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劇照
詳細(xì)劇情
故事發(fā)生在葡萄牙的海邊，一個(gè)電影劇組正在這里翻拍羅杰·柯曼的名作《世界末日》，新版本的電影在拍攝過程中卻遇到了各種困難。導(dǎo)演不知道為何沒有了資金來源，電影面臨被迫停拍的命運(yùn)。導(dǎo)演試圖聯(lián)系到在洛衫機(jī)的制片人，以便可以對(duì)所有人員有一個(gè)交代，但是不知為何卻找不到人。他費(fèi)勁心思希望可以改變不得不停拍的命運(yùn)，然而，世事總不如人所料，他感到十分無奈。該片情節(jié)很簡(jiǎn)單，但是卻耐人尋味，整個(gè)電影都沉迷在一種神秘的意蘊(yùn)中。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 我有故事，我給他們說這是一個(gè)生存者如何生存的故事，但它是黑白的。
去年10月在維姆文德斯的線上影展中，我最期待的一部，也是看完后感觸最多的電影。
我非常容易被這樣的現(xiàn)實(shí)又虛幻的結(jié)構(gòu)所吸引，一方面這部電影在營造生活，營造現(xiàn)實(shí)，一方面又在細(xì)節(jié)處或是在不經(jīng)意處用虛幻去突破故事的程式化套路化，就仿佛劇中一直在討論的電影現(xiàn)實(shí)：“生活就是每個(gè)人最值得擁有的故事，但觀眾不會(huì)去電影院觀看自己重復(fù)的生活?！?/p>
這是一個(gè)困局。
我猜想，很多導(dǎo)演和電影業(yè)的創(chuàng)作者們?cè)谄鸪踔v故事的時(shí)候和熟悉講故事的時(shí)候應(yīng)該是不一致的狀態(tài)，作為創(chuàng)作者來言，這狀態(tài)可能是一生的命題，在突破自我與重復(fù)自我的圈圈里不斷沖擊又不斷迂回，矛盾的自我拉扯。
正如最后一個(gè)長(zhǎng)鏡頭男主和戈登坐在房車的后排，戈登一邊戲謔地唱著“好萊塢之歌”，而另一旁的男主導(dǎo)演開始了自我的剖析：“我制作了十部電影，其中好幾部其實(shí)都是在講同一個(gè)故事，剛開始的時(shí)候很容易，一個(gè)畫面拍完了再接著拍另一個(gè)就行了，一個(gè)接一個(gè)地拍，但是現(xiàn)在每天早上我都會(huì)感到慌張，因?yàn)楝F(xiàn)在的我太會(huì)講故事了；故事一旦開始了，就失去了現(xiàn)實(shí)力，沒有了生命力，而沒有了生命力，世界上的一切都被縮影在底片上，被程序化了，死亡是每個(gè)故事的終點(diǎn)，所有的故事都是關(guān)于死亡的，無法避免?！?/p>
《事物的狀態(tài)》 不僅是在講物體或者事件，更加是在比如我們作為人的種種狀態(tài)。
電影整體有將近120分鐘的時(shí)間，而120分鐘被分為了八個(gè)部分。
第一部分（0 - 12分鐘）：在影片一開始用黃色單色的形式講述了一個(gè)關(guān)于未來末日的景象，主角們?cè)谔油?，所有的事物?huì)被融化，會(huì)被吞噬，死亡在這里是日常，是大地的氛圍天空的顏色，男主拿著攝像機(jī)的樣子好像是拿著某種能救命的武器一般；
這段的意義，很容易在觀看完后被遺忘，在我的感受下，仿佛在一開始導(dǎo)演就在宣告主題：電影正在以某種無法預(yù)知的未來道路上走向死亡，故事也在一開始講的時(shí)候就失去了現(xiàn)實(shí)，沒有了生命力，走向了死亡。
藝術(shù)電影的開幕式就是那么一開始就切中要害，不知不覺就立了整體的氛圍與預(yù)言式的結(jié)局。
