此前我對(duì)墨西哥毫無(wú)印象，腦海里提到這個(gè)地方竟然只有那部主題曲為《Remember Me》的動(dòng)畫片，也因?yàn)檫@部動(dòng)畫的關(guān)系，亡靈節(jié)被大眾所了解，原來(lái)有個(gè)地方的人喜歡把臉畫成骷髏為紀(jì)念死去的親人。

導(dǎo)演布努埃爾是超現(xiàn)實(shí)主義大師，與藝術(shù)家達(dá)利是密友，我向來(lái)熱衷于超現(xiàn)實(shí)主義，但同樣也對(duì)另一句話確信無(wú)疑——“超現(xiàn)實(shí)的地方越是離奇，現(xiàn)實(shí)的地方越要扎實(shí)可信?！倍侗贿z棄的人們》基本的劇作邏輯上便是紀(jì)錄片似的真實(shí)與縝密。

賈巴，浪蕩子

賈巴當(dāng)然是一個(gè)十足的惡人，而這種惡又帶有一種社會(huì)殘酷性。故事的中段，賈巴坐在床上自言自語(yǔ)，說(shuō)不知道自己的父親是誰(shuí)，也不知道自己的母親是誰(shuí)，沒(méi)有人教育過(guò)他，他就是這樣活著的。 和這部電影比起來(lái)，《何以為家》要溫柔許多，同樣是底層出身，賈巴不受任何規(guī)矩，只知道坑蒙拐騙，暴力傷人，而《何以為家》中的小男孩倒還是有向善之心。在樸素的觀念里，底層似乎都有良善有關(guān)，有句話是“仗義每多屠狗輩”，可在現(xiàn)實(shí)里，“底層互害”才是真實(shí)存在。影片甫一開(kāi)頭，賈巴就帶著一群小混混欺負(fù)一個(gè)以賣唱為生的老瞎子。老瞎子被殘忍的打倒在地，并被奪去了財(cái)產(chǎn)，而老瞎子并不簡(jiǎn)單是一個(gè)道具人物，他更承載著一種時(shí)鐘功能——他上了歲數(shù)，一直流浪街頭，深知這個(gè)社會(huì)到底如何運(yùn)作。 賈巴的惡里當(dāng)然具有讓人同情的部分，這讓我想起武漢過(guò)去有個(gè)連環(huán)殺手，這個(gè)人暫時(shí)稱之為K吧。K出身底層，家里兄弟姐妹很多，其父親因工傷去世后，他想頂替父親進(jìn)入工廠，而這時(shí)工廠的相關(guān)負(fù)責(zé)人看K年紀(jì)小，就找辦法推諉了，不讓他進(jìn)廠工作。就這樣，K在窮困無(wú)路之下，走上犯罪之路，他干的第一個(gè)案子就是進(jìn)入一個(gè)保安室，殺死保安，還斬首割頭。有時(shí)候也會(huì)想象，假設(shè)K能順利進(jìn)入工廠并被人善待，他是不是就不會(huì)成為一個(gè)社會(huì)上的定時(shí)炸彈呢？ 賈巴就是這個(gè)街區(qū)的定時(shí)炸彈，不是在這里爆炸就是在那里爆炸。賈巴死的時(shí)候，超現(xiàn)實(shí)的畫面再次出現(xiàn)，他不?；蝿?dòng)自己的腦袋，好像還在反復(fù)確定自己是否就要奔赴死亡。

