伯格曼自己形容這部片：

“干我們這一行的人常常體會到，只要一直戴著面具，我們可以非常迷人。人們看到我們在燈光下表演工作，會相信他們的確喜愛我們。但是我們不戴面具出現(xiàn)，或更糟的，開口要錢，我們立刻變得如同草芥般不值一顧。我要說，當在舞臺上時，我們有百分之百的魅力。下了舞臺，則不到百分之三十五。我們設法說服自己和彼此，我們始終是百分之百，這就是我們最基本的錯誤。我們淪為自己幻想的受害者，我們臣服于激情，和圈內(nèi)人婚嫁，忘了我們的起始點是我們的職業(yè)，而不是在幕落之后我們在街頭的模樣?！?/p>

“沃格勒（主角）盡管疲憊得要命，卻仍重復如今已無意義的魔術把戲。杜巴爾則是剝削者，是藝術推銷員。他就是伯格曼，正設法說服片場老板迪姆林，他最新的電影有用處并且有品質。

在態(tài)度極盡懷疑能事的片場主管面前，我成功地把《面孔》推銷出去，讓他以為這是部異色喜劇?！?/p>

“我常常覺得自己在操持持續(xù)不斷但相當愉快的賣淫業(yè)。我的工作是要瞞騙觀眾，從早到晚都是娛樂事業(yè)。毫無疑問的，我有很多樂趣，但是實際上，我內(nèi)心存在強烈的渴望（對“純粹藝術”的渴望）”

但不知道是從劇院還沒走出來或是什么，這部片子還帶著點劇場的味道。除了伯格曼自己對魔術師、導演、藝術與批評家等現(xiàn)實要素外，片子里還充滿了對恐懼的戲謔（死而復生也是個把戲，而對主角神秘感的塑造最終也死在對錢的乞討中），也有反過來對戲謔的恐懼（死亡，靈魂，科學與靈魂的“對立”以戲謔的方式讓前者占了上風，可巫婆的存在又是真實的，她只是在偽裝成騙局的魔術后隱匿在“平凡度日”的生活中）。

這部片與其說是看一部電影，不如說是在看伯格曼，看伯格曼在某種境遇下像發(fā)公眾號一樣寫的一篇長篇推送，只是里面布滿隱喻，還需他老人家萬年自己分解

第一次看英格瑪·伯格曼的電影。記得當年讀書的時候，晚上愛聽著收音機復習，電臺里有個女主持人叫馬向新，開了一檔節(jié)目是在電影的經(jīng)典配樂下講經(jīng)典電影，版頭音樂是《東邪西毒》的《天地孤影任我行》，有一次她講到了英格瑪·伯格曼，當然最記得還是她講文德斯和呂克·貝松的《碧海藍天》，她同時還在南都開電影評論專欄，那是個文藝百花齊放百家爭鳴的年代，可惜那時候太小，還不怎么懂。

如果說騎馬出行是自駕游的話，馬車出行就是房車游了。

相信每個看魔術的人都想知道魔術后面的秘密的什么，就像每年春晚的魔術都被解密一樣。這是人類的求知欲作怪？我有一次看到街頭有店鋪用花瓶姑娘的魔術來招攬顧客誘騙他們購買產(chǎn)品，于是回家在網(wǎng)上搜出了其秘密所在。

魔術就是掩眼法。不可能有超能力，而所謂的科學其實就是被利用來騙人的手段。

魔術師是騙子，高明的魔術師就是演技一流的演員（例如劉謙）。

男主的兩面其實也代表著人的兩面（甚至多面），每個人都戴著一副面具，只有在某些時候才會表露真實的自己，所以當男主扮啞巴時是痛苦的，因為不能自由地表達，但當他恢復本來的“我”，就有了人性——妒忌、憤怒、仇恨、畏懼等等。

局長們一開始很輕賤男主這些藝人（自古藝人就是被權貴輕賤的，除了少數(shù)歌劇、芭蕾舞、戲曲的演員可能會得到寵幸，哪怕是今天，藝人戲子在權貴那里也是低人一等的），肆意取笑，攻擊，甚至可以決定他們的前途生死。但當國王看上了男主，這些權貴就變臉媚合了，好比李蓮英、李鴻章們經(jīng)常讓譚鑫培唱堂會，忽然老佛爺說要找譚鑫培唱戲，姿態(tài)前后必然大變。