第二部分（12分鐘 - 30分鐘）：隨著影片從昏黃的單色漸變?yōu)榱撕诎子捌捌貧w到了現(xiàn)實(shí)生活，導(dǎo)演沒有多余的編排，在給與足夠的時(shí)間回到現(xiàn)實(shí)后，立刻就提出了本片貫穿的一個(gè)難題：“我們沒有預(yù)算了，沒有膠片繼續(xù)拍攝了?！?/p>
在這個(gè)難題提出后，第二部分的18分鐘內(nèi)，整個(gè)劇組的所有人都在這個(gè)難題下反映出了各自的狀態(tài)，鏡頭以非常簡(jiǎn)單的方式去描述每一個(gè)人在各自的房間里的自我，自我是最現(xiàn)實(shí)最真切的意象，當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)自己的時(shí)候總是最誠實(shí)的狀態(tài)，于是我們可以看到劇組里的每個(gè)人，他們的性格，他們的情緒都一一不同，充滿了多樣性，我們觀眾對(duì)他們各自的生活產(chǎn)生了大量的空白想象。
第三部分（30分鐘 - 35分鐘）：夜幕降臨，劇組聚在酒店里的酒吧開始每每?jī)扇藶橐粚?duì)；男主的女兒們拿著攝像機(jī)和寶麗來，非常有趣味地拍攝正在聊天正在社交狀態(tài)中的人，畫中畫中畫，我們觀眾又何嘗不是其中的一員。在社交狀態(tài)下的“我”又是另一個(gè)狀態(tài)了，在面對(duì)攝像機(jī)和寶麗來鏡頭前的“我”又是另外一個(gè)狀態(tài)了?！拔覀儭笨偸窃谵D(zhuǎn)切適合環(huán)境的狀態(tài)，我們和自然還真是不怎么一樣呢，酒店外的海浪是能夠預(yù)見的明暗，而“人”不是。
第四部分（35分鐘-60分鐘）：其實(shí)這一部分和二、三部分是可以匯總的，以及后續(xù)的第五部分；但我把它單列出來的原因是我特別喜歡這其中關(guān)于“有人在當(dāng)晚死亡”的語言描述；看過影片的人知道，在這一階段中，可愛多言的老頭，拿起電話想去與自己的愛人通話，卻因?yàn)闆]有解釋的原因中斷，而這一個(gè)電話的中斷，就是老頭和愛人生死的相隔；
一方面在畫面中中景長(zhǎng)鏡頭描述老頭打電話時(shí)的全過程，另一方面在夜晚描述了一個(gè)預(yù)言式破窗畫面，一個(gè)像是船錨的物件被扔進(jìn)了房間，還描述了每個(gè)房間里的孤獨(dú)與哀寞；還有時(shí)不時(shí)一直提醒著我們的時(shí)間標(biāo)題：”2點(diǎn)35分am，2點(diǎn)37分am。“老頭一個(gè)人睡在床上，不停地抽煙，他好像已經(jīng)預(yù)料到了什么。
“大陸消失了，變成了一個(gè)大洞；海水立刻涌入了那里，海浪沖來的時(shí)候像是在接受洗禮?！?quot;為什么心會(huì)那么沉重呢？“
這幾分鐘的對(duì)于“死亡“的預(yù)言描述，我認(rèn)為是可以寫進(jìn)教材的，“死亡”就這么來到了他們的身邊，不遠(yuǎn)不近。
第五部分(60分鐘 - 80分鐘)：得知愛人過世的老頭子準(zhǔn)備回洛杉磯了，劇組的人開始進(jìn)城尋找樂趣各自離開了酒店。這一部分我認(rèn)為是很容易被忽略的段落，但在這一段落里，各個(gè)人物開始處于一個(gè)游蕩階段，各自游蕩在時(shí)間的空隙之間，或者人與人的空間之間；看似無關(guān)緊要的段落卻是潛意識(shí)的標(biāo)識(shí)，而在這個(gè)段落里很多關(guān)于主題的闡述，被臺(tái)詞表達(dá)著。
“生活是充滿了色彩的，但現(xiàn)實(shí)卻只有黑白?！薄吧罹褪俏覀兊墓适?，一個(gè)值得擁有的故事。”
關(guān)于老頭對(duì)于失去愛人的痛苦，他用了一種玩笑式宣泄爆發(fā)了出來，在酒吧里，他如是說道：“這特么不是電話，這是一個(gè)詛咒，是我們的敵人，知道為什么我說電話是敵人嗎？因?yàn)槲覀兲蕾囯娫捔?，不管是在等好消息還是壞消息，偽善的祝?；蛘呤且饬现獾膯柡颍屛覀?yōu)檫@個(gè)敵人干杯吧！痛飲吧！”
