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詳細(xì)劇情
法國(guó)高校文學(xué)老師吉爾曼（法布萊斯·魯奇尼 Fabrice Luchini 飾）給學(xué)生布置了一篇周記，要求他們?nèi)鐚?shí)記錄周末的見(jiàn)聞。在眾多乏味的作業(yè)中吉爾曼意外發(fā)現(xiàn)16歲少年克勞德（恩斯特·吳默埃 Ernst Umhauer 飾）的文章異常精彩?？藙诘率且粋€(gè)安靜的觀察者，習(xí) 慣坐在教室的最后一排。他的作業(yè)是關(guān)于偷窺——講述他如何潛入朋友家中、窺探對(duì)方一家生活的故事。吉爾曼被字里行間深深吸引，熄滅已久的文學(xué)激情亦被點(diǎn)燃。他不但決定單獨(dú)輔導(dǎo)才華橫溢的克勞德、鼓勵(lì)他放手創(chuàng)作，還與妻子珍娜（克里斯汀·斯科特·托馬斯 Kristin Scott Thomas 飾）一同分享克勞德的作文。然而成年人在閱讀過(guò)程中竟?jié)u漸忘記了虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的邊界，更懵然不知自己的居室早已房門大開(kāi)......
法國(guó)鬼才導(dǎo)演弗朗索瓦·歐容曾憑借黑暗驚心的《八美圖》、《泳池謀殺案》驚艷世界影壇。在《5×2》、《時(shí)光駐留》等溫情文藝片后，新片《登堂入室》再次回歸歐容最擅長(zhǎng)的懸疑驚悚題材。電影改編自西班牙舞臺(tái)劇《最后一排的男孩》，導(dǎo)演巧妙拼接偷窺文學(xué)與撲朔迷離的現(xiàn)實(shí)斷面，用似真似幻、充滿層次感的創(chuàng)作故事挑戰(zhàn)情欲道德禁區(qū)。本片入圍法國(guó)凱撒獎(jiǎng)六項(xiàng)大獎(jiǎng)，獲多倫多電影節(jié)國(guó)際影評(píng)人費(fèi)比西獎(jiǎng)和西班牙圣塞巴斯蒂安電影節(jié)最佳影片金貝殼獎(jiǎng)，同時(shí)入選歐洲年度最佳電影之一。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 《登堂入室》：讀者已死
《登堂入室》很顯然是關(guān)于一種凝視如何成為被凝視對(duì)象，他者如何被隱喻性指涉的故事。然而這樣的結(jié)論卻不可避免地陷入有關(guān)意義的悖論：《登堂入室》是關(guān)于“三個(gè)故事”的電影——克勞德筆下的故事；電影情節(jié)的故事；觀影者的故事。理解三個(gè)故事之間的內(nèi)在動(dòng)力要求我們認(rèn)真處理格雷馬斯關(guān)于“目的語(yǔ)和元語(yǔ)言”的關(guān)系命題——對(duì)意義的研究，就被研究的表意集而言，總是處于一個(gè)元語(yǔ)言層面；而把任何一種元語(yǔ)言作為目的語(yǔ)來(lái)研究，就意味著必須設(shè)定一個(gè)新的元-元語(yǔ)言的層面。因此在這部電影中，究竟是哪個(gè)故事的主人公被凝視，又是哪個(gè)主體被指涉？ 如果單獨(dú)抽離出克勞德筆下的故事，那么我們很可能會(huì)將它視作為是俗套的、關(guān)于認(rèn)同的故事。主人公克勞德母親出走，父親因工作殘疾，失業(yè)在家。在這種破碎的家庭結(jié)構(gòu)中長(zhǎng)大的克勞德窺視著同學(xué)拉斐爾幸福的、典型的中產(chǎn)階級(jí)家庭，心里想著“他們家會(huì)有多融洽？”他急切地希望占據(jù)拉斐爾的位置，找回家的歸屬感，重新拾得父愛(ài)和母愛(ài)等等等等。這一解釋忽視了原有故事中富有深意的細(xì)節(jié)，從而簡(jiǎn)單化了家庭結(jié)構(gòu)中三方關(guān)系的復(fù)雜性。在克勞德的故事中，不僅有對(duì)拉斐爾的認(rèn)同，同時(shí)也有對(duì)其母親——埃絲特的對(duì)象選擇過(guò)程。在認(rèn)同和對(duì)象選擇之間進(jìn)行區(qū)分是必要的，弗洛伊德將兩者的關(guān)系通過(guò)下面的方式進(jìn)行表達(dá)：假如一個(gè)男孩認(rèn)同父親，他就想像父親一樣；假如他把父親作為自己的選擇對(duì)象，他就想擁有他、占有他。克勞德對(duì)拉斐爾的認(rèn)同和對(duì)其母親的占有兩種欲望之間存在隱晦的勾連，縫合點(diǎn)以很容易被觀者忽視的方式出現(xiàn)在第49分鐘——克勞德和父親拉斐爾坐在外面望著公園?？藙诘麓藭r(shí)的旁白具有深意：“當(dāng)他和兒子在一起的時(shí)候只會(huì)談?wù)擉w育，談汽車，談?wù)摶@球比賽，可是和我就完全不一樣??????我看到公園里有個(gè)醉漢在喂鴨子，如果他抬頭看到我們一定會(huì)以為我是兒子拉斐爾?！边@段旁白在尋求父愛(ài)的掩蓋下揭示了克勞德的真實(shí)欲望——當(dāng)他和父親拉斐爾在一起時(shí)，他希望自己不是以兒子的角色，而是以一個(gè)平起平坐的成年人形象出現(xiàn)；雖然在別人看來(lái)他像是兒子拉斐爾，他自己卻渴望成為父親拉斐爾。拉斐爾父子相同名字的設(shè)置是富有意味的，這一設(shè)置使得克勞德對(duì)于兒子拉斐爾的認(rèn)同具有了隱喻性質(zhì)，從而鮮明地詮釋了俄狄浦斯結(jié)構(gòu)的內(nèi)在動(dòng)力。 