最精彩是嚇唬醫(yī)生那段，簡直是比恐怖片還恐怖片。

想到了吉卜賽人（羅姆人）。男主這一群人，大概也是吉卜賽人吧？要知道吉卜賽人最愛馬戲團、游樂場等表演職業(yè)，而吉卜賽人在歷史上也一向備受其他民族的歧視。大家都知道希特勒對猶太人的迫害，但恐怕沒多少人知道，希特勒還將50萬吉普賽人送進了集中營加以殺害——吉卜賽人被歐洲排斥，自不免被納粹列為劣等民族。事實上，在納粹眼中，除開日耳曼人為高貴民族，斯拉夫人、凱爾特人和羅馬人都是次一等（尤其斯拉夫人），二戰(zhàn)時有1000多萬斯拉夫人被各種手段致死，另外蘇聯(lián)有300萬戰(zhàn)俘和700萬平民死亡。而在羅馬帝國時期，日耳曼人與凱爾特人、斯拉夫人一起被羅馬人并稱為歐洲的三大蠻族，可見民族之間的地位高低、偏見一直存在，只不過可能三百年河東三百年河西。

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又名：魔術師，“面孔”和“魔術師”兩個譯名其實指向了完全不同的指涉，“魔術師”是魔術的主體，他制造魔幻，他帶來奇妙的事，他讓人進入催眠的世界，這是一種純粹表象的存在，當魔術師存在，意味著他還必須承擔起另一個職能，那就是親自戳穿自己“魔術”的本質，仿佛摘下面具，于是真實的一面在幻術結束之后被展現(xiàn)出來——無論是魔術本身，還是真實一面，都是一個自足的系統(tǒng)。但是“面孔”具有的是純粹性，它可能不可見，它或者被面具所遮掩，但是背后永遠是真實的一面，“面孔”不是自足的，而是在表象之后永遠被遮掩也永遠是真實的存在——“魔術師”是表，“面孔”是里，1958年的伯格曼就是要呈現(xiàn)出“面孔最真實的那一面”。

但是，這面孔本身被附上了太多的面具，它可能會真實越來越遠。當“布古萊爾魔術團”被帶到小鎮(zhèn)上的時候，醫(yī)生布魯格魯斯對魔術團團長布古萊爾的界定就代表著面具的歧異性：“一方面，我們看到了理想主義者布古萊爾博士，他按照一些超出常規(guī)的催眠術行醫(yī)；另一方面，我們看到了并不怎么高明的變戲法藝人沃格勒，他用土辦法搞出來的各種各樣騙人的花招。如果我沒有看錯的話，沃格勒的活動是十分無恥地介于這兩個極端之間。”他認為布古萊爾具有兩幅面孔，實際上只是兩張面具，一張是蹩腳的魔術師，一張則是行醫(yī)的怪博士，“這是完全相反的兩張臉”，兩張面具都沒有涉及到真實的面孔，那個藏在兩張面具背后的面孔到底是什么樣子的呢？

伯格曼其實兩次還原了布古萊爾的真實面孔，一次是在領事夫人對他示愛遭到拒絕之后，他回到了房間，在妻子阿曼已經(jīng)卸掉了女扮男裝的裝飾之后，他也拿掉了臉上的胡子，摘掉了頭套，顯出一張屬于自己的臉，在這幅真實的面孔中，他完全變成了和妻子貌合神離的人，也展現(xiàn)了這個魔術團錯過被大公推薦的機會的遺憾。第二次則是讓布魯格魯斯體驗了“死亡”之后，布古萊爾也恢復了真實的面孔，然后像一個乞丐那樣，向他們討要錢。真實的面孔里是欲望，是祈求，只有摘掉那兩張面孔之后，他才被還原，就像阿曼卸妝之后對布魯格魯斯說的那樣：“放過我們吧?！奔热徽鎸嵜婵滓呀?jīng)在伯格曼的鏡頭下呈現(xiàn)出來，為什么還要制造兩張面具？伯格曼說：“只要戴著面具，我們可以非常迷人，但當我們不戴面具出現(xiàn)，或更糟，開口要錢，我們立刻變得如同草芥……”

摘掉面具呈現(xiàn)的真實面孔，或者并不是伯格曼的終點，他所要探究的是當戴著不同面具的時候，“非常迷人”的我們是不是會制造幻術？布古萊爾戴著面具，他是蹩腳的魔術師，是行醫(yī)的博士，而且是一個只有表情而不說話的啞巴，阿曼戴著面具，是布古萊爾最忠實的學生，提優(yōu)巴魯戴著面具，是魔術團里的最得力助手，老人阿加塔戴著面具，是布古萊爾的母親——“布古萊爾劇團”的所有人都戴著面具，他們所展示的那種關系當然也變成了面具。而小鎮(zhèn)上的其他人呢？他們是領事恩格爾曼，是警察署長斯塔魯貝克，是醫(yī)生布魯格魯斯，是車夫安藤森，是酒館里的索菲婭、薩拉、露絲唐——這里就區(qū)分了不同的面具，在上層社會里，領事、警察署長和醫(yī)生代表的是權力系統(tǒng)，他們可以輕易把魔術團帶來，可以讓他們表演魔術，也可以戳穿他們的謊言，所以權力本身就是一種幻術；而在底層人中，每個人似乎都被欲望驅使著，他們在戴著面具的時候是斯文的，但是一旦展現(xiàn)起真實的一面，則是瘋狂的，是饑渴的，甚至不惜一切代價。