男主導(dǎo)演也許無意識(shí)地走進(jìn)了一座別墅里，在與編劇角色的對(duì)談中，他看到了關(guān)于“程式化”的故事模板，一個(gè)可以節(jié)約人力成本更高效更快捷制作故事腳本的電腦，這也許是電影發(fā)展的未來，是好萊塢式故事的模板，他帶著氣憤的語氣回應(yīng)道：“你根本不懂什么是愛?！?/p>
而這一段落當(dāng)中有另一個(gè)場(chǎng)景在對(duì)應(yīng)這“程序電腦的故事”，就是這一場(chǎng)戲；
女兒們?cè)诤＿叺纳缴贤嫠?，問起媽媽為什么哭泣？媽媽回?yīng)道：
“因?yàn)槲覠o法描繪出眼前的美麗?！?/p>
“雖然知道這些都是由明與暗組成的，但當(dāng)我看著這些的時(shí)候，腦海里卻一片空白?！?/p>
“自然里的所有東西不過是由明亮和陰暗組成的，而畫，就是單純的把哪些明暗相對(duì)地描繪出來，如果沒有明暗對(duì)比，那就是虛無空白。”
我認(rèn)為這可能是文德斯導(dǎo)演的答案之一，真正的美是我們無法描述的，繪畫如此，電影如此。
第六部分（80分鐘 - 100分鐘）男主導(dǎo)演決定去美國找戈登。
電影從第80分鐘，從葡萄牙海岸線來到了現(xiàn)代化城市洛杉磯，整體的影片風(fēng)格和影調(diào)是截然不同的，在洛杉磯是烈日高照的猛烈，鋼筋混凝土的冷峻線條壓抑充斥著畫面；且敘事方式從之前偏藝術(shù)化的語言方式，變成了犯罪懸疑的商業(yè)片語言方式。
我們游走在男主找尋戈登的蛛絲馬跡中，他拿著攝像機(jī)的感覺好像一個(gè)偵探拿著一把手槍，辦公室大樓 - 樓下商業(yè)伙伴 - 停車場(chǎng) - 前女友，在等待與交談中得知戈登因?yàn)榍妨烁呃J正在逃亡中，這一段落是我覺得是文德斯導(dǎo)演沒有處理好的部分，整整20分鐘顯得過于突兀冗長(zhǎng)，用不同的方式切換和占據(jù)以表達(dá)反抗商業(yè)化電影的意圖我是理解的，就像文德斯導(dǎo)演自己看待電影的矛盾一樣。
第七部分（100分鐘 - 117分鐘）男主導(dǎo)演碰巧遇見了戈登最愛的一只狗而找到了他躲藏的房車，他們?cè)诜寇嚴(yán)锪钠鹆岁P(guān)于電影的碎碎念念，戈登以情緒化的語言來不斷批評(píng)電影的模式，又不斷來戲虐商業(yè)的重要性；
“黑白電影，黑白電影，你這個(gè)變態(tài)，這年頭還有要拍黑白電影的人嗎？”“他們只是想拍個(gè)故事片，只是想拍個(gè)能賺錢的故事片?！薄拔矣泄适拢医o他們說這是一個(gè)關(guān)于生存者怎么生存的故事，但它是黑白的?！?/p>
“為什么非要有墻呢？角色之間的空間也能拍電影，人物與人物之間的關(guān)系?！?/p>
“你說的是事物的本質(zhì)，是現(xiàn)實(shí)，去特么的現(xiàn)實(shí)，醒醒吧，電影不僅僅是生活，人們?nèi)ル娪霸翰皇且ブ貜?fù)他們的生活?！?/p>
最后來到了段落最后的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭里。（影評(píng)最開始的時(shí)候已然提出。）
第八部分（最后1分鐘）：死亡是故事最開始就提及的，所以死亡是必然的；無論殺人者是劫匪，還是看不到的事物；無論我們彼此擁抱，商業(yè)或藝術(shù)，我們會(huì)說出再見吧，再見；當(dāng)攝影機(jī)還在手上的時(shí)候，也能勇敢地驕傲地死去。
是的，“死亡”是世界上最好的題材，其實(shí)沒有之一。
這就是《事物的狀態(tài)》最后的訃告。
2 ) 一言難盡電影人