把克勞德的故事放入電影情節(jié)的整體性之中使情況更加復(fù)雜了。我們要處理的不僅是老師吉爾曼-克勞德-拉斐爾三者之間基于情感張力構(gòu)建的文本，同時(shí)還必須認(rèn)識(shí)到吉爾曼的符號(hào)位置如何從元語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為目的語(yǔ)——即吉爾曼老師是如何打破閱讀者主體和文本之間的最小距離而成為文本的表述對(duì)象。電影通過(guò)刻意設(shè)置的角色互換提醒我們這一點(diǎn)——從第30分鐘吉爾曼給克勞德上課到第45分鐘克勞德給吉爾曼上課。吉爾曼老師并非一個(gè)普通的讀者，他是一個(gè)文本為之存在的讀者，因?yàn)榭藙诘碌墓适職w根結(jié)底是為他寫的。在這一層面上我們需要重新處理to be與to have，成為與占有之間的關(guān)系——在原文本中是克勞德to be拉斐爾，而在元文本中是克勞德to have吉爾曼。窺視者的終極欲望不是成為被窺視的人，而是擁有一個(gè)窺視的共謀者。他不僅欲望著欲望的對(duì)象，而且欲望著自己的欲望。這一點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)翻版了1953年拉康對(duì)于理想自我和自我理想的論述：理想自我是認(rèn)同于一個(gè)形象，而自我理想則是認(rèn)同于一個(gè)象征點(diǎn)，一個(gè)凝視的角度。從克勞德的故事到電影情節(jié)的故事，因此可以看作是從想象性認(rèn)同到符號(hào)性認(rèn)同的過(guò)渡。其中三個(gè)角色都獲得了各自的意義：拉斐爾是想象的能指，意味著完美中產(chǎn)階級(jí)家庭形象的虛幻美好；吉爾曼老師是象征的能指，它不僅具備一個(gè)重要的符號(hào)身份，而且具有對(duì)想象的情節(jié)進(jìn)行象征化升華的能力；克勞德是真實(shí)的能指，他不僅在想象的層面上揭露了中產(chǎn)階級(jí)家庭的隱秘欲望與內(nèi)在危機(jī)，而且在象征層面上瓦解了吉爾曼老師的符號(hào)價(jià)值。 現(xiàn)在我們來(lái)到觀影者的視角。作為元-元層面的敘述者，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)前述的兩個(gè)故事在結(jié)構(gòu)上存在著近似完美的重復(fù)，以至于我迫不及待地要套用關(guān)于《被竊的信》的研討班，宣稱“兩個(gè)場(chǎng)景，組織起這兩個(gè)行動(dòng)的三個(gè)項(xiàng)”了。在克勞德的故事中，克勞德是作者，拉斐爾是對(duì)象（被凝視，被觀察），而吉爾曼老師則是讀者；在電影情節(jié)的故事中，吉爾曼是作者，他費(fèi)盡心力希望把克勞德培養(yǎng)成一個(gè)優(yōu)秀的作家，因?yàn)樵谒劾锟藙诘卤人袑懽魈熨x。他當(dāng)然是克勞德故事的同謀者，但他創(chuàng)作的并非是故事情節(jié)，而是在創(chuàng)作作者主體?？藙诘率撬膶?duì)象，觀眾是他的讀者?！白x者-作者-對(duì)象”，這三個(gè)項(xiàng)不僅回應(yīng)了形成主體的三個(gè)邏輯時(shí)刻，而且回應(yīng)了決定它判定主體的三個(gè)邏輯位置。影片第25分鐘，吉爾曼的妻子向吉爾曼介紹“聲音繪畫”——藝術(shù)家在墻上安裝頭戴耳機(jī)，或是放在空的畫框中，通過(guò)畫家的聲音描述他的作品，而聽(tīng)眾在無(wú)形中成為共同創(chuàng)作者，因?yàn)樵谙胂笏漠嫛@一段描述提示了電影的野心：我們應(yīng)該放棄老生常談的“作者已死”，開(kāi)始討論“讀者已死”的問(wèn)題了。當(dāng)拉康說(shuō)沒(méi)有“沒(méi)有一種元語(yǔ)言”時(shí)，他指的不僅僅是作者已死，沒(méi)有一種預(yù)先設(shè)定的元思想；他同樣指示的是讀者已死，不存在一種超越文本語(yǔ)境的元位置?！白髡咭阉馈北举|(zhì)上依然是主體的勝利，它賦予了讀者多重詮釋和文字游戲的能力，給予了他們想象層面的自由；“讀者已死”則是更為激進(jìn)的顛覆方式，它意味著文本主動(dòng)介入了讀者的真實(shí)生活，威脅著讀者象征層面的整體性，使讀者被迫卷入某種話語(yǔ)之中。沒(méi)有人是一個(gè)故事的主人，無(wú)論是作者，讀者還是對(duì)象。正如《被竊的信》中的信，故事自身的移位決定了主體的行動(dòng)和命運(yùn)?！兜翘萌胧摇返那皟蓚€(gè)場(chǎng)景揭示了吉爾曼讀者位置的瓦解，但是對(duì)于影片的分析卻不能止步于此，它必須期待著第三個(gè)場(chǎng)景的出現(xiàn)。影片第40分鐘，吉爾曼夫妻走進(jìn)電影院，鏡頭從屏幕的視角凝視觀眾，這難道不是一個(gè)明顯的召喚嗎？它在召喚熒幕內(nèi)外的讀者，成為故事的一部分。
2 ) 淺析登堂入室中各類元素
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片中元素很多 在這里對(duì)片中部分元素發(fā)表個(gè)人的一點(diǎn)看法：
