前兩天又n刷了機動條子，又看到無語凝噎！每次看都不禁感嘆：鴨頸獸真的超神了??！

每年看每年都大為震動，屢次想認真寫個影評但是確實又感覺自己根本寫不出來，因為暫且不說片子本身的內(nèi)核就十分抽象難以付諸語言，主要是覺得自己寫的東西申述情節(jié)就很sacrilegious。

想象不到為什么會有導演選擇用動畫的形式呈現(xiàn)這么嚴肅的一個話題，或許這就是日本老左派的情懷么？

我真的好喜歡押井守片子里對人物的塑造，每個人都是現(xiàn)代社會中沉默不語的思考者，無法借由語言表白自身，只能通過行動定義自己，踽踽獨行于都市叢林之間，在漂流的東京灣中詰問何為戰(zhàn)爭何為和平。

“神不為者人為之”——來自鴨子擲地有聲的自白

我覺得押井守拍這部片子純屬夾帶私貨，作為老一輩日本左翼人士，他算是少有的真正對日本現(xiàn)代性進行反思的日本導演。二戰(zhàn)后的日本一方面在文官政治下經(jīng)歷了經(jīng)濟社會的飛速發(fā)展，另一方面又始終居于美國的陰影之下，經(jīng)濟的騰飛背后也離不開冷戰(zhàn)期間發(fā)的別的國家的戰(zhàn)爭財——這一切在鴨子眼中無疑是虛假的和平。所以鴨子要拍這么一部片子，警醒人們虛假的和平的可怖之處。

所以說動畫里拓植這個KB分子根本就是鴨子本人，因為看到了90年代的日本在文官政治背后的空虛無力，加上美國一直在幕后伺機而動，所以策劃了從炸橋K襲、ZWD失控、軍警沖突、ZF癱瘓等一系列事件，或許也是想要表達鴨子自己對于日本社會和國家的憂慮。不過我每次看到個情節(jié)，真的都很難相信這是動漫導演會拍的東西（尤其是武裝直升機摧毀城市通訊以及毒氣飛艇這兩個細節(jié)）？?雖然是在青少年科幻片的背景下，但是其背后的真實性總令人不寒而栗；但或者正是因為披著科幻動畫片的皮，他才能整出來這么一個玩意吧。

但是鴨子畢竟還是個老左派，所以他也斷然不是激進好戰(zhàn)的右翼分子，他在故事里整這么一出，為的不過是為了引出“破壞了‘虛偽的和平’的戰(zhàn)爭也不過是‘虛偽的戰(zhàn)爭’”這一主題。所以借由主人公后藤說出的話，才是鴨子真正想要說的內(nèi)容。

來自本篇里的“正義使者”后藤桑

至于片中的另外一個重要角色攪渾水的荒木——明明是拓植一方的同僚但又被其背叛，因而想要通過搞小動作找到折中的解決辦法——則代表了鴨子眼里居于進退兩難之間的日本ZF：縱然知道向右是極端，但是也向左走不動。

劇情里的每個人物都被困于其角色之中無法脫身，或許鴨子自己也覺得這個沖突沒有解決之道，哪怕是要清醒地看著已經(jīng)很困難了，所以他最后又落回他最常用的存在主義的不可知論的觀點——如果是無法可解的困境，但人的存在和感受總是真實的。

影片幾乎就是落幕于此，后面就是又給后藤塞了一嘴的玻璃渣，看得我都心碎了，太慘了太慘了！我好喜歡隊長啊本來！！

這部電影上映于1993年，現(xiàn)在幾乎三十年過去，我其實也很難真正理解鴨子拍攝此片時的背景，再加之其實我對政治什么的本來也沒啥興趣，只是莫名其妙地每次看到這部電影都感覺一種觸及存在的痛苦，所以莫名為之著迷，或許只是出于對于宏大敘事的某種迷戀吧。但從93年到現(xiàn)在這么多年過去，就連鴨子自己也再沒拍出能與之媲美的電影了，而現(xiàn)在的人大概就和鴨子電影里的特車二科二代成員一樣：

至于本片川井憲次的精彩配樂、精細到令人發(fā)指的機戰(zhàn)作畫、押導特有的空鏡畫面、對前SL的大膽隱喻之流，實在是感官上的錦上添花我寫了也說不清楚，就不多說了。雖然本篇瑣碎跳躍的敘事，穿插意識流的臺詞，部分片段不斷循環(huán)/靜止的畫面（有理由相信是空鏡花了太多錢所以在對話畫面中節(jié)約成本）對第一次觀影的體驗很不友好，但絕對還是瑕不掩瑜，因為這不就是押味么！

