原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5971.html

羅茨坐在那里，對著攝像機鏡頭：“我叫羅茨，今天是1949年2月29日，星期二，不是圣誕節(jié)的星期二，我為著人類的理想而奮斗……”面帶著微笑，不斷地重復，在裝扮成小丑的“第三代”面前，他反而變成了一個真實、和善的人，甚至變成了一個高高在上的人道主義者，而拍攝錄像的人，在墻上寫字的人，以及收聽信息的人，在小丑的世界里，是不是戴著不被摘除的面具？

臉上的微笑和面具，坐著和站著，以及說話和聽到，構成了最后的對比性場景，作為電腦商人的羅茨在這樣的場景里，反而變成了文化和哲學的輸出者，他的言語，他的微笑，他的觀點，通過攝像機，通過錄像機，最后被制作成了電視節(jié)目，當然它會在更大范圍里里被傳播，在這樣一種傳播學意義中，羅茨便成為了一個源頭，一種中心，而以這個落幕的結尾為呼應，開始的4分鐘長鏡頭，便成為了一種社會存在的范本：遠處是高樓和教堂，鏡頭慢慢拉近，是房間里正在播放的電視機，再往前，是關閉著的電腦，再往前，是椅子上睡著的某一個人，她的身上放著一臺電話機，此時打出的字幕是：“柯達膠卷拍攝于1978年11月至1979年1月22日的西柏林”——隨著電視里音樂節(jié)奏的變動，畫面上的字幕也跟著一起跳動。

室內(nèi)的場景其實是保持著靜止狀態(tài)，或者說，是里面的人變成了靜止的物，連同外面的高樓和露出塔尖的教堂，都無聲無息地存在著，而相反，電視機卻在敘述著一個變動的故事，里面的人物，里面的聲音，制造了行動和聲響，它甚至取代場景中的靜止，而成為另一種現(xiàn)實——包括電腦、電話機在內(nèi)，它們構成了現(xiàn)代社會的技術性存在，在這樣一種對比甚至取代中，人所接受的只是一種信號，一些信息，它在某種隔閡意義上成為這個時代的癥候。而當4分多鐘的長鏡頭結束，房間的門被打開，羅茨走了進來，對正在椅子上的蘇姍娜說自己的飛機晚點了一個小時，蘇姍娜告訴他警探科尼曾經(jīng)打過電話來，在羅茨讓蘇姍娜回撥過去的時候，蘇姍娜卻以悄悄話的形式開始了另一種對話。

開頭和結尾，構成了一種呼應，甚至成為了一個完全關于影像傳輸?shù)拈]合系統(tǒng)：結尾時面帶微笑的羅茨錄制下來的影像，是不是會在開頭的電視節(jié)里變成節(jié)目？也就是說，開頭和結尾構成的系統(tǒng)正是關于電視時代輸入和輸出的完整過程，從現(xiàn)實中的人到電視里的人，從電視節(jié)目到主宰現(xiàn)實的存在，那么，所謂的“第三代”是不是都在幕后變成了戴著面具的小丑？甚至，所有的觀眾都變成了被隔離在現(xiàn)實之外的存在，“柯達膠卷拍攝于1978年11月至1979年1月22日的西柏林”是對現(xiàn)實的說明，還是電視傳遞的信息？但是不管如何，它和羅茨所講的“1949年2月29日”構成了時間的錯位——電視制造了虛假的歷史？還是歷史可以被隨意置換？還有遠處的教堂和羅茨在電視鏡頭前說“不是圣誕節(jié)的星期二”，也都在言說中取消了宗教意義。

歷史或者宗教，以及現(xiàn)實，都成為了異化的存在，在這個和電視、電腦、電話有關的場景中，成偽了一種幻影。但是法斯賓德并只是不滿足于那個4分多鐘含有隱喻意義的長鏡頭，接著他通過另外幾組場景的組接，更是將人之存在變成了對歷史、信仰和現(xiàn)實的懷疑：在作曲家愛瑞德的家里，伴隨著小孩子的哭聲，在俯視的鏡頭里，男人說，那個時候，人們讀黑格爾或尼采等哲學家激進的書，有人說，人的存在還比不上一塊石頭重要，這非常愚蠢，生命價值遠遠勝過一塊石頭，尤其在戰(zhàn)爭年代，但是艾瑞克卻說，那些激進的思想其實是消極，并且憤怒地質疑在一旁病態(tài)地活在回憶里的媽媽：“人們都找不出你今天還要活著的理由！”在講課的課堂上，女教師科碧塔問起1848年革命的原因，鏡頭之外學生的聲音說是法國自由民主派要求修改憲法，比如新聞自由，有人認為當時的人們希望法國統(tǒng)一，碧塔再問關于1848年法蘭克福大教堂憲法會議的意義，學生則懷疑她的觀點太保守，“難道戰(zhàn)爭是解決一切的根本嗎？為什么那些政治當權者要保護即將要倒的政權？很奇怪你希望發(fā)動革命，一方面又擔心人民的暴動。”碧塔問他，資產(chǎn)階級的本質是什么，學生說：“是一個政權代替另一個政權，沒有本質上的改變，你怎么不談談他們奪權之后對其他的國家又做了什么？這是這個舊制度存在的原因，他們不惜一切想要保住自己的政權……”