老瞎子，半個(gè)壞人

他上了年紀(jì)，又是瞎子，自然是人們同情的對(duì)象，可老瞎子并不傻，他知道有小混混會(huì)割他的錢袋，他知道怎么引警察來(lái)殺死賈巴，他也試圖用錢財(cái)誘惑年輕的女孩讓他占便宜。 他更像是中國(guó)諸多底層的面孔——他不會(huì)主動(dòng)作惡，但也不放棄任何一個(gè)占便宜的機(jī)會(huì)。他把小眼睛拐來(lái)做“仆人”，但心里卻不充分信任這個(gè)男孩，甚至試圖要割掉小男孩的耳朵。 我認(rèn)為這部電影的成功之處便在于此，導(dǎo)演并不試圖去詮釋善，更不是為了彰顯惡，他只是樸實(shí)記錄下了這一切。這也讓我想到許多中國(guó)式底層故事的塑造，往往只是中產(chǎn)和城市小資產(chǎn)階級(jí)的作者對(duì)農(nóng)村和底層生活的一種想象，他們通常把底層想象成潔白無(wú)瑕的好人，而忽略了底層人民在社會(huì)泥潭里摸爬滾打養(yǎng)出的市儈與狡猾。

佩德羅，被遺棄的孩子 佩德羅看起來(lái)像是大部分觀眾在現(xiàn)實(shí)里的位置處境，他本質(zhì)不壞，但懼于賈巴的拳頭，成為了一個(gè)街頭小混混。 他其實(shí)本來(lái)可以不成為一個(gè)街頭混混，可他的母親對(duì)他非打即罵，這讓他覺(jué)得受傷，不被重視，自然成為了小幫派中的一員，因?yàn)樵谀莻€(gè)幫派中，他至少擁有一席之地，而在家里，他是不受寵的那個(gè)孩子。 如果在群像化的故事里非要挑出一個(gè)核心主角，那么必然是佩德羅，而故事里靈魂出竅的一幕也發(fā)生在他身上——當(dāng)賈巴殺死了他們共同的朋友，又威脅他不要告密時(shí)，他覺(jué)得自己作為引導(dǎo)賈巴去見(jiàn)受害者的引路人，也有“殺人”的連帶責(zé)任，這種道德上的羞恥心讓他在夜晚夢(mèng)見(jiàn)死者藏在他的床下，而他的母親則化身神話中的圣女，身著白衣，翩然降臨，以柔軟的腳步掠過(guò)白色的床單，走向他，救贖他。可救贖真的存在嗎？當(dāng)佩德羅說(shuō)自己想吃肉時(shí)，死去的亡靈從床下蘇醒，賈巴也突然現(xiàn)身，肉被賈巴被搶走了。 在墻壁上畫雞還有和動(dòng)物們“做游戲”最多的也是佩德羅，他其實(shí)才是真正的孩子，一個(gè)巨嬰，他只想要得到他人更多的關(guān)愛(ài)與信任，但并不想真的傷害什么，當(dāng)他拿起棍子去打動(dòng)物的時(shí)候，他只是在模仿賈巴，模仿一個(gè)接近成年的未成年人。 故事里，佩德羅有好幾次向善的機(jī)會(huì)，一個(gè)是在鐵匠鋪，一個(gè)是在務(wù)工學(xué)校，可是這兩個(gè)機(jī)會(huì)都被賈巴給破壞了，底層小孩往往是共謀者，他們不是作為獨(dú)立個(gè)體存在，而是作為一片存在，當(dāng)佩德羅踏上街頭的那刻，他便沒(méi)有了回頭之路。 在影片的結(jié)尾，佩德羅被賈巴兇殘殺害，死在了畜棚里，看起來(lái)像死了，但看起來(lái)也還活著，而這時(shí)，為了怕賈巴找他們麻煩，飼養(yǎng)動(dòng)物的一家人還是把佩德羅放在驢背上運(yùn)往了遠(yuǎn)方，最后佩德羅被推了下去，或許他之前還活著，但經(jīng)過(guò)這致命一擊，他斷無(wú)生存的可能性了，生活的殘酷性在此被展現(xiàn)得淋漓盡致。

