《登堂入室》很顯然是關(guān)于一種凝視如何成為被凝視對象，他者如何被隱喻性指涉的故事。然而這樣的結(jié)論卻不可避免地陷入有關(guān)意義的悖論：《登堂入室》是關(guān)于“三個故事”的電影——克勞德筆下的故事；電影情節(jié)的故事；觀影者的故事。理解三個故事之間的內(nèi)在動力要求我們認(rèn)真處理格雷馬斯關(guān)于“目的語和元語言”的關(guān)系命題——對意義的研究，就被研究的表意集而言，總是處于一個元語言層面；而把任何一種元語言作為目的語來研究，就意味著必須設(shè)定一個新的元-元語言的層面。因此在這部電影中，究竟是哪個故事的主人公被凝視，又是哪個主體被指涉？ 如果單獨(dú)抽離出克勞德筆下的故事，那么我們很可能會將它視作為是俗套的、關(guān)于認(rèn)同的故事。主人公克勞德母親出走，父親因工作殘疾，失業(yè)在家。在這種破碎的家庭結(jié)構(gòu)中長大的克勞德窺視著同學(xué)拉斐爾幸福的、典型的中產(chǎn)階級家庭，心里想著“他們家會有多融洽？”他急切地希望占據(jù)拉斐爾的位置，找回家的歸屬感，重新拾得父愛和母愛等等等等。這一解釋忽視了原有故事中富有深意的細(xì)節(jié)，從而簡單化了家庭結(jié)構(gòu)中三方關(guān)系的復(fù)雜性。在克勞德的故事中，不僅有對拉斐爾的認(rèn)同，同時也有對其母親——埃絲特的對象選擇過程。在認(rèn)同和對象選擇之間進(jìn)行區(qū)分是必要的，弗洛伊德將兩者的關(guān)系通過下面的方式進(jìn)行表達(dá)：假如一個男孩認(rèn)同父親，他就想像父親一樣；假如他把父親作為自己的選擇對象，他就想擁有他、占有他?？藙诘聦碃柕恼J(rèn)同和對其母親的占有兩種欲望之間存在隱晦的勾連，縫合點(diǎn)以很容易被觀者忽視的方式出現(xiàn)在第49分鐘——克勞德和父親拉斐爾坐在外面望著公園?？藙诘麓藭r的旁白具有深意：“當(dāng)他和兒子在一起的時候只會談?wù)擉w育，談汽車，談?wù)摶@球比賽，可是和我就完全不一樣??????我看到公園里有個醉漢在喂鴨子，如果他抬頭看到我們一定會以為我是兒子拉斐爾?！边@段旁白在尋求父愛的掩蓋下揭示了克勞德的真實(shí)欲望——當(dāng)他和父親拉斐爾在一起時，他希望自己不是以兒子的角色，而是以一個平起平坐的成年人形象出現(xiàn)；雖然在別人看來他像是兒子拉斐爾，他自己卻渴望成為父親拉斐爾。拉斐爾父子相同名字的設(shè)置是富有意味的，這一設(shè)置使得克勞德對于兒子拉斐爾的認(rèn)同具有了隱喻性質(zhì)，從而鮮明地詮釋了俄狄浦斯結(jié)構(gòu)的內(nèi)在動力。 把克勞德的故事放入電影情節(jié)的整體性之中使情況更加復(fù)雜了。我們要處理的不僅是老師吉爾曼-克勞德-拉斐爾三者之間基于情感張力構(gòu)建的文本，同時還必須認(rèn)識到吉爾曼的符號位置如何從元語言轉(zhuǎn)化為目的語——即吉爾曼老師是如何打破閱讀者主體和文本之間的最小距離而成為文本的表述對象。電影通過刻意設(shè)置的角色互換提醒我們這一點(diǎn)——從第30分鐘吉爾曼給克勞德上課到第45分鐘克勞德給吉爾曼上課。吉爾曼老師并非一個普通的讀者，他是一個文本為之存在的讀者，因?yàn)榭藙诘碌墓适職w根結(jié)底是為他寫的。在這一層面上我們需要重新處理to be與to have，成為與占有之間的關(guān)系——在原文本中是克勞德to be拉斐爾，而在元文本中是克勞德to have吉爾曼。窺視者的終極欲望不是成為被窺視的人，而是擁有一個窺視的共謀者。他不僅欲望著欲望的對象，而且欲望著自己的欲望。這一點(diǎn)毫無疑問翻版了1953年拉康對于理想自我和自我理想的論述：理想自我是認(rèn)同于一個形象，而自我理想則是認(rèn)同于一個象征點(diǎn)，一個凝視的角度。從克勞德的故事到電影情節(jié)的故事，因此可以看作是從想象性認(rèn)同到符號性認(rèn)同的過渡。其中三個角色都獲得了各自的意義：拉斐爾是想象的能指，意味著完美中產(chǎn)階級家庭形象的虛幻美好；吉爾曼老師是象征的能指，它不僅具備一個重要的符號身份，而且具有對想象的情節(jié)進(jìn)行象征化升華的能力；克勞德是真實(shí)的能指，他不僅在想象的層面上揭露了中產(chǎn)階級家庭的隱秘欲望與內(nèi)在危機(jī)，而且在象征層面上瓦解了吉爾曼老師的符號價值。 現(xiàn)在我們來到觀影者的視角。作為元-元層面的敘述者，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)前述的兩個故事在結(jié)構(gòu)上存在著近似完美的重復(fù)，以至于我迫不及待地要套用關(guān)于《被竊的信》的研討班，宣稱“兩個場景，組織起這兩個行動的三個項(xiàng)”了。在克勞德的故事中，克勞德是作者，拉斐爾是對象（被凝視，被觀察），而吉爾曼老師則是讀者；在電影情節(jié)的故事中，吉爾曼是作者，他費(fèi)盡心力希望把克勞德培養(yǎng)成一個優(yōu)秀的作家，因?yàn)樵谒劾锟藙诘卤人袑懽魈熨x。他當(dāng)然是克勞德故事的同謀者，但他創(chuàng)作的并非是故事情節(jié)，而是在創(chuàng)作作者主體?？藙诘率撬膶ο?，觀眾是他的讀者。“讀者-作者-對象”，這三個項(xiàng)不僅回應(yīng)了形成主體的三個邏輯時刻，而且回應(yīng)了決定它判定主體的三個邏輯位置。影片第25分鐘，吉爾曼的妻子向吉爾曼介紹“聲音繪畫”——藝術(shù)家在墻上安裝頭戴耳機(jī)，或是放在空的畫框中，通過畫家的聲音描述他的作品，而聽眾在無形中成為共同創(chuàng)作者，因?yàn)樵谙胂笏漠嫛@一段描述提示了電影的野心：我們應(yīng)該放棄老生常談的“作者已死”，開始討論“讀者已死”的問題了。當(dāng)拉康說沒有“沒有一種元語言”時，他指的不僅僅是作者已死，沒有一種預(yù)先設(shè)定的元思想；他同樣指示的是讀者已死，不存在一種超越文本語境的元位置?！白髡咭阉馈北举|(zhì)上依然是主體的勝利，它賦予了讀者多重詮釋和文字游戲的能力，給予了他們想象層面的自由；“讀者已死”則是更為激進(jìn)的顛覆方式，它意味著文本主動介入了讀者的真實(shí)生活，威脅著讀者象征層面的整體性，使讀者被迫卷入某種話語之中。沒有人是一個故事的主人，無論是作者，讀者還是對象。正如《被竊的信》中的信，故事自身的移位決定了主體的行動和命運(yùn)?！兜翘萌胧摇返那皟蓚€場景揭示了吉爾曼讀者位置的瓦解，但是對于影片的分析卻不能止步于此，它必須期待著第三個場景的出現(xiàn)。影片第40分鐘，吉爾曼夫妻走進(jìn)電影院，鏡頭從屏幕的視角凝視觀眾，這難道不是一個明顯的召喚嗎？它在召喚熒幕內(nèi)外的讀者，成為故事的一部分。

