藝術是沒有國界的，但是藝術家有國界。 我崇拜黑澤明的藝術，但是從這部片子體現(xiàn)出來的國界，我又看到了黑澤明為日本民族鳴不平的民族主義局限性，并感到深深的遺憾。 片中，老太太對夏威夷懷著深深的怨念而沒有前去，有一個加入美籍的日裔后代還去廣島吊唁了犧牲者的遺跡。日本從一個戰(zhàn)前的毒狼轉變成一個戰(zhàn)后哭啼啼的怨婦，以一個巨大無辜受害者的面貌示人，掩蓋不住他們虛偽的內心。 不妨先看看一則新聞采訪———— “記者在詢問了美軍飛行員蒂貝茨當年在廣島投下原子彈的相關歷史后，很尖銳地詢問到：蒂貝茨先生，有很多人都說您是一位劊子手，您的舉動在當時造成了20多萬人——其中大部分是平民的死亡。有一些人說您為此到現(xiàn)在還一直內疚，甚至夜里經常做噩夢而不能安然入睡。事實真的是這樣么？您對您的作為如何評價？ 蒂貝茨先是雅然一笑，接著很輕松地說到：首先，通過記者先生您，我必須要澄清的一個事實是，自參與原子彈轟炸后的每一天我都睡得很好，和往常并沒什么不同。我不會感到一絲內疚，反而活得很好。他還說到“當我接到這項任務（原子彈轟炸），我就知道這事容易觸發(fā)人們的感情?！?“我們這些人也是有感情，但你得把這些情感置于一個大背景中。我知道那會造成很多人死亡，但為盡快結束殺戮，這（轟炸）是我所能做到的最好的事。” 他認為，正是原子彈迫使了日本投降，讓和平提早到來，避免了更多不必要的流血行為。他認為，如果沒有投放原子彈，戰(zhàn)爭將會繼續(xù)進行下去，那么盟軍想要登陸日本本土，起碼要多付出100萬人的代價。而日本本土上的平民，則將為“本土決戰(zhàn)”付出更加慘重的代價——根據(jù)估算，日本方面的損失可能將超過千萬人的級別。“這樣看來，可以說，原子彈挽救了很多美國人的生命，同樣，也挽救了很多日本人的生命”。 ” 總結一下，反擊黑澤明最有利的理由是： 1， 血債血償。 2， 提前停止了戰(zhàn)爭，避免了雙方更多人死亡。 廣島的確死了很多日本平民，但臭名昭著的日軍在整個亞洲對待平民的屠戮已經盡人皆知。日本人將那些錯誤發(fā)動戰(zhàn)爭的戰(zhàn)犯們像神一樣供奉起來，卻將美軍的原子彈視為元兇。歸根結底，他們看重的是勝利，并不是殘忍。為了勝利，他們可以將自己人都砍死。阻擋了勝利的原子彈，是他們心中最大的殘忍。 該片賣慘也許收獲了很多日本人的眼淚和票房。但是這卻是一部危險的誤導國民的片子。如果一味賣慘耍憂傷，中國可以拍幾萬部。如果一味地精神勝利的樂觀抗日，中國真的拍了幾萬部。 片子懷著一種復雜的心態(tài)，就像《海角七號》拍出的那種心結似的，將老去的歷史沉重地蓋上又翻開。久久難以釋懷。這種扭曲的心態(tài)在如今安倍首相訪美時候的諂笑中體現(xiàn)的淋漓盡致。真是可悲。 2020.7.12

在北野武的《阿基里斯與龜》（2008）中，男主人公效仿西方現(xiàn)代藝術史中的各種風格進行創(chuàng)作，從立體主義到抽象表現(xiàn)主義再到行動繪畫，不過最終均以失敗告終。他執(zhí)著的將自身交付給藝術，換來的卻是事業(yè)與生活的支離破碎。表現(xiàn)失敗藝術家的電影并不罕見，但電影中失敗藝術家的畫作均出自導演本人之手，這無疑構成了不尋常的互文關系。北野武的畫家之夢透過電影照進現(xiàn)實，《阿基里斯與龜》則成為了縮影，折射的是電影人與視覺藝術家之間糾纏不清的關聯(lián)。

