在法斯賓德的眼里，愛是一種極為有效的壓迫工具，雙方都會用愛來壓迫彼此，而在生活表現(xiàn)上，則主要是虐待與被虐待的關系?！稅郾人栏洹防锏娜岁P系，便是艾瑪與法斯賓德及羅瑟在生活中關系的一種借用。

同樣的，法斯賓德作品所展現(xiàn)的世界里，付出的場面屢見不鮮，無論是《佩特拉的苦淚》中可憐的佩特拉，還是《狐及其友》中天真的福克斯，或是《十三個月亮之年》中為了愛人變性的依薇拉，及《莉莉·馬蓮》里為了愛人冒著危險偷取資料的薇琪，無一不是為了愛不惜付出一切的人物。

而所有那些所謂的愛的殉道者在無謂的感情投入之后都不得不成為了無所依托的孤魂野鬼，在他們中間有隱忍甚至向往被施暴、被壓迫的艾菲．布里斯特；從戰(zhàn)爭的陣痛中掙扎著活下來卻遭到丈夫和情夫的雙重叛賣的瑪麗亞．布勞恩；將純真的愛情葬于戰(zhàn)火，在納粹的淫威下始而惶然失措，繼則隨波逐流的維莉；一邊對著鏡子暗暗詛咒著斜歪著身子倒在床上的男人，一邊用直勾勾的眼光渴求著他們在她身上一次又一次粗暴發(fā)泄的婁西娜……

愛演變成一種經(jīng)過美化的剝削形式、一種最恰當、最陰險、最有效的社會壓迫手段，把歷史的進程變?yōu)槟腥撕团?、男人和男人、女人和女人相互折磨、相互撕咬最終相互吞噬的過程，是“魔鏡”打碎后一堆反射著塵世幻象的殘片。

相比法斯賓德其電影，本片前十幾分鐘略枯燥，因為他講故事的效率都非常高，但很快明白其用意——看似平淡對普通人沒有惡意的生活，是如何將普通人一步步逼入絕境?；楹螅卸啻沃貜湍兄鞯臉闼仄谕何蚁肽汩_心，我想別人有的你也有。不顧身體健康，著了魔似的加班，還是無法添補金錢的空缺，公司放假不敢休息，怕被裁，最后還是被裁。

被裁后，人站在地鐵面前，一班又一班停了又走，明明可以上去，恍惚中愣了很久，才回過神來，生活還要繼續(xù)。法斯賓德電影很少用這種信息量不大的靜止鏡頭去表達人物情緒變化，而這一用，妙筆生花。

父親婚禮上只給了他五張，婚后小孩出生，老婆不能工作，向父親借六張，對方迅速又冰冷地掛了電話，最后窘迫得回老家，還是說不出口。有個細節(jié)，片中一開始插入0.5秒他舉起電話砸什么，我以為是片源問題，后來，這個動作重復了三次，并且一次比一次完整，我才明白一開始0.5秒的片段，是表達人腦海一閃而過的可怕念頭，隨著生活的緊逼，情緒的積累，慢慢占據(jù)人大腦的過程，這個太厲害了！如此完整熟練，合乎主角情緒，切合電影主題的用法，就這么輕而用了，要知道，很多電影但靠這個手法就能拍一整部電影，并且會在結尾來個懸念大作文章。但法斯賓德沒有，電影一半多點就給了結尾，對于電影本身又自信又負責（很多導演水平止步不前，就是過于自信到自負，忘了對電影內(nèi)容負責，盲目自戀）。

運鏡，減少了大量正反打的聊天鏡頭，讓畫面不枯燥不呆板，特別是鏡子或類鏡子的運用，比如精美畫框玻璃倒映三個人，暗示他們的不和諧，兩人婚前準備做愛，利用鏡子把兩個人本應該面對面的人分開……還有很多，有時間細聊。

他在泥濘的路上向姑娘求婚，與其說路泥濘，不如說生活坎坷；工頭對他的壓榨；錢能生錢的資本家玩玩游戲（片中是猶太人玩老虎機付了酒錢）就能愉快生活；采訪人利用他的故事賺錢，最后何不食肉糜地問了句：你活著開心嗎？仿佛問了一個不屬于他世界的問題。

