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劇照
詳細劇情
故事發(fā)生在葡萄牙的海邊，一個電影劇組正在這里翻拍羅杰·柯曼的名作《世界末日》，新版本的電影在拍攝過程中卻遇到了各種困難。導演不知道為何沒有了資金來源，電影面臨被迫停拍的命運。導演試圖聯系到在洛衫機的制片人，以便可以對所有人員有一個交代，但是不知為何卻找不到人。他費勁心思希望可以改變不得不停拍的命運，然而，世事總不如人所料，他感到十分無奈。該片情節(jié)很簡單，但是卻耐人尋味，整個電影都沉迷在一種神秘的意蘊中。
長篇影評
1 ) 我有故事，我給他們說這是一個生存者如何生存的故事，但它是黑白的。
去年10月在維姆文德斯的線上影展中，我最期待的一部，也是看完后感觸最多的電影。
我非常容易被這樣的現實又虛幻的結構所吸引，一方面這部電影在營造生活，營造現實，一方面又在細節(jié)處或是在不經意處用虛幻去突破故事的程式化套路化，就仿佛劇中一直在討論的電影現實：“生活就是每個人最值得擁有的故事，但觀眾不會去電影院觀看自己重復的生活?！?/p>
這是一個困局。
我猜想，很多導演和電影業(yè)的創(chuàng)作者們在起初講故事的時候和熟悉講故事的時候應該是不一致的狀態(tài)，作為創(chuàng)作者來言，這狀態(tài)可能是一生的命題，在突破自我與重復自我的圈圈里不斷沖擊又不斷迂回，矛盾的自我拉扯。
正如最后一個長鏡頭男主和戈登坐在房車的后排，戈登一邊戲謔地唱著“好萊塢之歌”，而另一旁的男主導演開始了自我的剖析：“我制作了十部電影，其中好幾部其實都是在講同一個故事，剛開始的時候很容易，一個畫面拍完了再接著拍另一個就行了，一個接一個地拍，但是現在每天早上我都會感到慌張，因為現在的我太會講故事了；故事一旦開始了，就失去了現實力，沒有了生命力，而沒有了生命力，世界上的一切都被縮影在底片上，被程序化了，死亡是每個故事的終點，所有的故事都是關于死亡的，無法避免。”
《事物的狀態(tài)》 不僅是在講物體或者事件，更加是在比如我們作為人的種種狀態(tài)。
電影整體有將近120分鐘的時間，而120分鐘被分為了八個部分。
第一部分（0 - 12分鐘）：在影片一開始用黃色單色的形式講述了一個關于未來末日的景象，主角們在逃亡，所有的事物會被融化，會被吞噬，死亡在這里是日常，是大地的氛圍天空的顏色，男主拿著攝像機的樣子好像是拿著某種能救命的武器一般；
這段的意義，很容易在觀看完后被遺忘，在我的感受下，仿佛在一開始導演就在宣告主題：電影正在以某種無法預知的未來道路上走向死亡，故事也在一開始講的時候就失去了現實，沒有了生命力，走向了死亡。
藝術電影的開幕式就是那么一開始就切中要害，不知不覺就立了整體的氛圍與預言式的結局。
第二部分（12分鐘 - 30分鐘）：隨著影片從昏黃的單色漸變?yōu)榱撕诎子捌?，影片回歸到了現實生活，導演沒有多余的編排，在給與足夠的時間回到現實后，立刻就提出了本片貫穿的一個難題：“我們沒有預算了，沒有膠片繼續(xù)拍攝了?！?/p>
在這個難題提出后，第二部分的18分鐘內，整個劇組的所有人都在這個難題下反映出了各自的狀態(tài)，鏡頭以非常簡單的方式去描述每一個人在各自的房間里的自我，自我是最現實最真切的意象，當我們在面對自己的時候總是最誠實的狀態(tài)，于是我們可以看到劇組里的每個人，他們的性格，他們的情緒都一一不同，充滿了多樣性，我們觀眾對他們各自的生活產生了大量的空白想象。