所以這本身就是一個戴著面具的現(xiàn)實，魔術劇團對權力系統(tǒng)和欲望系統(tǒng)來說，都變成了可利用的資源：恩格爾曼和斯塔魯貝克當然要行駛自己的權力，這是權力資本的運作；醫(yī)生布魯格魯斯表現(xiàn)得尤為激動，因為在他看來，他代表的是科學，而魔術劇團代表的是偽科學，偽科學的欺騙性需要科學來揭穿，但是當他要用實際行動揭穿魔術的謊言，揭穿布古萊爾劇團的騙局，卻并非是純粹的科學，他只不過是打著科學的旗幟來行駛自己的權力，當布古萊爾不說一句話的時候，布魯格魯斯檢查他的舌頭和喉嚨，一方面說他沒有理由不說話，另一方面想要進行更科學的實驗，那就是切割身體——在布古萊爾在表演中被安藤森“扼死”，他便開始了驗尸，而驗尸按照車夫西姆松的說法，就是用手術刀將身體解剖，當身體成為被解剖的對象，他拿著的不是手術刀，而是權力之刀。

同樣，在欲望系統(tǒng)里，索菲婭、薩拉和露絲唐都展現(xiàn)了女人的欲望，她們用愛的面具不斷攫取性的快感，在這個過程中，劇團的提優(yōu)巴魯和車夫西姆松被拉進了這個系統(tǒng)里。索菲婭是一個喪夫8年的女人，她直接勾引提優(yōu)巴魯晚上去他房間；提優(yōu)巴魯給女人們展示了”媚藥”，他說可以讓女人興奮起來，充滿愛的力量，但實際上那只不過是治療水腫病的藥；薩拉喝了藥，和西姆松調情，最后兩個人去了洗衣房，躺在柜子里，當電閃雷鳴的時候，薩拉主動抱住了西姆松；露絲唐是個膽小的女人，但是她也想要愛情，于是阿加塔對她實施了催眠，在“愛只有一個”的謊言里，她漸漸睡去，或許在夢中她夢見了阿加塔歌中所唱的那個受到了士兵愛的信件的女孩。除此之外，恩格爾曼的妻子也毫無忌諱地跨進了欲望系統(tǒng)中，她第一次見布古萊爾的時候，就投以曖昧的目光，之后又在晚宴上對丈夫下藥，直接找到了布古萊爾，還約好了晚上找她的時間，“我第一眼就知道你是我所等待的人?！?/p>

權力系統(tǒng)和欲望系統(tǒng)都魔術劇團產(chǎn)生濃厚的興趣，這是一種面具的投射，而對于魔術劇團來說，每個人也都是戴著面具，而且他們制造的幻術更具有合理性。除了提優(yōu)巴魯弄來了“媚藥”，阿加塔制造了催眠，第二天在眾人面前表演的魔術更是達到了高潮，人體可以懸浮在那里，警察署長的妻子可以坐在椅子上講出內(nèi)心的話，安藤森被無形的鎖束縛而無法擺脫，都是幻術之一種，而當時鐘敲響幻術消失，安藤森竟然扼死了布古萊爾，而死去的布古萊爾無非是在表演一個更精彩的魔術，在他成為一具尸體而被布魯格魯斯解剖的時候，他便成為了鬼魂，在鏡子中出現(xiàn)，又打掉了醫(yī)生的眼鏡，還用那雙手讓布魯格魯斯體驗了死亡的恐怖感——但是只要摘掉胡子拿掉帽子，布古萊爾就露出了他真實的面孔，于是他向權力系統(tǒng)所要金錢。魔術去除了幻覺，就只剩下了可憐但真實的一面。