與其說很多電影人都是失敗的畫家，不若說有些電影人嘗試透過另類的方式延續(xù)自己的繪畫夢。黑澤明亦如是。他在青少年時期學習過繪畫，并表現(xiàn)出了顯著的天賦，卻因為無法負擔藝術訓練的高昂費用而半途放棄。而在做出遠離繪畫的決定時，他甚至為了表明心智，燒毀了自己當時所有的畫作。直到拍攝《影武者》時他才重拾畫筆，創(chuàng)作的形式卻已變?yōu)榱恕肮适掳濉?，這種“功能性”繪畫在之后的歲月中成為了他唯一的視覺藝術表達。他曾談及：“以這種方式（故事板），我凝固、豐富并捕捉電影中每個場景的影像，直到我看清楚為止。只有到那時，我才真正開始拍攝?！?/p>

故事板之于黑澤明總是介于“有意無意”之間：它是電影構思的工具與副產品，卻在繪畫性層面確立了自身的價值。黑澤明在藝術上深受印象派與野獸派的影響，同時又在某種程度上延續(xù)了日本洋畫的脈絡。線條粗獷，色彩奔放，筆力雄勁，樸拙而抒情。在此， 作為“分鏡頭”的繪畫一方面呼應著電影高度規(guī)劃性的需求，另一方面又超越了電影畫面敘事化的溝通模式，或者說建立起了專屬于黑澤明的電影-繪畫關系。在其晚年的《夢》（1990）中，這種關系得到了十分具體的表達：在第五個“夢”里，“我”進入到梵高的《麥田群鴉》，并追隨著藝術家的指引，完成了畫外到畫內的漫游。進而黑澤明與梵高的相關性變得如此顯見，不僅在顏色、光線抑或情感層面，還在更深處：電影化的繪畫與繪畫性的電影彼此涉入對方的“本體”并完成了一次完美的轉換。

然而就電影本身而言，以《夢》為代表的黑澤明晚期作品，就如同薩伊德所總結的“晚期風格”一樣 ，充滿“頑固、晦澀以及未解決之矛盾”，早期作品中那種鮮活、靈動的“表現(xiàn)主義風格”消失殆盡了，取而代之的是沉重的象征主義。在這個意義上，拍攝于《夢》一年之后的《八月狂想曲》（1991）較前者更甚，甚至可以說是一部略顯矯揉與說教的作品。原爆的痛苦記憶被編織進了一個以親情為主軸的跨文化故事中，這個故事一方面指向了不同代際之間無法理解對方的困境，一方面則映射出日美兩國在二戰(zhàn)后復雜的情感關聯(lián)。不過無論敘事還是人物塑造皆顯得過于刻意與雕琢，關于歷史的思考成為了重負，令整部影片喪失了自然流動的活力。

而在影像層面造成這種“遲滯”的原因還在于，黑澤明大量使用了扁平的去景深化構圖：人物橫向在畫面前景一字排開，身體處于靜止或者僅有微小動作的狀態(tài)，加之長鏡頭，使得許多場景看起來帶有明顯的“舞臺劇”特征。與之相對的，黑澤明拿手的運動鏡頭反而較為缺席。但凝固的傾向中依然有若干濃墨重彩之處，比如諸多充滿靜態(tài)繪畫性的畫面：紅色花海中兩棵被焚燒過的杉樹，月光下祖孫并排而坐的背影，瀑布前眾人錯落矗立的身體 ……你會發(fā)覺導演布置的“能劇舞臺”同樣是“風景畫”，這種構圖本身帶來的力量感與情感沖擊突破了敘事時間的禁錮，抵達了晚期黑澤明試圖達成的視覺精神性。

很明顯，黑澤明并不想返回之前流暢的、技巧嫻熟的創(chuàng)作狀態(tài)，他似乎寧可顯得有些“笨拙”與“失調”，也不想讓自己“明快”起來——這種策略幾乎都是透過強調電影影像的繪畫性而實現(xiàn)的。從《影武者》（1980）開始，他一方面越發(fā)強調精準構圖的重要性，一方面則力求降低對于“速度”的依賴，讓電影的節(jié)奏緩慢下來，進而單一鏡頭內部的畫面變得尤為重要。尤其在《亂》（1985）中，風景、戰(zhàn)爭、人性與家族政治的混合激活了一種特殊的圖像學特征，這種特征甚至可以追溯到戈雅的某些繪畫，比如《戰(zhàn)爭的災異》（Disasters of War，1810-1820）。在《八月狂想曲》中，繪畫性則更多的表現(xiàn)為對于超現(xiàn)實主義的青睞，尤其是巨眼在蒸騰的蘑菇云后升起時，我們發(fā)現(xiàn)黑澤明并非在講述一個故事，而是在制造一則寓言，一則關于無法輕易敘述的歷史創(chuàng)傷的寓言。