不知何時為生活不停奔波，不顧一切，拼命追逐，只在追逐的過程嗅到過開心的氣味，卻從未含進嘴里，以至于突然有一天被問起這個問題，才覺開心這個詞是如此陌生。他苦笑著，無奈地，仿佛放棄了抵抗，無力地用手背拍拍了那個要記錄生活變化的錄音機（細節(jié)如此之多）。

他那么熱愛生活，生活愛他嗎？

極其細膩的情緒與故事，循序漸進而微妙的變化，醇熟、自信、創(chuàng)新的技術，讓這部電影的后勁如晚霞中的潮水一遍又一遍向我涌來。（有時間拉片）

而這一切，是建立在，這是一部預算很低的電影。

“愛”是法斯賓德恒久關注的母題，尤其是那種敏感、不安、傷痛的愛之情境。這一方面是出于導演的個體經(jīng)驗——原生家庭的冷漠與不幸的童年所致的安全感的匱乏；另一方面則是“愛”本身的形而上結構：一種面向絕對他者索取承認的反復運動。列維納斯將他者的“絕對他性”擺上二十世紀哲學的臺面，并將他者確立為一種否定性與不可支配性，也就是說作為愛的建構性對象的他者是主體永遠趨近卻永遠不可到達的彼岸，愛的癥候是一種忘我的衰弱，它需要得到他者的饋贈來重新獲得力量；但是，如果呼喚始終不得回響，這種衰弱就會持續(xù)惡化，變身為一種卑微、空虛、自艾，或反向生成為一種幽怨、憎恨、嫉妒的扭曲力量，但卻是孱弱而虛假的力量，只能從背后使絆。（這些我們在日常經(jīng)驗中很能體會。）在“愛”與所愛之人的面前，我們是多么的“無能為力”（韓炳哲語）。

電影中，彼得時常流露出一種呆滯的神情，身形微微拱起，頷首低眉，并不是說彼得在智力上有多低下，使得生活難以為繼，而是長年活于父母的冷漠與苛責，他失去了迅速行動的反應力，面對絕對權威又疏離的他者，他需要常常思索如何貢獻才能獲得丁點的肯定，因而這種呆滯是一種思維與精神運動的延伸。在電影中，愛被描述為一種現(xiàn)代剝削制度，需要彼得不斷地依靠榨取自己的勞苦來換取他者的“愛”的回報，并且，這種回報并非一勞永逸，它依靠陰晴不定的情緒折騰與許諾美好的更大誘惑，始終不斷地刺激彼得投入再生產(chǎn)。法斯賓德巧妙的將愛的這種空缺性結構與消費主義的欲望陷阱形成呼應——電影中，“愛”的施展通過“消費”來證明，彼得渴求更美好、更真切的愛，就貸款購買更氣派、更昂貴的禮物。我們不難發(fā)現(xiàn)，最原初、最單純的愛是童年時從鄰居家順手采摘的鮮花，在彼得眼中，花朵尚處于根植在廣袤天地下一方土壤中的自然狀態(tài)，鮮花是愛的自然流露與象征，還沒有被賦予財產(chǎn)性的社會價值。但是，鄰居上門宣誓屬地，母親得而復失的惱怒，鮮花淪為被盜物，這給童年的彼得帶來極大的陰影，通過與“母愛的空缺”和“財產(chǎn)的損失”的勾連，鮮花一躍成為“求愛”的符號——通過消費置換愛的空缺。這是兩種方向的力，一種是施展，一種是索取。前者屬于強者，愛之力向外流溢；后者屬于弱者，滿足自我的匱乏。表面上，彼得處處為妻子考慮，但實際上他真正的動機是用他所以為值當?shù)臇|西（衣服、手鐲、縫紉機，這些物品都是消費主義用以包裝完美女人的櫥窗陷阱），來置換妻子的愛，以及因自己缺乏而長年遭到父母鄙視的美好中產(chǎn)生活的幻景。韓炳哲警惕我們在消費主義時代，社會已逐漸淪為一種“同質(zhì)化地獄”，世間所有一切變得可以衡量、比較與販賣，在一種歸類學與標準化之中，這意味著他者的決然離場，帶來的災難性后果便是，“愛”的根源性失能，欲望將取代愛橫亙于世。也許，在這一方世界中，疏離破碎的個體們所能做的，就是盡其可能地相互呼喚，發(fā)現(xiàn)彼此，以愛相待，為“善良”圈存最后一塊的保留地。