演員想要吃飯（拍完電影立馬走人），導(dǎo)演想要拍攝自己想要拍攝的電影（全然不顧能不能盈利），制片人想要控制影片成本（和導(dǎo)演是摯友，卻必須對(duì)出資老板負(fù)責(zé)），出資老板更是想要靠它賺大錢。
這種天然的，互為矛盾的關(guān)系，在維姆文德斯看來，簡(jiǎn)直是不可調(diào)和的，最后只能以老板和員工（導(dǎo)演）看似莫名其妙的同歸于盡來結(jié)束故事。（諷刺的是，導(dǎo)演臨死前還在拍攝自己老板被槍殺的（真實(shí)）戲碼）。真是一對(duì)奇異的利益共同體。
3 ) 維姆文德斯 事物的狀態(tài)——荒謬的、存在主義的、不完整的城堡
影片的第一個(gè)主題，是世界的荒誕與人的孤獨(dú)。導(dǎo)演四處尋找制片人，希望繼續(xù)影片的拍攝卻未果，成為影片的主線。這不得不讓人聯(lián)想到卡夫卡的城堡。城堡的主人公K想方設(shè)法去接近城堡，來完成自己的工作。那城堡就如同影片中的戈登一樣，人們永遠(yuǎn)只能接觸到它們的代理人。即使一次比一次靠近，戈登與城堡始終杳無蹤跡?；恼Q在此得到體現(xiàn)——人對(duì)世界的探索與世界對(duì)此報(bào)以的冷漠、無動(dòng)于衷之間的對(duì)立。同樣，兩部作品中的代理人都勸說“探索者”，不要試圖去尋找，那是不可接近的，是沒有結(jié)果的。
面對(duì)這種荒誕，人有不同的反應(yīng)。除了在尋找戈登的導(dǎo)演，還有拉小提琴的，閱讀的，通過打字機(jī)進(jìn)行某種無意義的寫作的，不斷尋找電臺(tái)的，以及兩個(gè)仍對(duì)生活充滿好奇的小女孩——她們無疑代表著某種希望。這種種行為，可以抽象為人對(duì)荒誕世界的回避——通過某種意義來擺脫無聊，或是尋找希望。然而正如影片中的一句臺(tái)詞“雄心壯志什么都不是”，即希望是不存在的——人是被拋到這個(gè)世界上來的，意義是沒有的。既然如此，人只有通過人與人之間的聯(lián)系來尋求安慰。但人又是孤獨(dú)的。這在影片中有許多表現(xiàn)形式，人們?cè)诟髯缘姆块g里彼此獨(dú)立地行動(dòng)是一種孤獨(dú)，男女間的無法互相理解是一種孤獨(dú)，談話交流中對(duì)方的心不在焉也是一種孤獨(dú)。最后一種形式在影片里有兩個(gè)鏡頭。一是晾衣服時(shí)一名演員絮絮叨叨地講述自己的人生而另一人卻不感興趣，反倒是不相關(guān)的小女孩聽得興致勃勃；一是接近末尾，導(dǎo)演對(duì)于電影、生活有了新的領(lǐng)悟，談話的另一人卻始終無意義地重復(fù)唱著關(guān)于好萊塢的俗曲。
這種種對(duì)立引出了影片的另一個(gè)主題——死亡。面對(duì)一個(gè)荒誕的世界，孤獨(dú)的人應(yīng)該如何生存？被剝離了意義以及希望的安慰后，存在主義說，作出選擇；荒誕派說，要義無反顧地生活。在影片最后，導(dǎo)演領(lǐng)悟到，不需要什么宏偉的目標(biāo)，只是純粹的生活，回到生活本身。正如加繆所說，“不抱任何希望地活著”。這無疑是對(duì)荒誕世界，對(duì)習(xí)俗的一種反抗。導(dǎo)演與人達(dá)成了和解，在擁抱中受到槍擊，目睹他人的死亡。他端起攝影機(jī)，如同舉著武器一般環(huán)顧四周。然后他也倒下了，只剩下眼中傾斜的世界。對(duì)于一個(gè)存在主義者來說， “要未曾和解地死，永不心甘情愿地死”。
結(jié)局就像卡夫卡的另一部作品《審判》中那樣，突然的、荒謬的死亡。于是人也終于憑這死亡融入到荒謬的世界中去了。
4 ) 【354】《事物的狀態(tài)》——鯨魚推薦872部好電影
聊到這部電影時(shí)你可以談?wù)撘韵略掝}
1、關(guān)于拍電影的電影！