布努埃爾這部電影的閃光處即在于人物塑造的豐富性及魔幻現(xiàn)實(shí)主義的一幕，當(dāng)通篇是魔幻現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，敘事的可靠性存疑，但當(dāng)夢(mèng)境成為超現(xiàn)實(shí)的發(fā)揮場(chǎng)地，倒有了佛洛依德夢(mèng)境分析的味道。 血腥、暴力、宗教混雜著動(dòng)物、超現(xiàn)實(shí)，感覺(jué)自己和導(dǎo)演有相近的審美趣味，這甚至在某種程度上是一種惡趣味。 看到人們對(duì)布努埃爾的評(píng)價(jià)里有一句話——“愛(ài)超現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義比現(xiàn)實(shí)主義更真實(shí)”。我覺(jué)得這句話放在當(dāng)下來(lái)說(shuō)再貼切不過(guò)了，我滿目見(jiàn)到的現(xiàn)實(shí)主義不過(guò)是一種虛假或者平庸的描摹，而超現(xiàn)實(shí)主義里存在著諷刺與浪漫。 超現(xiàn)實(shí)主義不該是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，也不是因?yàn)闆](méi)有扎實(shí)的生活而產(chǎn)生的空想，它應(yīng)該是對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的正面抗擊與主動(dòng)回應(yīng)。

扮演Pedro的Alfonso Mejia 去年12月29號(hào)去世，他是所有“被遺忘的人們”里面最后一個(gè)過(guò)世的。按照1951年的標(biāo)準(zhǔn)看，本片在情節(jié)設(shè)計(jì)，劇情掌控，人物刻畫和思想深度上都很難再苛求更多了，我個(gè)人還是比較喜歡原版的結(jié)尾，Pedro和警察同時(shí)去追殺Jaibo，一個(gè)出于道德，一個(gè)出于法律，結(jié)果自然是不言而喻的，因?yàn)楹萌吮緛?lái)就愚蠢，特別是改邪歸正的好人必須蠢上加蠢，因?yàn)樘溃訮edro只有被當(dāng)垃圾處理的份，這個(gè)沒(méi)什么道理好講，Don Carmelo 已經(jīng)定調(diào)子了：好人都先走，除非你要回到波菲里奧總統(tǒng)時(shí)代，但問(wèn)題是墨西哥大革命勝利了，所以Jaibo壞人做到底，反而享受了次瀕死夢(mèng)境的主角待遇。

要拍悲劇從來(lái)就不難，當(dāng)事情就要變好了讓它急轉(zhuǎn)直下就可以了，來(lái)回幾次自然就能把戲劇強(qiáng)度拉到高位。不需要多么高深的洞察力也能解讀出這個(gè)劇本的多重符號(hào)性：Jaibo Vs Pedro母子之間俄狄浦斯關(guān)系的隱喻，小混混和家畜之間的隱喻，游樂(lè)場(chǎng)和墨西哥城的隱喻，這幾張圖式大網(wǎng)鋪開(kāi)后，作為一個(gè)個(gè)信息單元的角色們?nèi)蘸笠崔D(zhuǎn)也就水到渠成，“被遺忘的人們”里面唯一沒(méi)反轉(zhuǎn)的就是Ojitos，因?yàn)樗麤](méi)有砸死Don Carmelo, Meche在拋尸Pedro的時(shí)候變成了新的Pedro，沒(méi)有反轉(zhuǎn)就意味著其小命運(yùn)對(duì)所屬時(shí)空的大命運(yùn)沒(méi)有任何當(dāng)下影響，但是Ojitos也沒(méi)有被設(shè)計(jì)成很多今天觀眾想當(dāng)然的旁觀者，他以一種消極的方式進(jìn)入事態(tài)，并非天使也不是魔鬼，保留了在沒(méi)有被這個(gè)故事記錄下來(lái)的地方成為那里的Pedro或者Jaibo的可能。劇本扎實(shí)的好處就在于，敘事到了結(jié)尾處，布努埃爾無(wú)論如何處置Ojitos或者任何一個(gè)“被遺忘的人”觀眾都沒(méi)辦法責(zé)難，隨著劇情越來(lái)越聚攏，作者做決斷就越來(lái)越輕松。