1.戀父：影片剛開(kāi)始就交代了克勞德的家庭情況，母親出走，父親冷漠且殘廢。父愛(ài)的缺失勢(shì)必造成他對(duì)于年長(zhǎng)男士的關(guān)注。影片里重點(diǎn)刻畫了老師吉爾曼和拉斐爾的父親。在克勞德第二次去拉斐爾的家里的時(shí)候，他幻想著拉斐爾父親在浴室打肥皂的情景。這應(yīng)該是青春期男孩子對(duì)性的沖動(dòng)，加之家庭影響，也是對(duì)年長(zhǎng)男子的企圖親近的心理。而這一定更是在他的老師身上找到了依托。老師欣羨他的才華，他卻以此為借口要挾老師。與其說(shuō)是克勞德的邪惡，不如說(shuō)是他的對(duì)年長(zhǎng)父親任性的心理。他與老師在完成一次交換，他滿足他的文學(xué)創(chuàng)作熱忱和偷窺的心理，他獲得他特別的關(guān)注和慰藉。
2.戀母：對(duì)于母愛(ài)也同樣匱乏的克勞德來(lái)說(shuō)，中產(chǎn)階級(jí)家庭中充滿女性氣息的女人無(wú)疑具有巨大的吸引力。成熟女性的氣息無(wú)一不刺激著克勞德的荷爾蒙。男性對(duì)于女性的依賴和愛(ài)慕其實(shí)往往只有一線之隔。
3.師生：師生的關(guān)系其實(shí)是一種很曖昧的狀態(tài)。因?yàn)樗麄兌际熘⑶覠釔?ài)著同一件事，因此他們也更能夠探尋和了解彼此內(nèi)心的寂寞。也更容易擦出火花?？梢猿蔀橹?，若稍加升華便容易成為戀人。影片中吉爾曼對(duì)文學(xué)方面郁郁不得志，又人到中年難免對(duì)夢(mèng)想會(huì)心灰意冷。因此克勞德的出現(xiàn)點(diǎn)亮了他心中沉寂已久對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的熱望。他像抓住救命稻草一般的寄予厚望，并深深沉迷于克勞德的文學(xué)天賦中。片中兩次在黑板前討論人物走向的描寫，便向我們傳達(dá)了由吉爾曼在寫作中對(duì)克勞德的帶領(lǐng)到他對(duì)克勞德才華的敬仰的一個(gè)轉(zhuǎn)變；與此同時(shí)，克勞德也對(duì)老師也在逐步掌控，由掌控他的好奇心到掌控他整個(gè)生活。
4.中產(chǎn)階級(jí)：本片對(duì)中產(chǎn)階級(jí)著墨較多，于是老生常談的又要開(kāi)始關(guān)于中產(chǎn)階級(jí)的討論?？藙诘掠捎谧陨砑彝サ牟煌暾膊恢挂淮蔚膶?duì)普通中產(chǎn)階級(jí)的生活感到好奇。他們的焦慮，不安，在現(xiàn)實(shí)與理想生活邊緣徘徊。吉爾曼和拉斐爾的家庭都是不折不扣的中產(chǎn)階級(jí)，表面安然平淡，但內(nèi)則貌合神離。中產(chǎn)家庭作為西方社會(huì)的主要組成部分，時(shí)常處于懸空狀態(tài)，因此造就了他們壓抑的生活狀態(tài)。而寡淡的生活更是激起他們偷窺欲的溫床。影片正式開(kāi)始，吉爾曼便與夫人都遇到了事業(yè)的轉(zhuǎn)折。吉爾曼開(kāi)始擔(dān)任了中學(xué)的法語(yǔ)老師，在一堆乏味的日記中注意到了克勞德；而他夫人的藝術(shù)館可能即將遭遇被關(guān)閉的危險(xiǎn)。而開(kāi)篇不久后，隨著克勞德的深入了解我們發(fā)現(xiàn)拉斐爾夫婦也遇到了同樣的問(wèn)題，拉菲爾先生企圖脫離不尊重他的上司獨(dú)立發(fā)展，而妻子計(jì)劃已久的改裝房屋的設(shè)想也可能因此而流產(chǎn)?？藙诘碌某霈F(xiàn)讓兩個(gè)家庭隱藏的矛盾不斷被激化。
5.校服:從影片開(kāi)始的序幕里就開(kāi)始強(qiáng)調(diào)學(xué)校在新的學(xué)期要求學(xué)生穿統(tǒng)一校服的，很顯然吉爾曼對(duì)此并不贊同，他在一群鼓掌的老師中吃面包，在隨后與校長(zhǎng)的談話中聲稱校服的改革是場(chǎng)悲劇。校方所強(qiáng)調(diào)的是校服對(duì)孩子們的平等，而吉爾曼則認(rèn)為校服讓孩子們變成了一群綿羊。將學(xué)生的特點(diǎn)包裹在一樣的皮囊中。而他卻也看不清這皮囊之下克勞德帶給他的人性的邪惡。
6.文學(xué)，數(shù)學(xué)：個(gè)人認(rèn)為影片中提到的文學(xué)與數(shù)學(xué)是虛與實(shí)，感性與理性的的兩個(gè)入口?？藙诘乱暂o導(dǎo)數(shù)學(xué)為由從一個(gè)理性的真實(shí)世界將我們帶入了感性的文學(xué)創(chuàng)作的虛擬世界。當(dāng)克勞德說(shuō)出數(shù)學(xué)至少永遠(yuǎn)不會(huì)讓我失望時(shí)，他企圖放棄故事，回到理性真實(shí)世界來(lái)。
7.藝術(shù)館：藝術(shù)館象征著吉爾曼夫婦的婚姻，之前一直都是慘淡經(jīng)營(yíng)，卻在同一天發(fā)生了轉(zhuǎn)折。他們彼此都試圖擺脫失敗，卻都無(wú)力的迎來(lái)了最終的毀滅。
8.同性之吻：在導(dǎo)演的《八美圖》中也有過(guò)突如其來(lái)的同性之吻。本片中拉斐爾對(duì)克勞德的那一吻許是青春期的懵懂。拉斐爾是很無(wú)害且普通的男孩，他身處溫馨美滿的家庭，對(duì)父母都很依賴。而克勞德的強(qiáng)勢(shì)闖入則讓拉斐爾感到了好朋友帶來(lái)的歡悅。而克勞德對(duì)自己可憐身世的強(qiáng)調(diào)和當(dāng)眾念作文被同學(xué)們起哄的一切微妙情感雜糅在一起，產(chǎn)生的無(wú)法言狀的情感。