二刷星級：維持 A+ 9.5 維持私影史二十佳

1.概念

概念嚴(yán)絲合縫完全嵌入而非空中樓閣，使敘事在進(jìn)行過程中便完全可參與可浸入。相比之下《魔方》雖然具備極為相似的概念（而且同樣討論了中產(chǎn)階級的藝術(shù)與道德），但它的核心概念更像是輕薄的光芒放射，而《登堂入室》的概念則完全生長出了遒勁的根系。

2.隱喻

隱喻網(wǎng)狀鋪設(shè)而非層級構(gòu)建涇渭分明，因而人物以及其他文本元素不僅在最表層是虛實(shí)交錯的，也在整體上處于現(xiàn)實(shí)與符號的交界點(diǎn)。險些遁入虛無而又蓄積著一線之間的生命力。

3.影像

并不僅僅因文本化而虛實(shí)相生，而是不斷泄露影像與文本的裂隙才產(chǎn)生作為電影的終極敘事拷問。假如說歐容的大多數(shù)作品中影像位居次席，那么這部中影像反而具有了無可比擬的幾近獨(dú)立的韌性。因?yàn)樗粩鄾_犯著黏著文本的惰性，不斷與文本產(chǎn)生強(qiáng)大的張力。

4.敘事

不像許多經(jīng)典電影將多層敘事視角存而不論（個人目前回憶得起來的是比利·懷爾德的一些作品，比如《雙重賠償》），而是使之不斷游離變幻維系其在場，詭秘的詩意因而產(chǎn)生。相比《泳池情殺案》的完全模糊，《登堂入室》反而勝在它恰到好處、似是而非的清晰。在相對抽離且更加展現(xiàn)導(dǎo)演控制力的敘事中，歐容才逼近了真正意義上的元敘事，跳脫出一般意義上的虛實(shí)之辯。

5.理論

不僅僅是讀者反應(yīng)批評與解構(gòu)主義(當(dāng)然這是毫無疑問的基礎(chǔ))。有可能歷史上所有西方文學(xué)理論(瞎吹)都能從中找到恰如其分的解讀。既是理論的敘事實(shí)踐，也是敘事的理論提煉。

6.歐容

觀眾自以為的參與何不是自作多情。第四堵墻看似完好無損實(shí)際上早就碎了一地——這或許是一種出神入化的打破方式。

歐容才是那個坐在教室最后一排而無處不在的人。

但愿歐容還會有更優(yōu)秀的作品。