Granja escuela的設(shè)置蠻有意思 ，扮演校長(zhǎng)的演員Francisco Jambrina留的發(fā)型第一眼我還當(dāng)是另外一個(gè)Francisco, Francisco Franco了，Jambrina跟布努埃爾一樣也都是客居墨西哥的西班牙電影人，布努埃爾的電影你總能找到很多有意無(wú)意的細(xì)節(jié)。學(xué)校章節(jié)的小happy ending往大了看就變成引爆Pedro與Jaibo沖突的導(dǎo)火索：當(dāng)規(guī)訓(xùn)被注入人性了，苦難不光沒(méi)被救贖還加速了，這跟日后《維利迪亞娜》的結(jié)尾設(shè)計(jì)有一定形式上的類似，開(kāi)頭越好收?qǐng)鲈綁?，所以什么事情可能都沒(méi)發(fā)生。和學(xué)校形成對(duì)比的是法院，被法院鐵拳了之后，Pedro突然不知道哪個(gè)筋搭錯(cuò)覺(jué)醒了，不怕老娘了，但打敗了前一輪愚蠢的覺(jué)醒很快就被下一輪更強(qiáng)大的愚蠢吞并。到這里就要問(wèn)，先有苦難還是先有愚昧，這本是一個(gè)先有雞還是先有蛋的難題，回答不了這個(gè)問(wèn)題是很正常的，同情或者蔑視這些“被遺忘的人們”也一樣很正常，所以人類需要電影，需要布努埃爾，就像Pedro母子需要供他們泄憤的雞。

今天在藝海看了西班牙導(dǎo)演路易斯?布努埃爾(Luis Bu?uel)的兩部電影：《犯罪生涯(Ensayo de un Crimen)》和《被遺忘的人們(Los Olvidados)》。對(duì)于第二部電影尤其印象深刻，浮現(xiàn)于銀幕中央的是少年犯，瞎子，寡婦，被拋棄的孩童，因兒子被殺而絕望的父親……他們的經(jīng)歷是墨城底層生活的鏡像。電影最后，這些可憎可恨又可憐的人們除了互相欺騙，互相傾軋，對(duì)命運(yùn)又都無(wú)計(jì)可施，無(wú)路可走。

該電影獲得了戛納電影節(jié)充分的認(rèn)可，不過(guò)值得玩味的是，電影在墨西哥國(guó)內(nèi)引發(fā)了多方批評(píng)，包括工人團(tuán)體在內(nèi)的很多組織都聲稱應(yīng)將其驅(qū)逐出境。

布努埃爾在多個(gè)國(guó)家工作過(guò)，比如這兩部電影是布努埃爾1946年到達(dá)墨西哥以后拍攝的。20年代他在法國(guó)發(fā)展過(guò)一段時(shí)間，比如他在巴黎上映的《黃金時(shí)代》因尺度問(wèn)題引起了軒然大波，被禁映長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)。回到西班牙后他又因佛朗哥獨(dú)裁政府而流亡國(guó)外，他最先到達(dá)美國(guó)尋找出路，因其左翼政治思想不受待見(jiàn)，到最后是墨西哥接受了他。

在墨西哥的最后二十多年里，布努埃爾迎來(lái)了他創(chuàng)作的黃金時(shí)期，在墨他制作了人生涯絕大部分作品。去墨之前，布努埃爾覺(jué)得他可以去世界上任何一個(gè)地方，可是拉丁美洲除外。在自傳《最后的哀嘆（Mi último Suspiro)》中說(shuō)：

“Me sentía tan poco atraído por la América Latina que siempre decía a mis amigos: Si desaparezco, buscadme en cualquier parte, menos allí.”