9.中國(guó)：撇開(kāi)中法兩國(guó)尷尬的外交關(guān)系不談，在本片中的中國(guó)形象幾乎都是美好的。在拉斐爾父親的心中，中國(guó)是彼此尊重并且充滿無(wú)窮機(jī)遇的國(guó)度。在經(jīng)歷了一系列事件之后，他們選擇搬到中國(guó)；而在吉爾曼妻子的藝術(shù)館里，上海的云朵充滿了藝術(shù)的美感。因此中國(guó)在成為了一群中產(chǎn)階級(jí)心中的烏托邦?；孟肟梢蕴与x不如意的現(xiàn)實(shí)生活。
3 ) 能用智商完成的表白絕不動(dòng)用情商
欲望在高智力的催化下，產(chǎn)生了虛幻與真實(shí)交錯(cuò)的錯(cuò)亂感。
全片非常多的取鏡都從一個(gè)局外人窺視的角度去進(jìn)行拍攝。導(dǎo)演特意營(yíng)造的距離感讓觀眾根本不知道 Claude 心里到底在想些什么，獨(dú)處時(shí)若有所思，人前卻顯得八面玲瓏，無(wú)懈可擊。但 Claude 自己卻清楚得很。在 Rapha 面前他說(shuō)著同齡男生喜愛(ài)的話題，女生、體育、籃球；在 Esther 面前，他可以是母親離棄的孤兒；在老師身邊，卻又處處顯出超出同齡的卓越的遣詞造句和老成到位的敘事才華。
沒(méi)有同齡所特有的青春迷惘（這四個(gè)字給國(guó)內(nèi)青春片搞到現(xiàn)在看到就想吐），Claude 知道，只有和眼前的人形成同盟，操控對(duì)話才會(huì)順理成章。在融入環(huán)境的同時(shí)產(chǎn)生的獨(dú)特抽離感，讓 Claude 有了一種導(dǎo)演生活的控制感，通過(guò)合適時(shí)機(jī)對(duì)著合適的人說(shuō)著合適的話，推動(dòng)生活劇情而取得自己想的要戲劇效果。這種對(duì)生命的操控感需要極高的才華和強(qiáng)大的心理防線才能完美承載，天然帶著毛然聳骨的特質(zhì)。正如 Mr. Germain 自己所說(shuō)的：課堂最后一排是最好的位置，你能看到所有人，但沒(méi)人能夠看見(jiàn)你。
隨著對(duì)話的展開(kāi)，導(dǎo)演慢慢向我們展示怪異少年背后的動(dòng)因，居無(wú)定所帶來(lái)的歸屬感缺失、母親離家?guī)?lái)的對(duì)人際關(guān)系的淡薄、殘疾父親意味著從小便承擔(dān)著不應(yīng)有的責(zé)任和重?fù)?dān)，同時(shí)帶來(lái)對(duì)“正?！倍值膱?zhí)著和向往。正是這種向往探尋“正?！钡目是螅ǖ@并不代表著他向往“正?！保?，Claude 從一開(kāi)始就鎖定有著扎扎實(shí)實(shí)幸福感的同班同學(xué) Rapha 為寫作目標(biāo)，登堂入室；甚至對(duì)老師 Mr. Germain 的這種近乎變態(tài)的接近方式，也是他追求親密感的一種表達(dá)。
相對(duì)于 Claude 的步步為營(yíng)，Mr. Germain 根本就是一個(gè)戰(zhàn)斗力為 0 的對(duì)手，如白紙般一眼看透。叔本華是 Mr. Germain 所鐘愛(ài)的作家之一，在某個(gè)程度上可以看出，Mr. Germain 希望在沉悶的生活當(dāng)中尋找到某種平衡和幸福感，但實(shí)際這僅僅是癡人說(shuō)夢(mèng)話。年少時(shí)的熱情和未竟夢(mèng)想，日復(fù)一日的教師生活和一本積塵已久滯銷的作品，依然在不斷地提醒著他的才華并不如自己想象中那樣的出眾。即使是看似和諧的夫妻生活之下，也不堪一擊。
Claude 準(zhǔn)確把握住了 Mr. Germain 潛意識(shí)里的這種郁郁不得志、極需認(rèn)同的渴求，一步一步地讓后者成為其虛構(gòu)故事中的角色之一。虛構(gòu)故事的走向同時(shí)也被 Claude 用來(lái)試探 Mr. Germain 的心思，其中增加 Rapha 同性戀情節(jié)更多的是 Claude 在試探究竟 Mr. Germain 對(duì)自己的額外照顧和輔導(dǎo)，究竟是出于對(duì)學(xué)生才能的愛(ài)惜，還是有著超越師生的同性情結(jié)。而對(duì)于 Claude 本身，在和 Mr. Germain 不斷互動(dòng)的過(guò)程中，也對(duì)這位有一些迂腐的先生產(chǎn)生出強(qiáng)烈的控制欲和占有欲；所以他才鼓動(dòng)同樣收到 Mr. Germain 贈(zèng)書的 Rapha 在?？献l責(zé)他。
一直到最后，Claude 已經(jīng)將故事的主角轉(zhuǎn)移到 Mr. Germain 身上，他要改寫 Mr. Germain 的結(jié)局，通過(guò)告發(fā)他偷取數(shù)字試卷迫使他離開(kāi)學(xué)校、用不孕不育點(diǎn)燃他和妻子之間深藏已久的矛盾。Claude 相信，只有孤孑一人，Mr. Germain 才能專心發(fā)揮他的文學(xué)才能，只有這樣，Mr. Germain 才專屬于他 Claude 一人。
導(dǎo)演并沒(méi)有很明確地說(shuō) Claude 對(duì) Mr. Germain 究竟是出于同性之情，還是戀父情結(jié)，又或是某種扭曲的”知遇之恩“的報(bào)答。但恰恰正是這種留白，才讓人欲罷不能。又是誰(shuí)規(guī)定，兩個(gè)人之間的情愫只可以用一種定義來(lái)形容？