魔術劇團的每個人戴著面具制造幻術，權力系統(tǒng)和欲望系統(tǒng)則享受著幻術帶來的奇妙感覺，在這個從面具到面具的故事里，伯格曼顯然不是為了僅僅闡述面具的欺騙性，他更是要解析面具背后什么才是真實的存在。在面具和面孔形成的關系里，馬車上拿著那本書的阿曼讀出其中的一句話，說出了這個謊言背后的真實存在，“欺騙行為是如此流行，以致任何說真話的人都會給打上最壞的說謊者的烙印?！边@句話的意思就是：說真話的人才被稱作是大騙子。這明顯是一個悖反，但是這悖反的實質是，真理通常戴著面具，而騙人的只是面具本身，真理是不會騙人的。對于這句話，之后進入欲望系統(tǒng)的提優(yōu)巴魯說：“真理就是頭在前屁股在后?！边@是關于真理的感官論，感官帶來的欲望本身也是真實的，只不過在欲望系統(tǒng)里，每個人都在尋找借口，那么這樣的真理就變成了謊言。

真理戴著面具，說出真理的人是騙子，如何摘掉這個面具呈現(xiàn)最真實的面孔，那就是伯格曼思考的終極主題：死亡。在整個故事中，死亡不斷出現(xiàn)，它構成了伯格曼的“死亡賦格”，而且是多聲部的賦格。電影一開場，所呈現(xiàn)的就是濃厚伯格曼味道的死亡氣息，馬車停在山坡上，布古萊爾和阿曼穿著黑色的衣服，老邁的阿加塔則穿行在枯枝中，一只黑色的烏鴉出現(xiàn)，她朝它吐了一口唾沫，回來之后她對大家說：“從前的亡靈在這里徘徊?！庇谑窃陉幧纳种校谄痨F的小道中，在老去的枯枝旁，在濁水的池塘邊，伯格曼開始了他的“死亡賦格”，那個躺在水塘邊奄奄一息的尤航無疑是死亡的象征，他曾經(jīng)是一個演員，因為酗酒丟掉了工作，也得了不治之癥——這個死亡象征指涉的正是魔術團進入小鎮(zhèn)的遭遇，演員和魔術團一樣，制造的是幻術，酗酒是欲望的表達，而這種病癥同樣需要用酒來治療，這無疑也是一種自欺欺人，之后他說：“我明天就要死了?！彼懒艘馕吨裁?，就是切碎身體，就是去除污穢，當把這一切的面具都清除，“靈魂才能奔向高處?！比缓笏o布古萊爾看看死亡，但是當他說：“死亡其實就是……”一句話沒有說完，他的頭就偏向了一邊。

無疑尤航作為一個死亡使者，就是在解讀面具背后真實的面孔，這個面孔就是死亡的面孔，當人們害怕死亡就意味著“說真話的人被稱作是大騙子”，所以真理是存在的，重要的是看見死亡最真實的面孔。從尤航開始，死亡不斷出現(xiàn)：先是穿著喪服的領事妻子說自己的女兒死了，在她對布古萊爾曖昧的時候，她反問他的是：“為什么要招走我的女兒？”女兒之死讓她穿著喪服，但這喪服只是一個面具，它是夫人通向曖昧的借口，而真正的死亡在她被布古萊爾拒絕面對恩格爾曼時說：“她死于你的復仇?！边@才是女兒之死的真正原因。后來是安藤森之死，這個隱匿著的殺人犯，在警察署長和領事的保護之下被免于罪責，但是阿加塔早就知道了真相，她預言“谷倉里將吊著一具尸體”，后來參與了無形鎖具表演之后，“殺死”了布古萊爾之后，他真的吊死在了谷倉里；后來當然是布古萊爾之死，他的死是魔術師之死，因為安藤森在解除了魔法之后殺死了他，這當然也是作為幻術的魔術之死，在阿曼面前，他曾經(jīng)這樣解說自己：“我恨他們。我討厭他們的面孔，他們的身體，他們的動作，他們的聲音?？墒俏易约阂埠ε铝?，于是我變得毫無力量?！蹦g師死了，真實的一面才會看見，而在他死后，他也用鬼魂讓“曾經(jīng)我很害怕死”的醫(yī)生布魯格魯斯體驗了死亡，這種死亡是權力下的所謂科學之死。

女兒之死，殺人犯之死，魔術師之死，科學之死，種種的死亡就是要揭下死亡這張真實面孔前的面具，只有面具不在，死亡才不是謊言，才不是恐懼，才不被權力所控制。而頗具意味的是，第一個具有死亡象征的尤航有著兩次的死亡，第一次在馬車上的死亡就是一次”死亡其實是……“的表演，戴著面具的他還沒有真正展示死亡，甚至他還在酒館里偷酒，但是當喝下了酒，他終于抵達了真實的死亡，“我一直想要成為有用的人，但是侍奉神的事失敗了，這就是人生，我向死亡一步步靠近，只有死亡才是真實的?！碑斖瓿闪怂劳龅难莩觯蛇M了棺材的他才抵達了真正的、真實的死亡。