第三部分（30分鐘 - 35分鐘）：夜幕降臨，劇組聚在酒店里的酒吧開始每每兩人為一對；男主的女兒們拿著攝像機和寶麗來，非常有趣味地拍攝正在聊天正在社交狀態(tài)中的人，畫中畫中畫，我們觀眾又何嘗不是其中的一員。在社交狀態(tài)下的“我”又是另一個狀態(tài)了，在面對攝像機和寶麗來鏡頭前的“我”又是另外一個狀態(tài)了?！拔覀儭笨偸窃谵D切適合環(huán)境的狀態(tài)，我們和自然還真是不怎么一樣呢，酒店外的海浪是能夠預見的明暗，而“人”不是。
第四部分（35分鐘-60分鐘）：其實這一部分和二、三部分是可以匯總的，以及后續(xù)的第五部分；但我把它單列出來的原因是我特別喜歡這其中關于“有人在當晚死亡”的語言描述；看過影片的人知道，在這一階段中，可愛多言的老頭，拿起電話想去與自己的愛人通話，卻因為沒有解釋的原因中斷，而這一個電話的中斷，就是老頭和愛人生死的相隔；
一方面在畫面中中景長鏡頭描述老頭打電話時的全過程，另一方面在夜晚描述了一個預言式破窗畫面，一個像是船錨的物件被扔進了房間，還描述了每個房間里的孤獨與哀寞；還有時不時一直提醒著我們的時間標題：”2點35分am，2點37分am。“老頭一個人睡在床上，不停地抽煙，他好像已經預料到了什么。
“大陸消失了，變成了一個大洞；海水立刻涌入了那里，海浪沖來的時候像是在接受洗禮?！?quot;為什么心會那么沉重呢？“
這幾分鐘的對于“死亡“的預言描述，我認為是可以寫進教材的，“死亡”就這么來到了他們的身邊，不遠不近。
第五部分(60分鐘 - 80分鐘)：得知愛人過世的老頭子準備回洛杉磯了，劇組的人開始進城尋找樂趣各自離開了酒店。這一部分我認為是很容易被忽略的段落，但在這一段落里，各個人物開始處于一個游蕩階段，各自游蕩在時間的空隙之間，或者人與人的空間之間；看似無關緊要的段落卻是潛意識的標識，而在這個段落里很多關于主題的闡述，被臺詞表達著。
“生活是充滿了色彩的，但現實卻只有黑白?！薄吧罹褪俏覀兊墓适拢粋€值得擁有的故事?！?/p>
關于老頭對于失去愛人的痛苦，他用了一種玩笑式宣泄爆發(fā)了出來，在酒吧里，他如是說道：“這特么不是電話，這是一個詛咒，是我們的敵人，知道為什么我說電話是敵人嗎？因為我們太依賴電話了，不管是在等好消息還是壞消息，偽善的祝?；蛘呤且饬现獾膯柡颍屛覀?yōu)檫@個敵人干杯吧！痛飲吧！”
男主導演也許無意識地走進了一座別墅里，在與編劇角色的對談中，他看到了關于“程式化”的故事模板，一個可以節(jié)約人力成本更高效更快捷制作故事腳本的電腦，這也許是電影發(fā)展的未來，是好萊塢式故事的模板，他帶著氣憤的語氣回應道：“你根本不懂什么是愛?！?/p>
而這一段落當中有另一個場景在對應這“程序電腦的故事”，就是這一場戲；
女兒們在海邊的山上玩耍，問起媽媽為什么哭泣？媽媽回應道：
“因為我無法描繪出眼前的美麗?！?/p>
“雖然知道這些都是由明與暗組成的，但當我看著這些的時候，腦海里卻一片空白?！?/p>
“自然里的所有東西不過是由明亮和陰暗組成的，而畫，就是單純的把哪些明暗相對地描繪出來，如果沒有明暗對比，那就是虛無空白?！?/p>
我認為這可能是文德斯導演的答案之一，真正的美是我們無法描述的，繪畫如此，電影如此。
第六部分（80分鐘 - 100分鐘）男主導演決定去美國找戈登。