一片黃色的沙漠，猶如末世的景象，幾個(gè)幸存者頭戴防護(hù)鏡和口罩，在毫無生氣的地球上尋找生存之處，為此，一個(gè)男人還捂死了一個(gè)垂死的男孩。不過很快鏡頭調(diào)轉(zhuǎn)過來，才讓我們得知這其實(shí)是一個(gè)劇組在拍一部叫《世界末日》的電影。然而這個(gè)劇組所經(jīng)歷的事情，跟一部電影的內(nèi)容也差不多：拍攝中途遇到資金短缺問題，由于制片戈登突然消失，拍攝只能中止。后來導(dǎo)演弗雷德里希前往好萊塢尋找戈登，才得知原來人家美國片方需要的是一個(gè)講故事的電影，而且是彩色的，但弗雷德里希卻拍的是黑白的、沒有故事情節(jié)的電影，這矛盾不解決，電影還怎么拍？
2、兩種電影美學(xué)的沖突和融合！
德國人維姆·文德斯是看美國電影長(zhǎng)大的，一心向往到美國拍電影。1982年他受科波拉邀請(qǐng)赴美拍片，但很快他就發(fā)現(xiàn)了自己的不適應(yīng)。美國人遵循的是模式化的好萊塢電影美學(xué)，講求強(qiáng)烈的戲劇沖突，然而歐洲電影美學(xué)則注重記錄生活，情節(jié)是松散的甚至是反敘事的。文德斯對(duì)此感到糾結(jié)，于是他趁著回國的那段時(shí)間，拍出了這部《事物的狀態(tài)》，表達(dá)他夾雜在這兩種電影模式中間的矛盾心理。影片前半部分是歐式拍法，表現(xiàn)劇組工作人員的日常狀態(tài)，后半部分則是美式拍法，帶有公路片類型，且結(jié)尾特別像好萊塢犯罪片。這種對(duì)比反差就像影片的海報(bào)，同一個(gè)場(chǎng)景用兩種色彩來表現(xiàn)，正如文德斯自身的一體兩面。
全片最精彩的部分是這兩處
亮點(diǎn)1
第107分鐘，戈登對(duì)弗雷德里希說：“你要做的，是有個(gè)故事，沒有故事不能拍攝電影，就像沒有磚就不能蓋房子一樣。電影是要有對(duì)話的。這是最基本的原則，每個(gè)演員都知道?！边@個(gè)在美國待了六個(gè)月的戈登，其實(shí)就是導(dǎo)演維姆·門德斯自己的化身，話里隱含著他對(duì)好萊塢制片體系的不滿。
亮點(diǎn)2
第112分鐘，就像弗雷德里希說的那樣：“大多數(shù)故事最后都會(huì)歸結(jié)于死亡，這是歸宿”，影片結(jié)尾就以戈登和弗雷德里希雙雙被擊斃而告終。然而在此之前，戈登剛說完“我們幸存下來了”后兩人擁抱，突然一聲槍響，不知從哪里飛出的子彈打中了戈登的腰部，隨后又一枚子彈打死了弗雷德里希。影片用一個(gè)反常規(guī)的結(jié)局對(duì)好萊塢電影模式進(jìn)行了嘲諷。
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5 ) 幸存者終未幸存
劇組拍攝中途膠卷用盡發(fā)薪困難，導(dǎo)演制片因涉嫌洗錢雙雙被債主擊斃（不是
戲中戲?qū)а菰谂囊徊筷P(guān)于世界末日的電影《幸存者》，突然發(fā)現(xiàn)資金鏈斷裂只得宣布停工，只身前往制片人所在地要個(gè)說法，編劇和演員們表示理解，“剛好有時(shí)間打磨劇本”“我們需要放松一下”
然后所有人開始擺爛。有人拿著攝影機(jī)記錄自己可以沉入浴缸憋氣多長(zhǎng)時(shí)間；有人打開收音機(jī)也找不到任何一個(gè)電臺(tái)只好每天聽白噪音；有人開始練習(xí)小提琴發(fā)出刺耳的噪音，并在睡覺時(shí)把節(jié)拍器打開催眠自己；有人瘋狂做愛把隔壁小孩兒都吵醒；有人開始讀《探索者》，“人類最偉大的天賦是勇氣，勇氣使他們做超越極限的事情，讓他們不覺得此舉是犧牲；有人在酒吧里和陌生人一起耍酒瘋以緩解失去妻子的痛苦；有一個(gè)明顯是gay的演員已經(jīng)把劇組的海景房當(dāng)家了，一邊晾性感的內(nèi)衣褲一邊和編劇小哥談情說愛。