最后我真的只想說：我下次見到別人還是忍不住按頭安利，押井守拍動畫是永遠的神?。。?/span>

（雖然我覺得看到的另外一個評論說的也很對：押井守在動畫片里裝大神，在真人片里犯傻逼！?。。?/p>

相當成熟的作品，后面的攻殼GIS和GIG都有其影子在，不論是畫面，還是內(nèi)容。

1、片頭英格拉姆調(diào)試過程太驚艷了，復古電子音樂加上機械音，配合完美的機械作畫、指令式答復臺詞，機械的冷硬感、labor的科技感、氛圍的孤寂感交融，最終在視覺鏡頭下小貓闖入時完成調(diào)試，又增添了一絲溫柔。沒有人能拒絕這種表現(xiàn)力，我可以看一百遍。

2、押井守招牌式的蒙太奇在這里已經(jīng)淋漓盡致：這種放棄臺詞，完全使用鏡頭語言代為表達的方式，在絕佳的分鏡和作畫下，沉浸感相當強烈。

【一處是自衛(wèi)隊戒嚴東京】

先由直觀的武裝宏觀場面，將形勢的嚴峻程度和壓迫感突出，哀慟而富有節(jié)奏的音樂，與整齊有素的行動帶來未知形勢相呼應(yīng)；然后音樂節(jié)奏感削弱，唯有悲傷，畫面由宏觀轉(zhuǎn)為微觀，總體轉(zhuǎn)向個體。鏡頭的推進伴隨視角的切換，似乎每個人的感受都被刻畫其中，荒誕感和迷茫感逐漸加劇，恐懼感隨之而來。

川流不息的車輛中夾雜龐大的坦克，天真的幼童、站崗的哨兵、狂熱分子、人行道上的上班族、街角的寵物不可思議地同時出現(xiàn)，華麗的櫥柜倒映冰冷的武器，照常運行的寫字樓前盤旋著軍用飛機，霓虹燈下雪花開始飄落，將這一切籠罩于夜色之中……

鏡頭下的人們不知道這一切從何而起，更不知何時終結(jié)，被置于恐懼之下卻又不存在發(fā)言權(quán)，就如這沒有臺詞的蒙太奇畫面一般。

【一處是南云與拓植的雪夜會面】

空無一人的夜晚，無休無止的雪花，深藍色的畫面背景，憂傷又浪漫的音樂，河道昏暗狹窄而又漫長，將這近鄉(xiāng)情怯的會面前奏鋪墊地極佳。

終于見面的二人一言不發(fā)，列車在南云背后駛過，燈光輝映她的臉龐。但這不易的會面剛開始就被打斷，經(jīng)過這漫長的鋪墊，惋惜和失落的又何嘗不是鏡頭前的我們？

PS.這次，押井守的魚眼鏡頭使用也很多，戒嚴消息剛出時的收銀員、爆發(fā)前喃喃自語的后藤、看影像帶的荒川三人，這種夸張的鏡頭，有時讓恐懼和沉悶更充滿壓迫性，有時又帶有一絲幽默和滑稽，讓人很難忘記。

3、關(guān)于劇情

劇情銜接非常精妙，從最開始的海灣大橋炮擊事件到荒川的出現(xiàn)，疑惑逐漸加深，然后就是驚心動魄的防控識別系統(tǒng)事件。觀眾平復心情的時候，就開始了荒川和后藤的關(guān)于戰(zhàn)爭的漫長對話，揭示其部分用意，也解答部分疑問。上述兩起事件的結(jié)果于是顯而易見——自衛(wèi)隊和警廳對峙，頗有一種背后主謀抓住命脈后四兩撥千斤的感覺，嘲諷也極為辛辣。緊張的對峙過程中，雙方還在甩鍋，拓植已開始直接手段，全局進入高潮和尾聲，可以說張弛有度，沒有浪費任何一秒鐘，也沒有浪費任何一個畫面。

——就算是偽裝的和平，我們也要努力去保護它。就算是不光榮的和平，也比光榮的戰(zhàn)爭來得好。

片中這句話是作為警察的后藤講出來的，這不僅是因為職業(yè)特性讓保護和保衛(wèi)成為其第一直覺，更是長期與普通人的接觸構(gòu)筑了其對現(xiàn)實的認知。結(jié)構(gòu)的弊病，直接地解決起來必然是地動山搖，沒有普通個人能夠承受這樣的動蕩。個人的生命脆弱、短暫，在漫長的戰(zhàn)爭下不堪一擊，也沒有人應(yīng)該去付這樣的代價。這偽裝的和平，因為現(xiàn)實的個人，而具有實態(tài)，而擁有了被保衛(wèi)的價值。