電影從第80分鐘，從葡萄牙海岸線來到了現代化城市洛杉磯，整體的影片風格和影調是截然不同的，在洛杉磯是烈日高照的猛烈，鋼筋混凝土的冷峻線條壓抑充斥著畫面；且敘事方式從之前偏藝術化的語言方式，變成了犯罪懸疑的商業(yè)片語言方式。
我們游走在男主找尋戈登的蛛絲馬跡中，他拿著攝像機的感覺好像一個偵探拿著一把手槍，辦公室大樓 - 樓下商業(yè)伙伴 - 停車場 - 前女友，在等待與交談中得知戈登因為欠了高利貸正在逃亡中，這一段落是我覺得是文德斯導演沒有處理好的部分，整整20分鐘顯得過于突兀冗長，用不同的方式切換和占據以表達反抗商業(yè)化電影的意圖我是理解的，就像文德斯導演自己看待電影的矛盾一樣。
第七部分（100分鐘 - 117分鐘）男主導演碰巧遇見了戈登最愛的一只狗而找到了他躲藏的房車，他們在房車里聊起了關于電影的碎碎念念，戈登以情緒化的語言來不斷批評電影的模式，又不斷來戲虐商業(yè)的重要性；
“黑白電影，黑白電影，你這個變態(tài)，這年頭還有要拍黑白電影的人嗎？”“他們只是想拍個故事片，只是想拍個能賺錢的故事片。”“我有故事，我給他們說這是一個關于生存者怎么生存的故事，但它是黑白的?！?/p>
“為什么非要有墻呢？角色之間的空間也能拍電影，人物與人物之間的關系?！?/p>
“你說的是事物的本質，是現實，去特么的現實，醒醒吧，電影不僅僅是生活，人們去電影院不是要去重復他們的生活。”
最后來到了段落最后的一個長鏡頭里。（影評最開始的時候已然提出。）
第八部分（最后1分鐘）：死亡是故事最開始就提及的，所以死亡是必然的；無論殺人者是劫匪，還是看不到的事物；無論我們彼此擁抱，商業(yè)或藝術，我們會說出再見吧，再見；當攝影機還在手上的時候，也能勇敢地驕傲地死去。
是的，“死亡”是世界上最好的題材，其實沒有之一。
這就是《事物的狀態(tài)》最后的訃告。
2 ) 一言難盡電影人
演員想要吃飯（拍完電影立馬走人），導演想要拍攝自己想要拍攝的電影（全然不顧能不能盈利），制片人想要控制影片成本（和導演是摯友，卻必須對出資老板負責），出資老板更是想要靠它賺大錢。
這種天然的，互為矛盾的關系，在維姆文德斯看來，簡直是不可調和的，最后只能以老板和員工（導演）看似莫名其妙的同歸于盡來結束故事。（諷刺的是，導演臨死前還在拍攝自己老板被槍殺的（真實）戲碼）。真是一對奇異的利益共同體。
3 ) 維姆文德斯 事物的狀態(tài)——荒謬的、存在主義的、不完整的城堡
影片的第一個主題，是世界的荒誕與人的孤獨。導演四處尋找制片人，希望繼續(xù)影片的拍攝卻未果，成為影片的主線。這不得不讓人聯想到卡夫卡的城堡。城堡的主人公K想方設法去接近城堡，來完成自己的工作。那城堡就如同影片中的戈登一樣，人們永遠只能接觸到它們的代理人。即使一次比一次靠近，戈登與城堡始終杳無蹤跡?；恼Q在此得到體現——人對世界的探索與世界對此報以的冷漠、無動于衷之間的對立。同樣，兩部作品中的代理人都勸說“探索者”，不要試圖去尋找，那是不可接近的，是沒有結果的。