時(shí)間一長(zhǎng)，大家都開始懷疑自己這他媽的是在做什么。導(dǎo)演不回來，工錢沒人結(jié)，電影沒拍完，仿佛世界就剩下翻滾的大海，廢棄的建筑，漫長(zhǎng)的黑夜，無盡的等待。
而導(dǎo)演驅(qū)車去找制片人戈登，才知道制片人早已破產(chǎn)，與朋友開著一輛破舊的房車躲債。制片人說這年頭誰他媽的還拍黑白電影，要是我找美國導(dǎo)演拍幾部好萊塢，半年內(nèi)就成了百萬富翁了。可我他媽的就好這口。
早上導(dǎo)演與制片人擁抱道別，制片人背后突然中了一槍，導(dǎo)演下意識(shí)舉起手中的攝像機(jī)做武器，可仍被不知何人擊斃。突然的、荒謬的死亡。
幸存者終未幸存。
“要未曾和解地死，永不心甘情愿地死”，雖然不明白意義何在，但他做到了。
PS： gay子小哥好可愛！邊晾衣服邊和男友講起了自己的人生，他小時(shí)候口吃，長(zhǎng)粉刺，因?yàn)槌C正齙牙戴著牙套，總被同學(xué)嘲笑說吃過什么看看牙箍就知道，甚至罹患癌癥，做手術(shù)在背脊上縫了50多針。而現(xiàn)在他流利地說著德語，做了演員，牙齒潔白整齊，笑稱自己才是真正的「幸存者」，還不忘囑咐要進(jìn)城去的導(dǎo)演幫忙代購一支祛痘膏。他把手中濕噠噠的衣服仔細(xì)掛在晾衣繩上興高采烈地說著，男友在一旁端著放滿洗好衣服的水盆滿臉笑意地聽著，我真希望導(dǎo)演別回來打擾人家談戀愛了（真的沒有回來我也是萬萬沒想到）
沒看懂就對(duì)了，因?yàn)檫@就是“事物的狀態(tài)”，沒有意義，無從談起，不知道在折騰啥，反正人類最后的歸宿都是火葬場(chǎng)。
6 ) 事物的狀態(tài)=事物的改變
柏格森說“改變就是事物的律法”，事物=事物的改變，在時(shí)間的綿延里沒有不改變的事物，這就是《事物的狀態(tài)》。
“有改變，但在改變之下并沒有改變的東西：改變不需要支持物。有運(yùn)動(dòng)，但沒有運(yùn)動(dòng)的惰性、不變東西：運(yùn)動(dòng)不含攝著可動(dòng)物?！?----La pensée et le mouvant p.163
理解事物，不是憑借那些統(tǒng)治我們的不變的法則或形式——神、道德，世界就是世界的改變。
電影根本脆弱得不堪一擊好不好（。//電影創(chuàng)作者和研究者的困惑往往也基于對(duì)電影的藝術(shù)性和商業(yè)性的思考 我們一方面強(qiáng)調(diào)電影獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)和質(zhì)感 另一方面也不得不承認(rèn)電影作為大眾傳媒之一的娛樂性 二者之間的關(guān)系或不局限于失衡和平衡 但一定讓人痛苦 因?yàn)橄胍玫狡渲兄槐厝灰釛壍裟承〇|西 這樣看來 電影還是很公平的
哇~太迷人了！這種茫然又無可奈何，上了好萊塢賊船下不來的痛苦，文德斯當(dāng)時(shí)到底被逼成啥樣了呢，看看這部就知道。。片子懸而未決的時(shí)候，都?jí)驎r(shí)間再拍一部了。初涉好萊塢的德國導(dǎo)演（文德斯），和有藝術(shù)家念頭的制片人（科波拉）被逼至懸崖盡頭，拿起攝影機(jī)保護(hù)自己，還是被殺死了…
他們只想拍賣錢的故事片，事物與事物之間的靜止關(guān)系就能制作出電影，人們?nèi)ル娪霸翰皇侨ブ貜?fù)生活，現(xiàn)在我越來越會(huì)講故事了，可是進(jìn)入這些故事，卻沒有了生活，沒有了生命……里斯本的海邊，洛杉磯的公路上，都是疲沓無力的人，荒蕪中荒涼孤寂，在尋找一種可能存在出口，而電影只是一種幻覺。