討論中有著質疑，有著對立，有著對歷史和政治的不同觀點，但是這些觀點對于現(xiàn)實來說，則是解構的。但其實不管是作為作曲家的艾瑞克還是作為教師的碧塔，他們一個是作為對現(xiàn)有秩序質疑的顯現(xiàn)者而出現(xiàn)，一個則是作為隱秘者而存在——碧塔在課堂上就說不會表露自己的觀點，即使認同學生的想法她也是作為教師遵守著現(xiàn)有教科書上的說法，但是他們卻都共同相信一句話：“作為意志和表象的世界”，這句尼采的經(jīng)典話語成為他們行動的暗號，也正是這句話作為暗語，連同在唱片店里的奧古斯特，他們都成為了把生命哲學上升為行動指南的“第三代”——法斯賓德的觀點是：1968歐洲學生運動的那一代是第一代，他們堅持理想主義，但也希望用革命的手段改變世界的秩序；巴德爾-邁因霍夫幫是第二代，他們以武裝斗爭開始了對現(xiàn)實的抗爭，在暴力中希望建立新秩序，那么第三代到底是不是要在“生命意志”中實踐新的革命？

的確，他們在現(xiàn)實中是困頓的人，是迷惘者，是找不到真正出路的人，這是一種被阻隔了通向外界之路的生活，科萊因被丈夫暴力毆打，弗朗茨找不到工作，英澤爾被藥物損壞了身體只能通過毒品度日……實際上這些人所謂是第三代，根本沒有思想，他們是被現(xiàn)實所改變，在無力掙脫的困境中，他們只有通過單純的行動找到“生命意志”——而最后這種行動本身就變成了戲謔式的暴力，它在某種意義上甚至成為一種荒誕式鬧劇，而鬧劇又成為了現(xiàn)實困頓之一種，在渴望掙脫卻又被無無情納入中，其實他們身后的那個控制者才是真正的主人——或者是有著財富作為保障的電腦商人羅茨，或者是擁有權力制造了陷阱的警探科尼，金錢和權力，最終成為“生命意志”的控制者，于是他們就像是活在電視里的一代，只是工具而已。

“我需要錢”“我喜歡錢”，這些第三代的行動者都有著對于金錢的渴望，而金錢在這里不僅僅是他們行動的資本，也隱含著他們作為社會奴隸的存在角色，在第五部分中，打出的字幕是：“奴隸在尋找主人，他們我打扮得像狗一樣獨立，誰能滿足我的愿望，我愿意犧牲一切，任何人看到我的第一眼，就會知道我是奴隸?！钡拇_，看起來奴隸和主人之間存在著相互滿足的平等性，但是這種平等新只不過是自欺欺人的想法，奴隸永遠是奴隸，主人永遠是主人，所以即使他們拿著槍，即使他們獲取了假的名字和檔案，即使他們搶劫了銀行，在他們身后永遠有更多的槍，更多的錢，更多的槍會制造更多的死亡，更多的錢會讓他們成為更可憐的奴隸——在主人的世界里，他們永遠是這個世界的他者，就像懷著種族歧視的那句引語：“所有土耳其人都是豬，他們散發(fā)著臭味，整天想著調情，德國應該將他們趕出去……”而這種歧視本身也是暴力，它的回擊是：德國納粹也是豬……