面對這種荒誕，人有不同的反應。除了在尋找戈登的導演，還有拉小提琴的，閱讀的，通過打字機進行某種無意義的寫作的，不斷尋找電臺的，以及兩個仍對生活充滿好奇的小女孩——她們無疑代表著某種希望。這種種行為，可以抽象為人對荒誕世界的回避——通過某種意義來擺脫無聊，或是尋找希望。然而正如影片中的一句臺詞“雄心壯志什么都不是”，即希望是不存在的——人是被拋到這個世界上來的，意義是沒有的。既然如此，人只有通過人與人之間的聯系來尋求安慰。但人又是孤獨的。這在影片中有許多表現形式，人們在各自的房間里彼此獨立地行動是一種孤獨，男女間的無法互相理解是一種孤獨，談話交流中對方的心不在焉也是一種孤獨。最后一種形式在影片里有兩個鏡頭。一是晾衣服時一名演員絮絮叨叨地講述自己的人生而另一人卻不感興趣，反倒是不相關的小女孩聽得興致勃勃；一是接近末尾，導演對于電影、生活有了新的領悟，談話的另一人卻始終無意義地重復唱著關于好萊塢的俗曲。
這種種對立引出了影片的另一個主題——死亡。面對一個荒誕的世界，孤獨的人應該如何生存？被剝離了意義以及希望的安慰后，存在主義說，作出選擇；荒誕派說，要義無反顧地生活。在影片最后，導演領悟到，不需要什么宏偉的目標，只是純粹的生活，回到生活本身。正如加繆所說，“不抱任何希望地活著”。這無疑是對荒誕世界，對習俗的一種反抗。導演與人達成了和解，在擁抱中受到槍擊，目睹他人的死亡。他端起攝影機，如同舉著武器一般環(huán)顧四周。然后他也倒下了，只剩下眼中傾斜的世界。對于一個存在主義者來說， “要未曾和解地死，永不心甘情愿地死”。
結局就像卡夫卡的另一部作品《審判》中那樣，突然的、荒謬的死亡。于是人也終于憑這死亡融入到荒謬的世界中去了。
4 ) 【354】《事物的狀態(tài)》——鯨魚推薦872部好電影
聊到這部電影時你可以談論以下話題
1、關于拍電影的電影！
一片黃色的沙漠，猶如末世的景象，幾個幸存者頭戴防護鏡和口罩，在毫無生氣的地球上尋找生存之處，為此，一個男人還捂死了一個垂死的男孩。不過很快鏡頭調轉過來，才讓我們得知這其實是一個劇組在拍一部叫《世界末日》的電影。然而這個劇組所經歷的事情，跟一部電影的內容也差不多：拍攝中途遇到資金短缺問題，由于制片戈登突然消失，拍攝只能中止。后來導演弗雷德里希前往好萊塢尋找戈登，才得知原來人家美國片方需要的是一個講故事的電影，而且是彩色的，但弗雷德里希卻拍的是黑白的、沒有故事情節(jié)的電影，這矛盾不解決，電影還怎么拍？
2、兩種電影美學的沖突和融合！
德國人維姆·文德斯是看美國電影長大的，一心向往到美國拍電影。1982年他受科波拉邀請赴美拍片，但很快他就發(fā)現了自己的不適應。美國人遵循的是模式化的好萊塢電影美學，講求強烈的戲劇沖突，然而歐洲電影美學則注重記錄生活，情節(jié)是松散的甚至是反敘事的。文德斯對此感到糾結，于是他趁著回國的那段時間，拍出了這部《事物的狀態(tài)》，表達他夾雜在這兩種電影模式中間的矛盾心理。影片前半部分是歐式拍法，表現劇組工作人員的日常狀態(tài)，后半部分則是美式拍法，帶有公路片類型，且結尾特別像好萊塢犯罪片。這種對比反差就像影片的海報，同一個場景用兩種色彩來表現，正如文德斯自身的一體兩面。
全片最精彩的部分是這兩處
亮點1
第107分鐘，戈登對弗雷德里希說：“你要做的，是有個故事，沒有故事不能拍攝電影，就像沒有磚就不能蓋房子一樣。電影是要有對話的。這是最基本的原則，每個演員都知道?！边@個在美國待了六個月的戈登，其實就是導演維姆·門德斯自己的化身，話里隱含著他對好萊塢制片體系的不滿。
亮點2
第112分鐘，就像弗雷德里希說的那樣：“大多數故事最后都會歸結于死亡，這是歸宿”，影片結尾就以戈登和弗雷德里希雙雙被擊斃而告終。然而在此之前，戈登剛說完“我們幸存下來了”后兩人擁抱，突然一聲槍響，不知從哪里飛出的子彈打中了戈登的腰部，隨后又一枚子彈打死了弗雷德里希。影片用一個反常規(guī)的結局對好萊塢電影模式進行了嘲諷。