一個(gè)聰明的導(dǎo)演/作家，永遠(yuǎn)都不會(huì)將角色寫滿，永遠(yuǎn)都會(huì)給予自己的觀眾/讀者有足夠的空間去填充故事之間的空隙，從而形成自己獨(dú)一無(wú)二的新故事。
4 ) 但愿歐容還會(huì)有更優(yōu)秀的作品
零碎的二刷筆記非影評(píng)，140字廣播實(shí)在裝不下了。
二刷星級(jí)：維持 A+ 9.5 維持私影史二十佳
1.概念
概念嚴(yán)絲合縫完全嵌入而非空中樓閣，使敘事在進(jìn)行過(guò)程中便完全可參與可浸入。相比之下《魔方》雖然具備極為相似的概念（而且同樣討論了中產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)與道德），但它的核心概念更像是輕薄的光芒放射，而《登堂入室》的概念則完全生長(zhǎng)出了遒勁的根系。
2.隱喻
隱喻網(wǎng)狀鋪設(shè)而非層級(jí)構(gòu)建涇渭分明，因而人物以及其他文本元素不僅在最表層是虛實(shí)交錯(cuò)的，也在整體上處于現(xiàn)實(shí)與符號(hào)的交界點(diǎn)。險(xiǎn)些遁入虛無(wú)而又蓄積著一線之間的生命力。
3.影像
并不僅僅因文本化而虛實(shí)相生，而是不斷泄露影像與文本的裂隙才產(chǎn)生作為電影的終極敘事拷問(wèn)。假如說(shuō)歐容的大多數(shù)作品中影像位居次席，那么這部中影像反而具有了無(wú)可比擬的幾近獨(dú)立的韌性。因?yàn)樗粩鄾_犯著黏著文本的惰性，不斷與文本產(chǎn)生強(qiáng)大的張力。
4.敘事
不像許多經(jīng)典電影將多層敘事視角存而不論（個(gè)人目前回憶得起來(lái)的是比利·懷爾德的一些作品，比如《雙重賠償》），而是使之不斷游離變幻維系其在場(chǎng)，詭秘的詩(shī)意因而產(chǎn)生。相比《泳池情殺案》的完全模糊，《登堂入室》反而勝在它恰到好處、似是而非的清晰。在相對(duì)抽離且更加展現(xiàn)導(dǎo)演控制力的敘事中，歐容才逼近了真正意義上的元敘事，跳脫出一般意義上的虛實(shí)之辯。
5.理論
不僅僅是讀者反應(yīng)批評(píng)與解構(gòu)主義(當(dāng)然這是毫無(wú)疑問(wèn)的基礎(chǔ))。有可能歷史上所有西方文學(xué)理論(瞎吹)都能從中找到恰如其分的解讀。既是理論的敘事實(shí)踐，也是敘事的理論提煉。
6.歐容
觀眾自以為的參與何不是自作多情。第四堵墻看似完好無(wú)損實(shí)際上早就碎了一地——這或許是一種出神入化的打破方式。
歐容才是那個(gè)坐在教室最后一排而無(wú)處不在的人。
但愿歐容還會(huì)有更優(yōu)秀的作品。
5 ) 電影《登堂入室》中出現(xiàn)的作家以及文學(xué)作品
[00:01:16] 吉爾曼與女同事交流假期見(jiàn)聞
-- 悲觀哲學(xué)、意志主義的主要代表。叔本華影響了尼采、薩特等諸多哲學(xué)家，開(kāi)啟了非理性主義哲學(xué)，尼采十分欣賞他的作品，曾作《作為教育家的叔本華》來(lái)紀(jì)念他。瓦格納把歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》獻(xiàn)給叔本華。莫泊桑稱他為“人類歷史上最偉大的夢(mèng)想破壞者”。國(guó)學(xué)大師王國(guó)維的思想亦深受叔本華的影響，在其著作《人間詞話》中以叔本華的理論進(jìn)行文學(xué)批評(píng)。
拉·封丹[法]（Jean de la Fontaine, 1621-1695）
|《橡樹(shù)與蘆葦》（"Le Chêne et le Roseau"）
[00:09:03] 語(yǔ)文課黑板上的課后閱讀作業(yè)
[01:30:31] 吉爾曼向?qū)W生拉斐爾引用詩(shī)歌段落
-- 被稱為“法國(guó)的荷馬”，是法國(guó)古典文學(xué)的代表作家之一，著名的寓言詩(shī)人。拉封丹的寓言善于借用現(xiàn)成的民間故事情節(jié)，運(yùn)用詩(shī)的語(yǔ)言對(duì)之進(jìn)行再創(chuàng)造。拉封丹創(chuàng)作的寓言故事擅長(zhǎng)以動(dòng)物喻人，諷刺勢(shì)利小人和達(dá)官貴人的丑惡嘴臉。文筆高雅，寓意深刻，諷刺辛辣。他的寓言詩(shī)對(duì)17世紀(jì)法國(guó)社會(huì)上的丑陋現(xiàn)象進(jìn)行了大膽的諷刺。
福樓拜[法]（Gustave Flaubert, 1821-1880）
|《包法利夫人》（"Madame Bovary"）《一顆簡(jiǎn)單的心》（"Un C?ur simple"）
[00:09:03] 語(yǔ)文課黑板上的課后閱讀作業(yè)
[00:21:01] 吉爾曼對(duì)克勞德第一次單獨(dú)輔導(dǎo)
[00:25:03] 吉爾曼對(duì)克勞德第二次單獨(dú)輔導(dǎo)進(jìn)行名家舉例
[00:53:54] 吉爾曼收取克勞德新作并布置新的擴(kuò)展閱讀