——就像戰(zhàn)爭會帶來和平一樣，和平也會帶來戰(zhàn)爭。

待續(xù)。

押井守果然是老左派。同樣是左派，共同點在于注重解構(gòu)，但是不同的左派的區(qū)別在于對解構(gòu)這一行為的態(tài)度。如果說幼稚的左派滿足于搞一些形式的東西，那押井守恐怕明白面對錯綜復雜的政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)試圖解構(gòu)往往最終只能落得望洋興嘆的境地，最后也只能保留一個解構(gòu)的態(tài)度，并留下一種帶有哲學味道的政治視角。 這部劇中最耐人尋味的是拓植這個人，他的行為恐怕可以概括為“我就是要在虛幻的世界中追求真實”。最初拓植組織中的高層人物是試圖用偽襲擊大橋來為本土勢力增強對日本的控制力創(chuàng)造機會，但拓植卻把這次假襲擊搞成了真實事件；在三澤戰(zhàn)斗機事件中他用電子戰(zhàn)手段玩弄了當局，虛虛實實最終擴大了事件，使得政府粉飾太平的努力泡湯。 這些行為都是出于一種解構(gòu)當前權(quán)力政治癬疾的態(tài)度：既然一切都是演戲，都是安排好的，那我就要把它還原成真實的。在飛艇事件中他使用了假毒氣，但因為他提前被抓，剩下的兩艘的本來使命就成了懸念，我傾向于這兩艘是承載了釋放毒氣的使命，因為在擊落第一艘飛艇后沒有造成損害，相關(guān)勢力肯定會想辦法把不利因素抹消掉，如果他們選擇繼續(xù)擊落剩余的飛艇，則拓植會讓他們自食其果——將虛假的東西還原成真實的。 對于群眾這種存在，押井守也給予了矛盾的觀點，一方面他批判了和平地區(qū)群眾高高掛起的無知，好似神不了解人間疾苦；一方面又描寫了如南云，特車二課老隊員那種活生生的普通人的形象，他們只是平平凡凡的人，在自己的位置上完成了自己的事情，并沒有過錯。麻痹自我、麻木無知和勤勤懇懇、珍惜當下，兩面都是人性，沒有人能夠簡簡單單地評判它。 拓植最后說，他想多看一眼這個城市的未來。如果他是對這一切持悲觀態(tài)度的，那他就會像劇場版1的天才工程師一樣提前自殺，但他選擇了看到最后，說明他對人性還是存留了希望的。

押井守絕對在事實上認識到并揭示了，日本SF作品中人形巨大機器人的密集出現(xiàn)，正是因為日本是通過和平憲法取消了自己的對外戰(zhàn)爭權(quán)的國家。想一想影片一開頭給出的明確提示：設(shè)想中SDF的UN維和部隊在面對襲擊時沒有權(quán)力使用武器還擊，而此時人形機器人高聳的體型即使在東南亞密林中也極易辨認，僅有的武器甚至無法給予常規(guī)地面裝甲單位以殺傷，結(jié)果被悉數(shù)消滅——這完全不是適合戰(zhàn)爭的兵器；對應(yīng)的，這些人形機器人對戰(zhàn)爭的適應(yīng)性無需被它們的設(shè)計者考慮。

所以在這里被壓抑的恰恰不是無所不在的美利堅的暴力機器以及其日本作為美利堅對抗的邊疆等等，美國在此恰恰不是被壓抑的，恰恰相反我們在梳理機器人動畫或機器人作為類型的創(chuàng)作歷史時，無論是機器人設(shè)計風格從裝飾主義藝術(shù)向磁帶盒未來主義藝術(shù)風格的流變，抑或是美國汽車工業(yè)語境下汽車文化對機器人動畫成熟期時的母題的“成長”的聯(lián)系，美國的文化影響不僅沒有被壓抑，如今的我們完全可以說這些文化影響在日本已經(jīng)得到極為成功的轉(zhuǎn)譯。

重要的是，如果我們把日本國會門前的戒嚴景象與人群面對戒嚴的視而不見而秩序景然地繼續(xù)自己的生活圖景結(jié)合起來：威脅秩序的絕對不可能是這樣如《玩樂時間》鏡頭下雜亂無章的“人群”，而是潛藏在政府與暴力機器當中的精英階層破壞分子（GSDF的情報官），這種制度性暴力被構(gòu)成性暴力輕而易舉地消滅了；這樣的暗示就存在于影片結(jié)尾對反派的追繳最后南云忍行動的毫不謹慎中。而正是這種輕而易舉導致了“錯誤的聯(lián)想”：我們完全可以想象，背叛反派與警方串通的荒川所受到的體面對待與（與其造成巨大破壞相比）輕微懲罰，真正需要被提防與剿滅的，是《戰(zhàn)艦波將金》中有效地組織起來的“群眾”，行進的、靜止的、呼喊的和高振手臂的群眾，也就是說，有力的、可以被作為對象統(tǒng)攝的、作為行動的主體。影片對戰(zhàn)情中心、機場塔臺乃至中層公務(wù)員這些科層制機器戀物癖式的關(guān)注絕非無意。如果說戰(zhàn)后的四十年代對觀眾過于遙遠的話，那么武斗棒對1993年觀看影片的絕大多數(shù)觀眾都并不陌生；影片中鎮(zhèn)爆盾朝向SDF的景象現(xiàn)實里從未出現(xiàn)過，武斗棒是鎮(zhèn)爆盾（與SDF）現(xiàn)實里對面所唯一可能存在的事物，也是聯(lián)想的必然結(jié)果。日本當局對曾經(jīng)橫掃工廠、校園與街頭的六七十年代斗爭的社會鎮(zhèn)壓，才是被壓抑物。