加我微信jingyurizhi
5 ) 幸存者終未幸存
劇組拍攝中途膠卷用盡發(fā)薪困難，導演制片因涉嫌洗錢雙雙被債主擊斃（不是
戲中戲導演在拍一部關于世界末日的電影《幸存者》，突然發(fā)現資金鏈斷裂只得宣布停工，只身前往制片人所在地要個說法，編劇和演員們表示理解，“剛好有時間打磨劇本”“我們需要放松一下”
然后所有人開始擺爛。有人拿著攝影機記錄自己可以沉入浴缸憋氣多長時間；有人打開收音機也找不到任何一個電臺只好每天聽白噪音；有人開始練習小提琴發(fā)出刺耳的噪音，并在睡覺時把節(jié)拍器打開催眠自己；有人瘋狂做愛把隔壁小孩兒都吵醒；有人開始讀《探索者》，“人類最偉大的天賦是勇氣，勇氣使他們做超越極限的事情，讓他們不覺得此舉是犧牲；有人在酒吧里和陌生人一起耍酒瘋以緩解失去妻子的痛苦；有一個明顯是gay的演員已經把劇組的海景房當家了，一邊晾性感的內衣褲一邊和編劇小哥談情說愛。
時間一長，大家都開始懷疑自己這他媽的是在做什么。導演不回來，工錢沒人結，電影沒拍完，仿佛世界就剩下翻滾的大海，廢棄的建筑，漫長的黑夜，無盡的等待。
而導演驅車去找制片人戈登，才知道制片人早已破產，與朋友開著一輛破舊的房車躲債。制片人說這年頭誰他媽的還拍黑白電影，要是我找美國導演拍幾部好萊塢，半年內就成了百萬富翁了。可我他媽的就好這口。
早上導演與制片人擁抱道別，制片人背后突然中了一槍，導演下意識舉起手中的攝像機做武器，可仍被不知何人擊斃。突然的、荒謬的死亡。
幸存者終未幸存。
“要未曾和解地死，永不心甘情愿地死”，雖然不明白意義何在，但他做到了。
PS： gay子小哥好可愛！邊晾衣服邊和男友講起了自己的人生，他小時候口吃，長粉刺，因為矯正齙牙戴著牙套，總被同學嘲笑說吃過什么看看牙箍就知道，甚至罹患癌癥，做手術在背脊上縫了50多針。而現在他流利地說著德語，做了演員，牙齒潔白整齊，笑稱自己才是真正的「幸存者」，還不忘囑咐要進城去的導演幫忙代購一支祛痘膏。他把手中濕噠噠的衣服仔細掛在晾衣繩上興高采烈地說著，男友在一旁端著放滿洗好衣服的水盆滿臉笑意地聽著，我真希望導演別回來打擾人家談戀愛了（真的沒有回來我也是萬萬沒想到）
沒看懂就對了，因為這就是“事物的狀態(tài)”，沒有意義，無從談起，不知道在折騰啥，反正人類最后的歸宿都是火葬場。
6 ) 事物的狀態(tài)=事物的改變
柏格森說“改變就是事物的律法”，事物=事物的改變，在時間的綿延里沒有不改變的事物，這就是《事物的狀態(tài)》。
“有改變，但在改變之下并沒有改變的東西：改變不需要支持物。有運動，但沒有運動的惰性、不變東西：運動不含攝著可動物。” ----La pensée et le mouvant p.163
理解事物，不是憑借那些統(tǒng)治我們的不變的法則或形式——神、道德，世界就是世界的改變。
電影根本脆弱得不堪一擊好不好（。//電影創(chuàng)作者和研究者的困惑往往也基于對電影的藝術性和商業(yè)性的思考 我們一方面強調電影獨特的藝術表達和質感 另一方面也不得不承認電影作為大眾傳媒之一的娛樂性 二者之間的關系或不局限于失衡和平衡 但一定讓人痛苦 因為想要得到其中之一必然要舍棄掉某些東西 這樣看來 電影還是很公平的