《八月狂想曲》收束在一場大雨中。雨在黑澤明的影片中總有著別樣的意味，其既為影像帶來運動之外的運動，又往往指涉人物內心的波瀾。老邁的女性舉著一把已被狂風摧折到變形的大傘艱難前行， 倔強的抵抗著風雨的襲擊，而孩子們則在后面瘋狂的追趕她。老人沉浸在關于原爆的記憶中無法自拔，她在雨中的狂奔是擁抱死亡與回歸死者行列的沖動。畫面中呈現(xiàn)了兩種相異卻又交叉的運動：沿著水平方向前行的人物與垂直方向下落的雨水。這兩種運動被緊密編織在一起，經由升格鏡頭與音樂的潤色形成了某種神圣的氣場。在為這一幕所勾畫的故事板中我們也能清晰的看到這兩種運動留下的痕跡，作為畫家的黑澤明采用非常粗獷的線條描述著人、雨以及植被，形成的大面積色塊彼此交疊，邊界相互浸潤直至模糊。電影的運動依然在場，只不過其被繪畫性所裹挾，不得不清理掉自身的再現(xiàn)屬性，退回到純粹與抽象的形體世界中。這種情形也發(fā)生在黑澤明其他的故事板繪畫里，即便是與電影畫面極為相近的一幀，亦不可避免的暴露出唯有繪畫才能實現(xiàn)的“回撤”：從電影回撤著繪畫，并不是從運動回撤至靜止，或者從生命回撤至死亡，而是在影像內部尋找到運動與靜止、生命與死亡的臨界點；而在這個臨界點處，鏡頭與筆觸、膠片與畫布、景框與畫框之間共享著同一個本體論框架，時間在兩個不同的藝術體制之間循環(huán)流淌，導演與藝術家的創(chuàng)作主體性亦開始融會貫通。

這部電影最直觀的關鍵字大概有這個幾個，核爆傷害，隔代交流，親情，日美關系，反戰(zhàn)。最容易撩動中國觀眾的可能就是對于核爆導演或者說日本人的感受與態(tài)度了，沒有人是不帶著政治審視一切的，因為這本就是文化。但是這里不主要談這一點，最后再提兩句。這里最想說的是文化記憶的傳承或者是隔代人之間的心靈交流。

劇情不復雜，住在長崎鄉(xiāng)下的奶奶在核爆中失去了丈夫，膝下有一兒一女，兒女各自有一兒一女。有一年突然有聯(lián)系說奶奶有個哥哥在美國夏威夷發(fā)達了，臨死前想尋根，兒女去了夏威夷探望。孫子孫女四人去奶奶那里消暑，順便勸奶奶去夏威夷探親。與奶奶生活的過程中，孫子孫女們了解了核爆的歷史，奶奶家庭組成以及一些傳說。無法原諒“投敵”/對哥哥失去記憶的奶奶不愿去夏威夷，因此日美混血的侄子到長崎探望奶奶，在侄子的道歉中，達成和解。在仿佛重現(xiàn)當年核爆的天氣中，暴雨中的奶奶與孫子孫女們完成了文化的傳承。

故事有2條線，主線是孫子孫女們與奶奶生活的過程中的轉變，暗線是奶奶對美國的和解。主線中剛開始孫輩們暗地里鄙視奶奶，既不懂得借機去夏威夷游玩，又用以前的恐怖故事嚇自己，做的飯也不好吃。但隨著了解核爆與傳說源于親身體驗的事實的越多，越理解奶奶一個人拉扯大家的不容易，完全站在奶奶這邊譴責投敵的舅爺爺。同時與父母輩眼里只有利益與面子的態(tài)度形成鮮明對比。最后升華在震撼的暴雨中的奔跑與砥礪前行。

電影里有一幕一群螞蟻上樹踩花蜜的鏡頭，我是這么理解的，不間斷的螞蟻線象征著生生不息，螻蟻一般的生命在面對核爆這樣的災難脆弱不堪，但是只要把紅花位置一個個地傳遞下去最終會有越來越多的螞蟻能夠嘗到美好的花蜜。