好電影！俯視、介入與間離，虛無等待與孤島隱喻，文德斯在強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性表意下仍然用極豐富的電影語言完成了藝術(shù)性的建立，末段與制片人的房車對(duì)白是多么真誠啊，我終于無法脫離陷阱，卻看到你也跌入其中。原聲審美極好，文老師絕不是言之無物的文藝青年。文德斯展@小西天
4.5 兩年之后便是德州巴黎。此刻的文德斯對(duì)美國電影文化似乎還沒有那么深刻和矛盾的看法，但他已經(jīng)明確意識(shí)到了自己的歐洲電影認(rèn)同在美國遭遇的挑戰(zhàn)：空間還是時(shí)間，經(jīng)典還是現(xiàn)代，彩色還是黑白，哪個(gè)更加本質(zhì)、更加接近生活和心靈，他必須要做出抉擇。制作人被殺死之后，導(dǎo)演必須獨(dú)自面對(duì)這個(gè)世界，他只能拿起無法吐出彈藥的攝像機(jī)進(jìn)行最后的無力的防御。他甚至找不到一個(gè)明確的敵人，因?yàn)閿橙司褪沁@個(gè)空間。他必須進(jìn)行這種堂吉訶德式的抗?fàn)?，哪怕命運(yùn)已經(jīng)注定。
廣州百麗宮百老匯—3.5生活是彩色的，但黑白更寫實(shí)。事物都是由光影明暗組成的，他們之間互相的襯托構(gòu)成了這個(gè)世界。電影挺抽象，也有涉及維姆在好萊塢拍《偵探故事》時(shí)的個(gè)人情緒感受這類鏡子寫照的元電影元素。電影開頭《幸存者》將攝影機(jī)當(dāng)作望遠(yuǎn)鏡搜尋大海蹤跡，結(jié)尾導(dǎo)演將攝影機(jī)當(dāng)作手槍搜尋襲擊者。電影的臺(tái)詞時(shí)時(shí)刻刻能透露維姆的思考與哲理，但整體節(jié)奏較沉悶。
“電影”停止的時(shí)刻并不是膠卷耗盡的時(shí)刻，而是片中導(dǎo)演前往好萊塢的那一刻，于是，影片在報(bào)菜名式的迷影情結(jié)中消磨最后的時(shí)光；反倒是在此之前，拍攝的中斷似乎讓各種靈光閃現(xiàn)，各種迷人的人物讓平凡的等待時(shí)光變得動(dòng)人，也不必大談創(chuàng)作困惱，卻以那些私人的時(shí)間空間說盡電影之奧秘：當(dāng)膠卷和資金耗盡，兩個(gè)小女孩卻拿著寶利來與超8相機(jī)亂拍，似乎永遠(yuǎn)不會(huì)耗盡，這也理所當(dāng)然成為了最后舉起的武器。
故事本身已不重要，關(guān)鍵是生活隨意抽出來的一段生活狀態(tài)，那是百無聊賴，也是情趣盎然，人生貌似也是這么一回事，苦悶中的詩意還是需要光影+音樂
10/23/2022. 兩種來處的不自洽。給我的感受就是”okay I get it but I’m not a fan of it.” 有很多思考和想法，但都沒有融入電影的身體里，有形態(tài)無骨血。拍得挺“正確”，可沒什么生命力和魅力。配樂突出。房車那場(chǎng)戲太讓人難熬了。看的這幾部他的電影都沒有感受到很organic/refreshing/與眾不同的東西。不太想去影院看他的retrospective了，以后有閑心在Criterion Channel上看看得了。
開心與難過的人都在酒館里，大家都喝著同一個(gè)牌子的酒，大家來這里，都是為了喝酒。我們是不一樣的，我們又是相同的。海風(fēng)追逐海浪，海浪追逐海岸，海岸為有情人停留，而哪里有什么情真意切，事物的狀態(tài)在開展之前都提前預(yù)知了自己的結(jié)局，我想，文德斯的“不知去向”興許也只是一條偽命題罷了。
影片有些類似于科恩兄弟的《巴頓芬克》，也是關(guān)于一個(gè)導(dǎo)演試圖完成一部影片，然而各種各樣的突發(fā)事件總是打斷影片的正常拍攝。其主題依然是典型的西方不可知論，導(dǎo)演往往用這些突發(fā)的事件來探討“偶然”的存在，影片亦因此帶有濃厚的人文氣息，經(jīng)得住觀眾反復(fù)推敲。前面過于悶騷，后面才開始給力。
