法斯賓德并不直接揭露所謂的真相，而是用意象掏空我們關(guān)于女人和社會的所有想象。《紐約的女人們》因為加上了“紐約”這個極具意識形態(tài)的定語必然不僅僅局限于對女性的價值判斷。

1936年12月26日，克萊爾?布斯?魯斯撰寫的戲劇《女人》在紐約開演，這是一部關(guān)于已婚女性的香艷與殘忍匯編，它集合了所有關(guān)于紐約的惡意、頑固與執(zhí)著，名噪一時。1937年，Reliance Pictures公司用12.5萬美元買下了該劇的電影版權(quán)并在1939年正式推出了由喬治?庫克導(dǎo)演的電影版本，瑙瑪?希拉 、瓊?克勞馥 、羅莎琳德?拉塞爾、 瓊?芳登，各個紅極一時的好萊塢女星演繹了一場聒噪的淑女爭寵記。40年后的1976年9月，法斯賓德改編自《女人》的戲劇作品《紐約的女人們》（這也是法斯賓德生前最后一部劇場作品）在大西洋彼岸的德國漢堡劇場上演，一年后法斯賓德還推出了同名的電視電影。

從劇場到銀幕，從實物到影像，喬治?庫克和法斯賓德兩個版本的電影改編歸屬于不同的影像流轉(zhuǎn)。喬治?庫克更多著重于衣著光鮮的貴婦們在化妝品專柜、高級女裝成衣公司、更衣室里的鬧劇反差，影片以“尊嚴是戀愛中的女人所負擔不起”為結(jié)尾，更像是一部女性的控訴劇，是女人的自憐自艾。而法斯賓德的《紐約的女人》因為加上了“紐約”這個極具意識形態(tài)的定語必然不僅僅局限于對女性的價值判斷。

《紐約的女人們》所有的場景都是內(nèi)景搭建的，是純粹的舞臺劇效果，沒有天花板，中式的圓形隔斷時刻在提醒觀眾這是一部把電影感阻隔而突出戲劇效果的電影。電影感被部分消解之后，女主角們的動作行為甚至達到一種比戲劇還戲劇的夸張程度。佩吉走起路來像一只躍躍欲試的麻雀，西爾維婭的手臂和腦袋從頭到尾都在大幅度的擺動。法斯賓德為這些松動的紐約女性身軀里加入了機械性的動作，他們的動作越夸張，意識就越無力，她們的身體不再是個體的身體，成為了映射社會關(guān)系的工具或說經(jīng)由關(guān)系變種誕生的畸形。法斯賓德甚至還借劇中人之口奚落了這種群無所事事的紐約女婦人們，瑪麗丈夫海恩斯公司的法律部女員工受委托處理海恩斯和瑪麗的離婚財產(chǎn)問題，毫無憐憫的女員工面對岌岌可危的瑪麗嘲笑道“我不會對任何在床上吃早飯的人感到愧疚”，她鄙夷瑪麗這種飯來張口無需自我養(yǎng)活的貴婦生活。1930年代正是美國夢破滅的大蕭條時期，底層和中產(chǎn)時刻飽受失業(yè)、破產(chǎn)的威脅，上層階級卻還在糾葛于床幃之事，這些1930年代擁有婦女參政權(quán)力的女人們?nèi)匀簧钤谫Y產(chǎn)階級孤獨的隔絕空間里，她們機械、夸張的身體機能無論在劇場還是銀幕影像里都是無處安放的。這大概也是法斯賓德在電影化原著戲劇時仍然強調(diào)舞臺效果的原因，因為從劇場到銀幕的影像流轉(zhuǎn)，女人的腐化并不會停止，推拉搖移、特寫剪輯等電影技巧在法斯賓德之前的《四季商人》《恐懼吞噬靈魂》等作品里是為了觸發(fā)情感，以一種電影感的“動作”回應(yīng)故事情境的變化，而在《紐約的女人們》里，這些“動作”都是多余的，一切意象都被掏空，紐約的女人們在電影里是毫無行動感可言的。

電影感的弱化不僅表現(xiàn)在還原劇場影像的流轉(zhuǎn)，還體現(xiàn)在轉(zhuǎn)場的處理。從西爾維婭家到理發(fā)店，從瑪麗家到離婚城里諾（美國20世紀上半葉，離婚并不普遍甚至是一件不光彩的事。但是在里諾，有一種“無責任離婚”，離婚無需理由，只要住夠規(guī)定的時間，交一定的費用就可離婚），轉(zhuǎn)場不是淡入淡出或直接切入，而是直接用繪畫作品進行承接。七幅轉(zhuǎn)場的繪畫全部出自美國都會寫實繪畫大師愛德華?霍普，《紐約辦公室》《夏日時光》《布魯克林的早晨》《晨光》等七幅繪畫不動聲色地將畫中美國女人無可排解、無處傾訴的寂寥感種植在電影觀眾心中，對比強烈、色彩鮮明的光影因為與人和物的接觸而展現(xiàn)出冷艷和清淡的靜止感，這些光線圈定了一種情感基調(diào)，而它們營造的黑影區(qū)，恰恰是社會體制下心靈陰霾的呈現(xiàn)。法斯賓德充分借用了愛德華?霍普畫作的感官表現(xiàn)，用這個靜止空間延展出剪輯感，這是美國夢的“痛感”與“快感”，有組織化的消費主義以渾身解數(shù)誘發(fā)并滿足紐約女人們的賭徒式命運。他們寄希望于男人，以求在重商拜物的社會框架內(nèi)不被拋棄；她們也不寄希望于男人，因為她們不指望男人能真正了解他們。

法斯賓德并不直接揭露所謂的真相，而是用意象掏空我們關(guān)于女人和社會的所有想象。在瑪麗、佩吉、西爾維婭和伯爵夫人等一群貴婦在里諾離婚城的旅館等待離婚的場景里，法斯賓德特意安插了一個看似無足輕重其實用意頗深的角色——清潔女工露西。鏡頭與演員之間特意放置了一個夾層流水玻璃墻，整個場景只能隔著流水玻璃在攝影機的橫移里進行窺視，玻璃墻充當了一個現(xiàn)實與想象的媒介。玻璃墻內(nèi)，被敘事現(xiàn)實困擾的貴婦們想象紐約的丈夫能幡然悔悟把自己從離婚城接回去重歸于好；玻璃墻外，處于現(xiàn)實空間的觀眾們依托銀幕敘事，想象、反思自己關(guān)于婚姻和社會的困境。而露西的出現(xiàn)，把玻璃墻內(nèi)外兩個空間的想象折疊到了一起。露西是一個底層的清潔女工，酗酒的丈夫和待養(yǎng)育的孩子讓他沒空關(guān)心離婚、愛情與幸福，當貴婦們情深意切哭訴自己對婚姻和愛情的體驗時，露西則如幽靈一般面對鏡頭擦拭玻璃墻，當貴婦們講述完一段話需要一個反應(yīng)人時，鏡頭甚至?xí)匾鈸u移到露西面前觀察她的表情。露西擦拭玻璃，玻璃越明凈，仿佛現(xiàn)實與想象就越接近，但是這種擦拭是無用功，貴婦們顯然忽視了露西的存在，觀眾也只把她當做場景的陪襯，唯一能同時觸碰現(xiàn)實和想象隔斷的露西注定落得如此。貴婦、觀眾和露西，彼此都陷落在各自的處境中無法解救，大概只有夾層玻璃里潺潺流動的清水能帶來一絲微弱、虛妄的行動感。