你送給我的嗎？”林太太這才意識到自己的神經(jīng)質(zhì)。而后，林太太發(fā)現(xiàn)家樂很高興地拿Teresa買給她的糖準備吃的時候，林太太又一次神經(jīng)質(zhì)的怒斥家樂不要吃糖，又一次以管理者/規(guī)訓者的身份行駛權力，沒收那些糖果。為什么林太太會那么敏感Teresa身上的衣服呢？這潛在暗示了林太太對Teresa和家樂關系的親密威脅了她和家樂的母子關系的極大焦慮。
　　
　　而在另外一場戲中，這種焦慮更通過林太太對Teresa的怒喝的臺詞直接體現(xiàn)出來。是時，林家樂因為打擊一個說風涼話的孩子，而遭到被校方勒令退學的危險。林太太此時卻因為公務纏身無法抽離，不便及時到學校找校長談話，于是作為唯一沒有資格代表林家樂家長的”家里人” Teresa為了家樂的前途，趕忙去與校方談判。林太太之后才姍姍來遲。在事情談妥以后，林太太看到Teresa又穿著她過去的舊衣服，便當面斥責Teresa“我是他的母親，不是你！”。在林太太眼中，Teresa身穿的不僅僅是一件普通的衣服，而是一個過去的自我，一個作為家樂的年輕的母親的自我，或者說是一個母愛的自我（我們可以設想也許在家庭壓力還沒有如此巨大的時候，家樂也還沒有進入學校，尚是嗷嗷待哺的嬰孩的時候，林太太和家樂之間還是那種天然的母子親情聯(lián)結而不是命令-服從的權力關系）。因此林太太一看到她穿她過去的衣服，就敏感地將Teresa看成是一個奪去她母親角色的危險人物。她自然是恐懼的，但是她的繁重而瑣碎的職業(yè)事務又的確使她無法回歸一個家樂母親的角色上，造成更加焦慮的心理，她只能通過語言上的謾罵來明確她和家樂之間的血緣性的母子關系，以調(diào)節(jié)心理的緊張感。然而，從Teresa的角度看，林太太的想法的確是非常具有反諷意味的，因為她穿林太太衣服的時候，恰恰都是她部分放棄了作為家樂的女傭和照顧者的角色，而偷偷跑出林家，而出現(xiàn)在理發(fā)店和其他城市公共空間為了獲得更多的經(jīng)濟利益以照顧她自己的家庭。所以，Teresa穿上林太太的衣服，對Teresa本人而言，顯然暗示著家樂和她之間關系的疏離而且部分消解了家樂在其身上投射的想象性的母親身份......（未完待續(xù)）
　　
　　
　　
　　

1.寫出那種于無聲處聽驚雷的效果真的是一門手藝。一直保持著平靜、不起伏，但始終保持內(nèi)在的力量，這其實很難。稍不留意也就會做出一兩處戲劇化的沖突，那樣前功盡棄。《爸媽不在家》在這一點上做得很好。
2.電影絲毫看不出用力的感覺，但絕好地描摹出了那種壓抑的平靜之下的內(nèi)部崩潰。首先，導演通過那些安靜的、小心翼翼的場景講述了那個國家經(jīng)濟的凋敝；然后，通過人物的對話和生活狀態(tài)，寫出了穩(wěn)定生活下面隨時會崩塌的精神世界。
3.爸媽不在家的原因是因為他們都在忙于工作。但疲于奔命的生計之需卻被巧妙地通過幾種工作展現(xiàn)出來，爸爸推銷的強化玻璃，被客戶輕易地敲碎了，媽媽作為一家大規(guī)模裁員的工廠的行政人員，每天一邊給工人打印辭退信一邊擔心著自己的職位不保。通過販賣偽劣的強化玻璃和打印紙張，看似是現(xiàn)代世界中最常見的工作模式，銷售和行政，都象征著現(xiàn)代城市中穩(wěn)定而被主流認可的謀生方式。但是這一切都如同那塊被敲碎的玻璃一樣，脆弱不堪。
4.孩子在電影中被懸置，成為了一個麻煩制造者，一個家庭成員口中的核心，但實際上是一個被冷落的人物。孩子去制造麻煩本身是為了尋求存在感，吸引父母的注意，但這注定起到了反作用。電影中的一切爆發(fā)和情緒轉折幾乎都依賴于孩子的行為和內(nèi)心轉變而發(fā)生。
5.父親的一切壓力都隱藏在煙草里，原本戒斷的煙癮再一次隱秘地爆發(fā)，但他不能家中吸煙，只能坐在樓道里。家庭，成為了他的另一個不可觸及的場域，他屬于其中但又疏離其外。母親，一個被動的角色，看似能掌控自己的生活，性格外向而潑辣，但實際上內(nèi)心脆弱。一個騙子的心靈雞湯講座就可以將其俘獲。父親與母親之間缺乏最基本的交流與溝通。
6.菲傭。串起幾個角色珠子的線索。她是個外來人，家庭的“入侵者”，下等階層。日常說中文的父母和日常說加洛語的保姆只能用英文對話，這種語言上的轉換卻造就了一個絕好的陌生化視角去觀察這個家庭。不用轉換語言的家庭內(nèi)部卻沒有溝通機制。菲傭與孩子從敵人到親人的關系并非漸進的，其實通過一場車禍而改變，孩子似乎感受到了自己爭取的東西：母愛。菲傭也得到了施愛的對象，家樂成為自己遠在家鄉(xiāng)的孩子的替身。
7.飯桌是這個電影中很有意思的場景之一。開篇時，家樂被母親從學校帶回，扔給他一個盒飯，另一盒帶雞腿的留給父親。而菲傭進入這個家庭后，才有了真正的晚餐。家人圍坐在一起吃飯，談天。但只不過，后一個功能始終無法開展。而父母去參加長輩的生日宴，一大桌親戚做其樂融融狀，但都在私下攀比和較勁，那個飯桌某種程度上是一個戰(zhàn)場。對于華人來說，這一點很容易理解。無論哪一個飯桌，菲傭幾乎都是被驅逐的對象。
8.家樂所在的學校被導演塑造成了一個懲戒場所，從開篇教導主任的訓斥和最后當著校長面的鞭刑都在訴說著這一點。育人的功能被抽離了。
9.最初，家樂一直拿著一個電子寵物。這種流行于上世紀90年代的電子設備散發(fā)著怪異的氣質(zhì)，寵物的溫度被電子產(chǎn)品的理性收繳，但卻又以編碼的形式殘留下寵物作為動物的特征。但它最終被父親摔碎了。那是家樂對于“愛”這個概念的象征，被殘酷地截斷了。但生日那天，這個電子雞被一群真正的雞仔代替了，它們真的是動物，需要照顧和花費心思。但在家樂的眼皮下，這些雞在長大之后一只只被宰殺，變成貢品和食物。家樂幾乎無動于衷，只是與父母商量能否留下最后一只雞。
10.影片的結尾其實過于溫暖，夫妻間的和解，家樂的成長，菲傭的回家以及新生命的誕生，這些都是穩(wěn)定感的象征。這沖淡了影片一直呈現(xiàn)的陰郁、焦灼、泥濘和無望的感覺。