想來為什么是奶奶將生活的堅強與樂觀傳遞給孫子輩呢，也非常合乎情理。父母輩整日忙著工作連假期都不敢好好請（社畜在此傷心一刻鐘），為了追逐利益最大化沒有多余的心思將自己的感受沉淀下來并且讓子女感同身受。他們畢竟也經歷過核爆后的不易，他們也是有切身感觸，但感觸必須要每個人了解過經歷過類似的體驗才能真的理解到。奶奶是有這個時間精力或者說是動力。這個契機或者感觸的實體就是長崎的核爆。核爆的恐怖在理解對那個眼睛的解讀中體會到了蛇的眼睛的恐懼延伸到核爆場景的戰(zhàn)栗。同時最重要的是哪怕如此不幸，人是如此脆弱，人還是要努力活下去。聯(lián)想到拍攝時黑澤明已經是七十歲的高齡了，何嘗不是他自己的感觸，希望自己的作品能夠將普世價值觀傳遞給可塑性更強的孩子們。難能可貴的是還完成了在與美國人和解的過程中，奶奶與孫子輩一起得到了成長。

主體的感受就是這些。最后說一下日本人對核爆的態(tài)度。我的感覺是，作為世界上唯一遭受到核爆的國家，他們覺得很殘酷很無辜，希望核爆不會再發(fā)生。他們認為原因還是在美國人那里，是他們決定讓如此多的平民悲慘喪命。之前日本的新聞報道就希望美國總統(tǒng)親自道歉核爆。先不論戰(zhàn)爭中的對錯，尤其是無差別屠殺平民上（南京大屠殺，日本人放的橫跨太平洋的氣球本來不就是期望屠殺美國平民的嗎），追究是誰發(fā)起戰(zhàn)爭上日本從來避而不談，所以日本人還沒有達到承認客觀因果的自我和解中，還在戰(zhàn)爭是時代性的不可避免的，我也是戰(zhàn)爭受害者，我也需要得到慰問的自我麻醉中。正是這個態(tài)度，這部電影的政治不正確沒得洗。

晚年的黑澤明，幾乎放棄了所有的黑氏標簽，包括強烈的明暗對比、高調的色彩、出其不意的剪輯、語言和劇情的沖突、夸張的表情以及明顯的說教。這部片子，溫婉穩(wěn)重，怎么看都不太像他的片子，除了深沉的緬懷，剩下的是說句“沒關系了，沒關系了”，接納一切。最后一段老奶奶一個人在雨里艱難前行，雨傘被狂風吹翻，呼地一聲變成向上盛開的花朵，鏡頭變成慢鏡頭，音樂響起，是輕快活潑的兒歌，整個悲劇以此收尾，寓意綿長。

由衷的佩服黑澤明，情緒直到影片的末尾才調動起來、那么的隱忍的泛著淚花而感慨——與原爆的那天相同的黑云遮日、不同的是暴風驟雨，祖母彷佛回到了45年前失去丈夫與家人的那一天。獨自一人撫養(yǎng)一雙兒女、掩蓋巨大的親人罹難的悲痛，子女成人離家后又孤身堅守在長崎老宅，詠誦佛經平靜的迎接最后一刻、得以在另一個世界里重逢而與這個勢利機巧的世間分別，希望在隔代——看到孫輩們沒有忘記戰(zhàn)爭的教訓，祖母終于在45周年丈夫的忌日之后可以安心的上路。影片諷刺了忘記歷史隱藏戰(zhàn)爭崇拜金錢的一輩人，模糊于祖輩記憶的可怕的戰(zhàn)爭陰影交會著長崎郊外傳統(tǒng)典故神靈傳說，虛幻而又猙獰、唯有平淡和直面的勇氣才可以坦然的依舊生活在被繁華覆蓋一層的土地上，而著繁華決定掩蓋不住顛簸流離的一段人間地獄的悲歡離合。這個夏天和那一年的夏天山河兩重但故人息息，就像結尾的大雨、奔跑跌倒又爬起的人們、沖洗心中的污垢而還原一顆本心，淚水與雨水過后我們終于能夠以敬畏的心和重生的心看待過去面向未來。

去拜訪美國親戚的父母們的來信

孫輩們和祖母感情漸漸貼近

長崎——祖父長眠的地方

祖父逝去的學校——扭曲的戰(zhàn)爭鐵條

神話、慰藉

月光下與故人們神交

緬懷、告慰，也是告別，可以聽見祖母長舒了一口氣，準備上路