他們聚在秘密的房間里，他們制定行動計劃，他們籌措資金，但是就像那個隱藏的活動地點一樣，從秘密走向公開，是他們行動的最終目的，但是在被他者控制的世界里，他們其實根本無法走出去，或者說，但他們真正走出去也是變成自己的犧牲品。這其實帶來了兩種命運，在秘密房間里，奧古斯特引薦了有錢人鮑爾，當鮑爾加入這一組織后，他反倒變成了破壞他們規(guī)則的一個闖入者，他在碧塔的房間里就肆無忌憚地說：“我要和你睡覺。”在碧塔想要一“生命意志”的觀點做出自己的選擇時，鮑爾早就將她按到在床上，一種暴力在內(nèi)部發(fā)生著；弗朗茨和伯納德來找英澤爾，在找不到工作后弗朗茨和英澤爾睡在一起，而英澤爾毒癮發(fā)作四處尋找他們兩人身上的錢，最后英澤爾死了，那面大鏡子里躺著死去的英澤爾，一種死亡在內(nèi)部發(fā)生著。而在外向世界里，他們被世界拒絕，卻又要向社會索取，奧古斯特把鮑爾引薦進來是為了得到錢，他裝扮成女人勒索羅茨也是為了錢，但最后這些錢反而瓦解了他們自己，最后搶劫銀行，在打死了科萊因的丈夫之后，他們其實也陷入了危機，包括鮑爾之死，弗朗茨之死，科萊因之死，也永遠無法逃出主人的控制，就像警探科尼曾經(jīng)說過的那樣：“我最近做了個夢……夢見資本家捏造出恐怖主義是為了迫使政府更好地保護他們?！?/p>

充滿了革命的激情，充滿了對生命意志的崇拜，在被掌控的社會秩序中，他們依然是奴隸，不僅尼采的生命哲學無法解救他們，伯納德所帶的書體現(xiàn)的是巴枯寧的無政府主義，他們曾經(jīng)譏笑這些思想，而沉浸在無政府主義思想中的伯納德即使揭穿了科尼的陰謀，也無法改變第三代的命運，他只有在理論中陷入自我瘋狂。所以不管是尼采的生命哲學，還是無政府主義，都在一種非理性意義上讓他們陷入在謊言中，而法斯賓德的這部電影，在混雜的敘事中本身也成為非理性主義的代表，就像科尼和羅茨討論一部叫《索娜》的電影，科尼說這是一部最好的電影，““一秒鐘內(nèi)有25次的欺騙，謊言才是最真實的事實?！倍_茨說，這是一部雜亂無章的電影——不管是欺騙是最好的敘事，還是雜亂中實現(xiàn)著自我毀滅，最后的第三代在失業(yè)、毒品、暴力和種族問題中，成為自我的犧牲品。

或者，正如開場和結尾所構筑的對應關系一樣，問題和出路其實是同一的，它們都是因為在信仰、歷史被解構的現(xiàn)實里，失去了存在的可能，失去了生命的意義，第三代不是恐怖分子，把他們變成奴隸的社會才是：“我們可以在該片中聽到聲音的恐怖主義，此片發(fā)生在我們今天居家的日常生活中，當今會有什么東西比來自電視、收音機、街上疲勞轟炸的聲響、噪音、尖叫更為典型呢？我們無時無刻不處在聲音的恐怖主義里，人們對其只有無行為能力的反抗，連按個鍵以恢復寧靜的舉手之勞也做不到?！?/p>

這是一出以恐怖主義為主題的社會劇和喜劇片，有嬉笑與怒罵、有情感與張力、是政治論戰(zhàn)也是漫畫諷刺。法斯賓德在用《第三代》袒露自己對當下政治現(xiàn)實的態(tài)度。

法斯賓德是一個鐘情于在影片中袒露自我的人，從愛人的離散情愫到政治的當下追求都可以囊括在他的影片中?！兜谌窂拈_拍起就被認定是對德國現(xiàn)實政治的一次追問：“這部影片所著眼的是一個關于當今恐怖主義的問題，它或多或少發(fā)生在本片所拍攝的同一時刻，德國人既沒有解決該問題的方式，也未取得實際的或甚至只是思想的解決之道?！?

影片講述了一群由社會中上層人士組成的恐怖分子團體，他們有的是學校老師，有的是辦公室白領，有的是唱片店員工。他們的存在不見有何動機，也不包藏對當局的危險成分，他們鋌而走險，但并無前景可言，他們體驗冒險，并聊以自慰。影片的許多場景都被設置成狹窄黑暗的視覺裝置：蘇珊家狹長蜿蜒的樓梯總是被隱匿在黑暗中，小團體聚會的公寓骯臟凌亂且看不見窗戶，市政廳陰暗縱深的走廊不給予人希望。因此，法斯賓德把這群人定義為第三代恐怖分子，第一代是1968年歐洲學生運動的一代，是一群意欲改造世界的理想主義者，妄圖用文字和集會來行動。第二代是巴德爾-邁因霍夫幫，他們從安分守法轉而武裝抗爭，乃至徹底的違法犯紀。而第三代，他們只有行動，沒有思想，既無意識形態(tài)，亦無一套政策，他們不知道自己正如同傀儡般被他人所控，他們的恐怖主義終究變成了資本主義為了保護資本主義所衍生的一個意念。片中的企業(yè)家和警察成為真正控制他們的人，企業(yè)家為了推銷電腦而在恐怖組織里安插線人推動恐怖行為，警察為了讓自己的鎮(zhèn)壓行動有正當理由而制造出了恐怖分子的窩。