哇~太迷人了！這種茫然又無可奈何，上了好萊塢賊船下不來的痛苦，文德斯當時到底被逼成啥樣了呢，看看這部就知道。。片子懸而未決的時候，都夠時間再拍一部了。初涉好萊塢的德國導演（文德斯），和有藝術家念頭的制片人（科波拉）被逼至懸崖盡頭，拿起攝影機保護自己，還是被殺死了…
他們只想拍賣錢的故事片，事物與事物之間的靜止關系就能制作出電影，人們去電影院不是去重復生活，現在我越來越會講故事了，可是進入這些故事，卻沒有了生活，沒有了生命……里斯本的海邊，洛杉磯的公路上，都是疲沓無力的人，荒蕪中荒涼孤寂，在尋找一種可能存在出口，而電影只是一種幻覺。
好電影！俯視、介入與間離，虛無等待與孤島隱喻，文德斯在強烈的現實性表意下仍然用極豐富的電影語言完成了藝術性的建立，末段與制片人的房車對白是多么真誠啊，我終于無法脫離陷阱，卻看到你也跌入其中。原聲審美極好，文老師絕不是言之無物的文藝青年。文德斯展@小西天
4.5 兩年之后便是德州巴黎。此刻的文德斯對美國電影文化似乎還沒有那么深刻和矛盾的看法，但他已經明確意識到了自己的歐洲電影認同在美國遭遇的挑戰(zhàn)：空間還是時間，經典還是現代，彩色還是黑白，哪個更加本質、更加接近生活和心靈，他必須要做出抉擇。制作人被殺死之后，導演必須獨自面對這個世界，他只能拿起無法吐出彈藥的攝像機進行最后的無力的防御。他甚至找不到一個明確的敵人，因為敵人就是這個空間。他必須進行這種堂吉訶德式的抗爭，哪怕命運已經注定。
廣州百麗宮百老匯—3.5生活是彩色的，但黑白更寫實。事物都是由光影明暗組成的，他們之間互相的襯托構成了這個世界。電影挺抽象，也有涉及維姆在好萊塢拍《偵探故事》時的個人情緒感受這類鏡子寫照的元電影元素。電影開頭《幸存者》將攝影機當作望遠鏡搜尋大海蹤跡，結尾導演將攝影機當作手槍搜尋襲擊者。電影的臺詞時時刻刻能透露維姆的思考與哲理，但整體節(jié)奏較沉悶。
“電影”停止的時刻并不是膠卷耗盡的時刻，而是片中導演前往好萊塢的那一刻，于是，影片在報菜名式的迷影情結中消磨最后的時光；反倒是在此之前，拍攝的中斷似乎讓各種靈光閃現，各種迷人的人物讓平凡的等待時光變得動人，也不必大談創(chuàng)作困惱，卻以那些私人的時間空間說盡電影之奧秘：當膠卷和資金耗盡，兩個小女孩卻拿著寶利來與超8相機亂拍，似乎永遠不會耗盡，這也理所當然成為了最后舉起的武器。
故事本身已不重要，關鍵是生活隨意抽出來的一段生活狀態(tài)，那是百無聊賴，也是情趣盎然，人生貌似也是這么一回事，苦悶中的詩意還是需要光影+音樂
10/23/2022. 兩種來處的不自洽。給我的感受就是”okay I get it but I’m not a fan of it.” 有很多思考和想法，但都沒有融入電影的身體里，有形態(tài)無骨血。拍得挺“正確”，可沒什么生命力和魅力。配樂突出。房車那場戲太讓人難熬了。看的這幾部他的電影都沒有感受到很organic/refreshing/與眾不同的東西。不太想去影院看他的retrospective了，以后有閑心在Criterion Channel上看看得了。
開心與難過的人都在酒館里，大家都喝著同一個牌子的酒，大家來這里，都是為了喝酒。我們是不一樣的，我們又是相同的。海風追逐海浪，海浪追逐海岸，海岸為有情人停留，而哪里有什么情真意切，事物的狀態(tài)在開展之前都提前預知了自己的結局，我想，文德斯的“不知去向”興許也只是一條偽命題罷了。