-- 西方現(xiàn)代小說(shuō)的奠基者，法國(guó)偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家。福樓拜主張小說(shuō)家應(yīng)像科學(xué)家那樣實(shí)事求是，要通過(guò)實(shí)地考察進(jìn)行準(zhǔn)確地描寫。同時(shí)，他還提倡“客觀而無(wú)動(dòng)于衷”的創(chuàng)作理論，反對(duì)小說(shuō)家在作品中表現(xiàn)自己。福樓拜主張小說(shuō)寫作應(yīng)去盡三偽文學(xué)（愚民謊言文學(xué)、妥協(xié)文學(xué)和御用文學(xué)合稱三偽文學(xué)）的成分，直擊讀者的審美愉悅，使作品呈現(xiàn)出純粹的面貌。他的《包法利夫人》以及短篇小說(shuō)《簡(jiǎn)單的心》正是這一文學(xué)主張的完美體現(xiàn)。晚年，他曾悉心指導(dǎo)居伊·德·莫泊桑寫作。
塞林格[美]（Jerome David Salinger，1919-2010）
|《麥田守望者》（"The Catcher in the Rye"）
[00:21:55] 吉爾曼妻子提到列儂殺手的隨身讀物
-- 小說(shuō)《麥田里的守望者》被認(rèn)為是二十世紀(jì)美國(guó)文學(xué)的經(jīng)典作品之一。憤怒與焦慮是此書的兩大主題。
契科夫[俄]（Anton Chekhov，1860-1904）
[00:25:03] 吉爾曼對(duì)克勞德第二次單獨(dú)輔導(dǎo)進(jìn)行名家舉例
-- 契科夫是俄國(guó)19世紀(jì)末期最后一位批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師，與莫泊桑和歐·亨利并稱為“世界三大短篇小說(shuō)家”，他的小說(shuō)緊湊精煉，言簡(jiǎn)意賅。他堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，注重描寫俄國(guó)人民的日常生活，塑造具有典型性格的小人物，借此真實(shí)反映出當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)的狀況，被認(rèn)為19世紀(jì)末俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的杰出代表。
狄更斯[英]（Charles Dickens，1812-1870）
[00:25:03] 吉爾曼對(duì)克勞德第二次單獨(dú)輔導(dǎo)進(jìn)行名家舉例
-- 19世紀(jì)英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家。狄更斯特別注意描寫生活在英國(guó)社會(huì)底層的“小人物”的生活遭遇，深刻地反映了當(dāng)時(shí)英國(guó)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的開(kāi)拓和發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。
《奧賽德》《伊利亞特》（"Odysseia"，"Iliad"）
[00:30:49] 吉爾曼向克勞德闡述敘事模型
-- 統(tǒng)稱《荷馬史詩(shī)》，是重要的古希臘文學(xué)作品，被視為西方文學(xué)濫觴。其內(nèi)容來(lái)源于古代歌謠、神話故事和英雄史詩(shī)等。《伊利亞特》描寫特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的故事，《奧德塞》則描寫希臘英雄俄底修斯在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)后還鄉(xiāng)途中的驚險(xiǎn)故事。兩部史詩(shī)在內(nèi)容上各自獨(dú)立又互有關(guān)聯(lián)。
莎士比亞[英]（William Shakespeare，1564-1616）
[00:30:49] 吉爾曼向克勞德闡述敘事模型
-- 被譽(yù)為是文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)最杰出的戲劇家和詩(shī)人，世界最著名戲劇大師。莎士比亞的戲劇大都取材于舊有劇本或民間傳說(shuō)，給舊題材賦予新穎、豐富、深刻的內(nèi)容。在藝術(shù)表現(xiàn)上，他的戲劇突破悲劇、喜劇界限，努力反映生活的本來(lái)面目，深入探索人物內(nèi)心奧秘，從而能夠塑造出眾多性格復(fù)雜多樣、形象真實(shí)生動(dòng)的人物典型，描繪了廣闊的 、五光十色的社會(huì)生活圖景，并以其博大、深刻、富于詩(shī)意和哲理著稱。
卡夫卡[奧]（Franz Kafka，1883-1924）
|《萬(wàn)里長(zhǎng)城建造時(shí)》（"Beim Bau der Chinesischen Mauer"）
[00:40:37] 吉爾曼妻子在劇院中將克勞德比作卡夫卡
[00:49:02] 克勞德在拉斐爾家聚餐時(shí)提到吉爾曼的贈(zèng)書
-- 卡夫卡被認(rèn)為是現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖，是表現(xiàn)主義文學(xué)的先驅(qū)，其作品主題曲折晦澀，情節(jié)支離破碎，思路不連貫，跳躍性很大，語(yǔ)言的象征意義很強(qiáng)，作品大都用變形荒誕的形象和象征直覺(jué)的手法，表現(xiàn)被充滿敵意的社會(huì)環(huán)境所包圍的孤立、絕望的個(gè)人。文筆明凈而想象奇詭，常采用寓言體?！度f(wàn)里長(zhǎng)城建造時(shí)》是一篇帶有明顯荒誕意味的神話，長(zhǎng)城則是一種象征隱喻。