所以，這變成了一出以恐怖主義為主題的社會劇和喜劇片。有嬉笑與怒罵、有情感與張力、是政治論戰(zhàn)也是漫畫諷刺。在影片開頭，一直閃爍跳躍的綠色字幕卡即為影片增添了一種斷裂感，也在抽象形式層次上暗示了一種破碎的敘事結構， 這些所謂恐怖分子的行徑是無法自洽的，是從根本的自我意識上斷開的，搶劫市政廳與銀行、綁架企業(yè)家，一切的敘事都像是無中生有然后又自我泯滅。這似乎回到了法斯賓德早期模仿戈達爾風格的創(chuàng)作階段，有跳切，有涂鴉的字幕，有濃重的原色對比，有嘈雜而跳脫的環(huán)境背景音。不過，這次形式上的顛覆完全是對內(nèi)容的附注，法斯賓德從頭到尾都對第三代人的行為處以最尖銳的批評而不是客觀的同情和理解。法斯賓德在一次訪談中提到了對影片背景環(huán)境聲處理的緣由：我們可以在該片中聽到聲音的恐怖主義，此片發(fā)生在我們今天居家的日常生活中，當今會有什么東西比來自電視、收音機、街上疲勞轟炸的聲響、噪音、尖叫更為典型呢？我們無時無刻不處在聲音的恐怖主義里，人們對其只有無行為能力的反抗，連按個鍵以恢復寧靜的舉手之勞也做不到。

盡管敘事是斷裂的，但法斯賓德依舊循循道來自己關于政治的的訴求。首先，他借第三代恐怖分子之口反向提出了叔本華的哲學思考?？植婪肿觽儼咽灞救A“作為意志和表象的世界”這句話作為恐怖行動的傳話暗號，事實上，他們對這句話越喧囂，就越顯現(xiàn)出他們對這句話的局限和無知。世界是人們的表象，世界的本質是意志，意志就是痛苦，為了擺脫痛苦，就必須斗爭，通過理論和行動擺脫意志。反觀第三代恐怖分子，他們從世界的表象認識開始就失去了辨識力，他們沒有表象的烏托邦，也沒有意志體反抗的決心，他們被欺騙被利用，即使陷入痛苦也不明所以。隨后，法斯賓德又通過恐怖分子公寓里的外來人馮?史坦因攜帶的書籍，提到了巴枯寧。他們擅自翻閱馮?史坦因的書籍，譏笑馮?史坦因對巴枯寧文章的崇拜。但也正是他們譏笑的對象，被法斯賓德認為是唯一可以指導他們正確行徑的理念：倘若本片有任何意識形態(tài)的話，這意識形態(tài)便是要為“第四代”定出目標。譬如無政府主義，今天惟有無政府主義者有能力改造世界，而不采用恐怖主義的手段。無政府主義者與那只依賴理想而活的第一代有些相似，但他們在實踐中更多了一份清明（法斯賓德的無政府主義是在巴枯寧基礎上的自我改造，他認為真正的民主是在透過不斷質疑與批評下得以延續(xù)的）。

影片開頭，是一個緩慢而具有微妙張力的鏡頭移動。辦公室的玻璃窗占據(jù)了畫面四分之三的空間，遠景處的教堂頂以一種審視姿態(tài)擠壓著剩余四分之一的畫內(nèi)空間。電腦、電視機、沙發(fā)以及時鐘的擺放位置形成了一個垂直的相交線，植物盆栽的綠以及蘇珊頭發(fā)的黃成為畫面中唯一對抗藍灰色色調的明亮。鏡頭微微后拉，電視里播放的電影愈發(fā)凸顯，最終壓制了其他所有一切，成為整個垂直視聽結構的中心和焦點，甚至可以斷定，此場景乃至其后接續(xù)的敘事都是對這部電視里播放的電影的回應。這部電影即是法斯賓德非常喜愛的羅伯特?布列松的《很可能是魔鬼》，法斯賓德對它的評價是：我們一向別無選擇，或許這種東西是無法向別人要求的，但假使你接受死亡的話，你會有更多生活的契機。