揭下了面具的死亡才是死亡的真實面孔，在這個“死亡賦格”的敘事中，伯格曼批判的是權力、科學、資本和欲望，它們是那張迷人的面具，只有去除面具，面孔才像死亡一樣真實。但是伯格曼呈現(xiàn)了那張真實的死亡面孔之后，他又將這一切推向了諷喻的世界，布古萊爾復活而成了可卑的藝人，“我一文不名，給我點錢吧。”于是又戴上了面具，而王宮召見他們?nèi)ケ硌菽g，成為他們的另一次機會，依然是權力，依然是欲望，依然是幻術，也依然戴上了面具，在沒有走向真實的死亡之前，每個人都是靠著面具活在幻覺里。

English Title: The Magician

Original Title: Ansiktet

Year: 1958

Country: Sweden

Language: Swedish

Genre: Comedy, Drama

Director/Writer: Ingmar Bergman

Music: Erik Nordgren

Cinematography: Gunnar Fischer

Cast:

Max von Sydow

Ingrid Thulin

Gunnar Bj?rnstrand

Naima Wifstrand

?ke Fridell

Bibi Andersson

Erland Josephson

Gertrud Fridh

Lars Ekborg

Toivo Pawlo

Bengt Ekerot

Birgitta Pettersson

Sif Ruud

Oscar Ljung

Alex Düberg

Rating: 7.3/10

Labeled by IMDB as a comedy, a genre one could ever relate to Bergman's school by the narrowest of margins, this is THE MAGICIAN, Bergman's atypical abandon in conspiratorial ridicule of the dialectic face-off between science and occult, but to what end?

A bandwagon transports the troupe of Vogler's Magnetic Health Theater to a unspecific town where a spectacle is booked, but the group's practice is challenged by Dr. Vergerus (Bj?rnstrand), the Minister of Health, who resolves to debunk their act as pure hocus-pocus. The gauntlet is thrown down, Albert Vogler (von Sydow), the head of the troupe, takes it up with fortitude and selective muteness. It appears that a complacent Dr. Vergerus has the drop on the frozen-out troupe, but a consequential skulduggery is in the pipeline aiming to turn the table and Bergman really jumps the shark to ensure that to happen in its money shot, which takes place inside a locked attic, where Dr. Vergerus gets spooked by an apparently resurrected Albert, although audience is tipped off well in advance. These sequences are rendered with striking chiaroscuro contrast and perturbing foley effect, in lieu of the usual reaction shots of screaming and panicking, Bj?rnstrand imbues a divine flair of restraint into the moment,wavering between being soundly startled and trying to recollect himself at any rate.

Essentially, this is an ensemble piece, schematic vignettes limning human interactions in sometimes frivolous (the love potion gimmick and its knock-on are too tongue-in-cheek to suspend our disbelief), sometimes gnomic (the usual apparition of a witch-like Naima Wifstrand as Albert's garrulous granny verges on being goosebump-inducing) manners, but there is no emphatic through-line to connect all the dots, it is merely a menagerie of grotesque characters, tainted by their heterogeneous foibles and quirks.

Mr. von Sydow brings about a sharp presence through the dichotomy of a man's camouflage and realness (especially by dint of his soul-stirring gaze and stoic looks), and Ingrid Thulin beautifully gets worked up as the intrepid wife of Albert with a gimlet eye. In addition, Bengt Ekerot (the iconic Death himself in THE SEVENTH SEAL 1957, 8.4/10) has a short but critical role as a dying actor succumbing to alcoholism, greatly ignites the screen whenever popping up with his self-destructive yakking, to a rather poignant effect.

Profoundly immersing oneself into this aesthetically captivating picture of Bergmanesque hallmark (camerawork, art production and their paraphernalia are all first-rate and enthralling to behold) amalgamated with a willfully flippant approach in its narrative, one might tend to be simultaneously attracted and grated, the larger-than-life philosophy which it has been dwelling on eventually comes off as nebulous and scattershot, but undeniably, THE MAGICIAN can also be deemed as a hard-earned fan's favourite because at least for once, Bergman lets up a bit his sharp-edged perspicacity and indoctrination, and salts this escapade-like fable with a dash of nonchalance and slyness.

referential points: Bergman's SUMMER INTERLUDE (1951, 7.3/10), PERSONA (1966, 7.7/10), FACE TO FACE (1976, 7.9/10), AUTUMN SONATA (1978, 8.4/10); Alf Sj?berg's MISS JULIE (1951, 7.1/10).