羅伯特·穆齊爾[奧]（Robert Musil，1880-1942）
|《學(xué)生特爾萊斯的困惑》（"Die Verwirrungen des Z?glings T?rle?"）
[00:56:57] 拉斐爾向克勞德展示吉爾曼的贈(zèng)書
-- 人們把他與弗蘭茲·卡夫卡、馬塞爾·普魯斯特、詹姆斯·喬伊斯并列為20世紀(jì)最重要的現(xiàn)代派作家。《學(xué)生特爾萊斯的困惑》是穆西爾的處女作，發(fā)表后在評(píng)論界掀起過(guò)強(qiáng)烈的震動(dòng)，被評(píng)論界譽(yù)為是一部帶有弗洛伊德精神分析特色的小說(shuō)。書中穆西爾精細(xì)地分析了青少年發(fā)育成長(zhǎng)的問(wèn)題，以及制度對(duì)個(gè)人的壓制。
帕索里尼[意]（Pier Paolo Pasolini，1922-1975）
[01:06:34] 吉爾曼在對(duì)克勞德輔導(dǎo)中提到
-- 意大利作家、詩(shī)人、后新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代導(dǎo)演。1950年代末他寫了詩(shī)集《葛蘭西之燼》以及小說(shuō)《暴力人生》使其位居當(dāng)代最偉大的作家之列。之后他把主要精力投放在電影事業(yè)上，先后拍攝了如《俄狄浦斯王》、《美狄亞》、《愛(ài)與憤怒》、《十日談》及《薩羅》（又名《索多瑪120天》）等電影。
托爾斯泰[俄]（Лев Толстой，1828-1910）
|《安娜卡列尼娜》（"Анна Каренина"）
[01:33:24] 吉爾曼妻子向克勞德講起所謂名著
-- 19世紀(jì)中期俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義作家、文學(xué)家、思想家，哲學(xué)家?！栋材瓤心崮取吠ㄟ^(guò)女主人公安娜的追求愛(ài)情悲劇，和列文在農(nóng)村面臨危機(jī)而進(jìn)行的改革與探索這兩條線索，描繪了俄國(guó)從莫斯科到外省鄉(xiāng)村廣闊而豐富多彩的圖景，先后描寫了150多個(gè)人物，是一部社會(huì)百科全書式的作品。
塞利納[法]（Louis-Ferdinand Céline，1894-1961）
|《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》（"Voyage au bout de la nuit"）
[01:37:57] 吉爾曼妻子用枕邊書將吉爾曼錘到在地
-- 這部小說(shuō)在1932年出版時(shí)震動(dòng)法國(guó)文壇，獲勒諾陀文學(xué)獎(jiǎng)金。塞利納在這部作品中采用一種新的小說(shuō)形式、獨(dú)特的文體和既粗野俚俗又滑稽幽默的口語(yǔ)，猛烈譴責(zé)蹂躪歐洲的戰(zhàn)爭(zhēng)和軍國(guó)主義，抨擊殘害非洲的殖民主義，描寫了巴黎郊區(qū)的貧困、疾病、痛苦與死亡。在小說(shuō)主人公巴爾巴米身上，已經(jīng)表現(xiàn)出20年后流行的存在主義小說(shuō)中人物的迷惘情調(diào)。
6 ) 整理一下其中提到的文學(xué)作品
老師超喜歡Flaubert 這所中學(xué)就叫Lycee Gustave Flaubert
還有陀思妥耶夫斯基啊!!!
提到的作家但是沒(méi)有具體作品的：
拉封丹 La Fontain "形式和內(nèi)容結(jié)合的完美典范"
福樓拜提了N次
陀思妥耶夫斯基 講怎么寫小人物
契訶夫
狄更斯
芭芭拉 卡特蘭 英國(guó)寫浪漫小說(shuō)的
托爾斯泰 老師的妻子說(shuō)老師特別喜歡他
學(xué)生托樂(lè)思的迷惘 (奧地利)羅伯特·穆齊爾
萬(wàn)里長(zhǎng)城建造時(shí)（短篇） 卡夫卡 （好像是這個(gè)記不太清了...
包法利夫人 福樓拜
一千零一夜
長(zhǎng)夜行 (法)路易?費(fèi)迪南?賽利納
安娜卡列寧娜 托爾斯泰
麥田里的守望者 (美)杰羅姆·大衛(wèi)·塞林格 （揣在口袋里神馬的lol
【多說(shuō)一句~本來(lái)以為中國(guó)元素真突兀啊可是看起來(lái)連中國(guó)黑都如此和諧XDD 】
第二次“形容詞”的作業(yè)
La Fontain 形式和內(nèi)容結(jié)合的完美典范
“你們也將學(xué)習(xí)如何寫作 表達(dá)自己的觀點(diǎn) 講述故事”
第一次單獨(dú)輔導(dǎo)
第二次單獨(dú)輔導(dǎo)
-parody "你強(qiáng)化了這些人物特征 好引讀者發(fā)笑"
-realism "你好像在透過(guò)隱藏的攝像頭或鑰匙孔偷窺他們"
-"渲染了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景"
-“寫你看到的VS你加工的”（轉(zhuǎn)機(jī)！
-Beaucoup present? "rester dans la maison"
-Pour qui?
“要暴露一個(gè)人的弱點(diǎn)很容易 帶著高人一等的心態(tài) 自然就會(huì)挖苦你的角色”
“無(wú)聲無(wú)息接近你的人物” （Flaubert!