3.5；最具自傳色彩的作品，完全是文德斯對(duì)藝術(shù)電影與商業(yè)類型片的對(duì)比考量，一部影片是否需要擁有情節(jié)化的“故事”，還是僅有創(chuàng)作者的情緒與狀態(tài)就可開拍？本片以一種文德斯式的戲謔與調(diào)侃暗諷好萊塢的拍攝體制，可視為他對(duì)美國之行的失望。開場(chǎng)布景很贊，結(jié)尾具有自反意識(shí)。
“故事只存在于故事之中?！薄爱?dāng)故事出現(xiàn)時(shí)，生活消失了?！薄吧钍遣噬模诎赘犀F(xiàn)實(shí)。”論黑白電影對(duì)好萊塢的致命性
文德斯的黑白元電影，1982威尼斯金獅獎(jiǎng)。1.探討導(dǎo)演與制片人間的矛盾與歐洲藝術(shù)電影&美國商業(yè)電影間的對(duì)立。2.片頭的戲中戲末世科幻片比隨后的內(nèi)容更引人入勝。文德斯在本片中花費(fèi)大篇幅來呈現(xiàn)劇組及其親友團(tuán)中各色人等形色各異的無聊與疏離狀態(tài)，此即為片名“事物的狀態(tài)”的個(gè)中之意，亦彰顯出一種對(duì)反情節(jié)、無情節(jié)的非敘事電影的追求。3.然而，意義稀零且陳舊老套的影像片段與大段看似哲理實(shí)則空洞的臺(tái)詞，令人全程昏昏欲睡。配樂雖好，但電影的空間并未得到充分利用。反觀“安東尼奧尼式無聊”與路易·馬勒同樣探討存在主義式無聊/荒誕人生的《鬼火》，本片顯然與真正合適的電影化路徑失之交臂。（6.5/10）
#資料館留影##文德斯影展#在wenders作品里，屬于上品之列，關(guān)于后現(xiàn)代神話破滅的超前表達(dá)，劃破事物表象的影像實(shí)驗(yàn)。那個(gè)在海邊滯留的影視劇組，那座矗立在海邊孤島一般的酒店，以及那個(gè)午夜徘徊的房車，不光可以看做獨(dú)立導(dǎo)演與商業(yè)電影體系難以調(diào)和的矛盾顯現(xiàn)，亦可以視為全人類都會(huì)遭遇的窘境，即追求自我表達(dá)與混沌世俗之間的二元對(duì)立，只要你還是一個(gè)心懷夢(mèng)想的人，或者一位普通的文藝從業(yè)者，就不難理解這部電影的本意。而這也大概是wenders最大的困惑，掣肘與糾纏他一生電影道路的夢(mèng)魘。
文德斯在類伯格曼的空間中，用安東尼奧尼的方式完成了自己的《八部半》，永遠(yuǎn)是空無的，以及暗流涌動(dòng)的存在主義危機(jī)，一部無法完成的俄式科幻與《搜索者》形成了影片的兩個(gè)套層?！妒隆纷詈笕种?，葡萄牙并不是“被放逐”的空間，“美國”才是疏離與終結(jié)旅行的終點(diǎn)，一個(gè)“電影已死”的槍擊隱喻。
最后十五分鐘相當(dāng)精彩。制片人要戲劇，導(dǎo)演要reality，制片人覺得表現(xiàn)死亡好，因?yàn)槟鞘撬滋?，?dǎo)演覺得只要everything into drama就是事物的死亡了。兩人最后死，導(dǎo)演拿攝像機(jī)當(dāng)武器。7
他們?cè)诜寇嚿细髡f各話。導(dǎo)演想拍攝事物的狀態(tài)，製片高唱好萊塢多美好，好故事才能賣錢。完全無交集，可是他們卻要一起製作電影。還一同結(jié)束了，真是諷刺，拿起你的攝影機(jī)抵抗，即使最後也要記錄下來。 觀影時(shí)覺得導(dǎo)演很焦慮，對(duì)於這種落差，映後查了一下果然是。正逢當(dāng)初柯波拉找他到美國拍"Hammett"
好慘一制片，因?yàn)榕暮诎纂娪氨粴⒘?；好慘一導(dǎo)演，他只是想拍一黑白片
我校有三種學(xué)生，sell out的，不sell out但天天糾結(jié)著要不要sell out的，還有做自己喜歡的事云淡風(fēng)輕不care其他人的。只有第三種是真正的酷人，但拍這部片子時(shí)的文德斯局限在第二層。