影片有些類似于科恩兄弟的《巴頓芬克》，也是關于一個導演試圖完成一部影片，然而各種各樣的突發(fā)事件總是打斷影片的正常拍攝。其主題依然是典型的西方不可知論，導演往往用這些突發(fā)的事件來探討“偶然”的存在，影片亦因此帶有濃厚的人文氣息，經得住觀眾反復推敲。前面過于悶騷，后面才開始給力。
3.5；最具自傳色彩的作品，完全是文德斯對藝術電影與商業(yè)類型片的對比考量，一部影片是否需要擁有情節(jié)化的“故事”，還是僅有創(chuàng)作者的情緒與狀態(tài)就可開拍？本片以一種文德斯式的戲謔與調侃暗諷好萊塢的拍攝體制，可視為他對美國之行的失望。開場布景很贊，結尾具有自反意識。
“故事只存在于故事之中?！薄爱敼适鲁霈F時，生活消失了?！薄吧钍遣噬模诎赘犀F實?！闭摵诎纂娪皩萌R塢的致命性
文德斯的黑白元電影，1982威尼斯金獅獎。1.探討導演與制片人間的矛盾與歐洲藝術電影&美國商業(yè)電影間的對立。2.片頭的戲中戲末世科幻片比隨后的內容更引人入勝。文德斯在本片中花費大篇幅來呈現劇組及其親友團中各色人等形色各異的無聊與疏離狀態(tài)，此即為片名“事物的狀態(tài)”的個中之意，亦彰顯出一種對反情節(jié)、無情節(jié)的非敘事電影的追求。3.然而，意義稀零且陳舊老套的影像片段與大段看似哲理實則空洞的臺詞，令人全程昏昏欲睡。配樂雖好，但電影的空間并未得到充分利用。反觀“安東尼奧尼式無聊”與路易·馬勒同樣探討存在主義式無聊/荒誕人生的《鬼火》，本片顯然與真正合適的電影化路徑失之交臂。（6.5/10）
#資料館留影##文德斯影展#在wenders作品里，屬于上品之列，關于后現代神話破滅的超前表達，劃破事物表象的影像實驗。那個在海邊滯留的影視劇組，那座矗立在海邊孤島一般的酒店，以及那個午夜徘徊的房車，不光可以看做獨立導演與商業(yè)電影體系難以調和的矛盾顯現，亦可以視為全人類都會遭遇的窘境，即追求自我表達與混沌世俗之間的二元對立，只要你還是一個心懷夢想的人，或者一位普通的文藝從業(yè)者，就不難理解這部電影的本意。而這也大概是wenders最大的困惑，掣肘與糾纏他一生電影道路的夢魘。
文德斯在類伯格曼的空間中，用安東尼奧尼的方式完成了自己的《八部半》，永遠是空無的，以及暗流涌動的存在主義危機，一部無法完成的俄式科幻與《搜索者》形成了影片的兩個套層?！妒隆纷詈笕种唬咸蜒啦⒉皇恰氨环胖稹钡目臻g，“美國”才是疏離與終結旅行的終點，一個“電影已死”的槍擊隱喻。
最后十五分鐘相當精彩。制片人要戲劇，導演要reality，制片人覺得表現死亡好，因為那是俗套，導演覺得只要everything into drama就是事物的死亡了。兩人最后死，導演拿攝像機當武器。7
他們在房車上各說各話。導演想拍攝事物的狀態(tài)，製片高唱好萊塢多美好，好故事才能賣錢。完全無交集，可是他們卻要一起製作電影。還一同結束了，真是諷刺，拿起你的攝影機抵抗，即使最後也要記錄下來。 觀影時覺得導演很焦慮，對於這種落差，映後查了一下果然是。正逢當初柯波拉找他到美國拍"Hammett"
好慘一制片，因為拍黑白電影被殺了；好慘一導演，他只是想拍一黑白片
我校有三種學生，sell out的，不sell out但天天糾結著要不要sell out的，還有做自己喜歡的事云淡風輕不care其他人的。只有第三種是真正的酷人，但拍這部片子時的文德斯局限在第二層。