用荒謬的方式講了一個(gè)平凡的故事。后窗式的窺視和懸疑，在嘲笑他人生活的時(shí)候又自顧不暇。但除去花哨的敘事手法，中產(chǎn)階級(jí)又被無(wú)情的刨墳了，刨出來(lái)的都不知道想干嘛
故事其實(shí)一般，但講述得實(shí)在精彩，不僅將故事張力無(wú)限放大，還有種撲面而來(lái)的章回小說(shuō)的閱讀感，現(xiàn)實(shí)和故事的相互介入令人著迷。開(kāi)頭和結(jié)尾構(gòu)圖的呼應(yīng)挺有用意，就好像那些快速閃動(dòng)的證件照片，你不禁想按下暫停指著眼前的一幅說(shuō)：不如就從這個(gè)故事開(kāi)始吧
難道片尾才是真愛(ài)？
最后一排是最好的位置，你能看到所有人，所有人看不到你。
這樣的電影最能體現(xiàn)出法國(guó)電影的魅力，有形而上的對(duì)文學(xué)與道德的爭(zhēng)論，又有恰到好處的懸疑劇情。當(dāng)然這么混亂的關(guān)系也只有在法國(guó)能發(fā)生。還有作為名導(dǎo)大片少不了的同性元素和中國(guó)元素。PS:為什么最近看的歐美電影，結(jié)尾都要去中國(guó)？！
吾愛(ài)吾師，所以棲之。外表羞澀的少年終于利用人性的好奇開(kāi)出了宿主的果。文學(xué)不是文學(xué)，現(xiàn)實(shí)不是現(xiàn)實(shí)。一段師生關(guān)系就像被文學(xué)現(xiàn)實(shí)兩只手輪番玩弄的魔方，直到停在同一顏色，觀眾才恍然大悟自始至終墜入彀中的是誰(shuí)。間急流淌的配樂(lè)步步驚心，導(dǎo)演神勇！
非常好看的歐容電影，觀影體驗(yàn)極佳，特別喜歡前半段通過(guò)現(xiàn)實(shí)對(duì)文學(xué)的介入來(lái)影響現(xiàn)實(shí)，但后半段現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的重疊沒(méi)能像《池畔謀殺案》那樣讓我完全陷入和暈眩，如上吊自殺那樣的橋段若能玩得更放肆一點(diǎn)或許會(huì)更好，同時(shí)忘年戀又處理得稍草率突兀。最后結(jié)局一幕倒是很棒。配樂(lè)大贊。
小變態(tài)，老不休
中國(guó)元素馮唐黑，無(wú)敵艾倫中產(chǎn)黑，年下騷年更腹黑，后窗調(diào)教待續(xù)黑
偉大的文學(xué)作品莫不是窺私欲的產(chǎn)物，后人將其置之圣殿，卻忘了它們其實(shí)誕生于幽暗而非堂皇。我們以為窺探能帶來(lái)上帝視角的滿足，安全的刺激，卻從未意識(shí)到自己早已深陷其中，并將為此付出代價(jià)。少年窺探同學(xué)，老師窺探少年，我們窺探劇中人的同時(shí)，我們的內(nèi)心，也被導(dǎo)演靜靜窺探著。
《登堂入室》完全就是一門寫作課，故事簡(jiǎn)單卻講得很高級(jí)，曲徑通幽扣人心弦，真實(shí)與虛構(gòu)自由交叉接駁，自然洗練，文學(xué)愛(ài)好者、職業(yè)編劇都可以看一看?？吹煤芘d奮，又回到當(dāng)初看《游泳池》《沙之下》《失魂家族》《彌留時(shí)光》《挑逗性謀殺》那種感覺(jué)了。開(kāi)春遇到的第一部五星級(jí)西片。
可供解讀的角度太多了。電影或文學(xué)的偷窺心理，虛擬與現(xiàn)實(shí)，讀者與作者的關(guān)系并達(dá)成參與式的創(chuàng)作。結(jié)尾還以《后窗》的畫面收尾，一個(gè)窗戶一個(gè)世界，進(jìn)入一個(gè)世界進(jìn)入一段新的生活，好像看過(guò)的一場(chǎng)場(chǎng)電影，讀過(guò)的一本本書?？藙诘?，老師，以及觀眾，層層遞進(jìn)式的偷窺。很有趣的電影，文本上的樂(lè)趣。
剛開(kāi)始以為是Gay片，后來(lái)發(fā)現(xiàn)有戀母情節(jié)，之后出現(xiàn)師生情，后面又出現(xiàn)婚外情，105分鐘的片子，你這都湊齊了，實(shí)在不容易，扣你一星因?yàn)樽詈鬀](méi)有在一起[偷笑]
實(shí)而虛之，虛而實(shí)之。窺視旁聽(tīng)，登堂入室；片中男主，片外你我，莫不在偷窺之中，獲得滿足。
配樂(lè)很the hours，片尾很rear window。
偷窺和入侵僅有一線之隔，前者是與生俱來(lái)的原罪，后者是欲望吞蝕理性的苦艾草。任何一場(chǎng)看似旁觀的游戲，都將陷入泥沼無(wú)法自拔。如果不能成為你，就讓你成為我。影片將偷窺的藝術(shù)感用到最大化，中國(guó)娃娃、情色展覽、藏在自知之明下的文學(xué)探險(xiǎn)，誰(shuí)決定了這一切的終章，愈想愈毛骨悚然。
我我我這個(gè)電影看的太爽了好么?。。avier dolan和我之間就隔了一個(gè)很nice的阿姨??！然后電影本身也帥爆了??！里面內(nèi)個(gè)小正太應(yīng)該未成年吧可是演的也太有誘惑力了Orz 魅力直逼那些修煉n年的大叔啊。。。當(dāng)然ozon的片兒結(jié)尾都是怪怪的讓人不太舒服，但是片子真心好看喲??！強(qiáng)！烈！推！薦！
為了追更我們什么都干得出來(lái)
如墜《黑暗面》人性黑洞，如臨《美國(guó)麗人》欲望深淵，如入《不良教育》現(xiàn)實(shí)與虛境的戲中戲，如迷《妙筆生花》筆下生輝的人生，如聞《香水》胴體的味道，如陷《天使的性》欲亂情迷，如進(jìn)《空房間》膽戰(zhàn)心驚，如醉《時(shí)時(shí)刻刻》流緩的音樂(lè)，如癡《朗讀者》交織的深情……虛實(shí)相融，越亂越歡，2013目前最佳
中國(guó)元素太多了?。?！