很巧的是，布努埃爾在本次西班牙電影大師展中的作品也是由墨西哥國(guó)家電影檔案館Cineteca Nacional de México發(fā)送過(guò)來(lái)的。

觀影時(shí)，不管是黑白鏡頭掃過(guò)的墨城老城區(qū)，如天主教大教堂和富人區(qū)的私家住宅，還是墨西哥西語(yǔ)所特有的口音與詞匯，都覺(jué)得似曾相識(shí)，或者相識(shí)過(guò)。即使距離電影里的場(chǎng)景已經(jīng)過(guò)去了70年。

回想去過(guò)的地方，的確沒(méi)有哪個(gè)地方可以像墨西哥城那樣，將貧富差距展現(xiàn)得如此觸目驚心，如此肆無(wú)忌憚。藝術(shù)家自然也不會(huì)錯(cuò)過(guò)這個(gè)城市。

Cinema Forever.

①布努埃爾的《被遺忘的人們》是關(guān)于貧困與青少年小混混犯罪的題材：14歲被強(qiáng)奸而生下男主佩德羅的母親、被母親厭惡而逆反的男主、雙親早早離去不知自己名字的哈伊伯、被小混混欺負(fù)被社會(huì)排擠的lsp盲老人、被小混混欺負(fù)的無(wú)腿殘疾人、酒鬼父親（被哈伊伯誤殺的Julian的父親）、被父親拋棄的兒子（小眼睛）、等等。

②這不是一個(gè)新現(xiàn)實(shí)主義電影，而是一個(gè)敘事上很戲劇化的古典現(xiàn)實(shí)主義電影。所以，雖然電影的視聽(tīng)技法類似于新現(xiàn)實(shí)主義，但是整體技法的主要目的不是為了烘托紀(jì)實(shí)感，而是為了給故事本身的殘酷提供一種真實(shí)的質(zhì)感。這些技法包括但不限于：實(shí)景拍攝、粗糙影像、深焦鏡頭、故事高潮無(wú)特寫甚至有不少中遠(yuǎn)景（以避免滑向煽情。如男主和哈伊伯打架那兩段）、鏡頭不避諱任何殘忍的畫面（比如佩德羅進(jìn)農(nóng)場(chǎng)前與母親見(jiàn)最后一面那段他哭著不想離開(kāi)母親；比如鏡頭透過(guò)公車的后座玻璃視角看著佩德羅無(wú)助的追著公車想奪回被哈伊伯搶走的錢；比如lsp盲老人試圖猥褻少女；比如結(jié)尾被無(wú)情拋下山谷的佩德羅、等等）。當(dāng)然，以新現(xiàn)實(shí)主義技法賦予傳統(tǒng)情節(jié)劇以真實(shí)質(zhì)感并非《被遺忘的人們》首創(chuàng)，最晚可以追溯到《北方的納努克》。所以綜合下來(lái)就是9.5/10。

③電影只用80分鐘就講了這么一個(gè)跌宕起伏的群像故事，剪輯和節(jié)奏極牛逼。

④佩德羅本質(zhì)上是善良的。他幫助被親人拋棄的小眼睛、渴望得到母親的愛(ài)并愿意為此改過(guò)自新去工作承擔(dān)母親負(fù)擔(dān)、被農(nóng)場(chǎng)校長(zhǎng)打動(dòng)后又想重新做人，但是現(xiàn)實(shí)只是不斷打擊或否決他重新做人的努力、不斷誣陷他。最后他被哈伊伯殺害，尸體被人拋向谷底。

⑤雞代表了男主佩德羅的美好幻想。第一次出現(xiàn)在夢(mèng)里散落的一堆堆羽毛烘托了他夢(mèng)中幻想的美好（夢(mèng)里是溫柔且關(guān)心他的母親）；第二次出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中被他母親打，他在旁邊大喊“別打了！”表現(xiàn)了他美好幻想被現(xiàn)實(shí)痛揍的痛苦；第三次在農(nóng)場(chǎng)，他自己打死了雞，映射了美好幻想的最終破滅。