主題之外，法斯賓德的拍攝技巧亦非常好看，他的室內(nèi)戲總能在逼仄的空間內(nèi)自由任意的操縱鏡頭運動。彼得與老板的室內(nèi)談話，臉上百葉窗的光影宛若牢籠。此外，可以注意到，法斯賓德隱蔽的同性情結在這部電影中也初顯端倪。

前段時間日本NHK拍攝的一個紀錄片，將中國底層的年輕男性群體徹底暴露在鏡頭面前，很多人看到這個紀錄片都思緒萬千，青年男性的生存問題再一次被集體圍觀，但是這個問題卻又不是這個時代的特產(chǎn)，在四十多年前的德國社會中，青年男性的生存同樣舉步維艱。

1976年上映的《我只希望你們愛我》，是德國著名導演法斯賓德第25部長片。影片講述了一個年輕的德國小伙子叫做彼得，他學泥瓦工出身，但是父母并不貧困，當他習得一身手藝之后，做的第一件事就是親手給父母造一座房子。

街坊鄰里都在夸贊這個孝順的小伙子，連他的女朋友艾瑞卡都是因為他的孝順才和他有了進一步的交往，他被稱為：

雖然別的父母有更好的房子，但是他們沒有像你這樣孝順的兒子。

但是彼得的父母并沒有因為兒子的孝順就對他萬般慈愛，而是表現(xiàn)的稀松平常，甚至有時感到厭惡。

而在房子完工僅僅兩個星期之后，彼得的父母貌似就忘記了這個房子是他們的兒子建造的。

這也讓電影從一開始就宣告了“索愛失敗”，彼得希望用自己的能力讓父母舒適開心，無非是為了能得到他們的慈愛關懷。

法斯賓德運用了一種大閃回的敘述策略，如同《社交網(wǎng)絡》中扎克伯格在調(diào)解會上不斷敘述臉書的歷程一般，《我只希望你們愛我》其實也是彼得在采訪者面前一直回憶自己的瑣碎往事。

將自己為父母造房子，但最終并未收到愛的反饋作為第一件事，無疑奠定了悲劇的開始。

因為小伙子彼得并不是第一次經(jīng)歷冷漠，在他小時候，為了讓母親開心，他摘了鄰居家花園里的花送給母親，盡管這個行為有點違反公德，然而彼得母親卻不顧兒子善意的目的，在酒吧里異常嚴厲地體罰他。

而這些零星的事件也奠定了《我只希望你們愛我》的主題，彼得始終在追尋他人之愛的路上，但是卻滿身傷痕地狼狽收場。

為了逃離父母的冷漠，他獨自來到了大城市慕尼黑，在一處建筑工地上班。為了讓妻子過上好日子，他開始瘋狂地打工賺錢，并用手邊的存款購買了整套的家居用品。

在享受大城市現(xiàn)代生活的同時，他們也成為奴隸。

作為影片的主體部分，彼得和妻子的相處模式其實和父母并無二致，在他的眼里，妻子和父母一樣都是他至親之人，所以他同樣不計回報地付出。

某種程度上來說，彼得夾雜著兩種無可救藥的病態(tài)，一個是因為自小養(yǎng)成的模式：

付出而沒回報；一個是社會壓迫他的重擔：只能無休止地工作，成為現(xiàn)代社會的傀儡。

他在慕尼黑的整個生活便是如甜蜜的煉獄，一邊觀望彼岸的美好，一邊做身負巨石的西西弗斯。

為了讓艾瑞卡“幸福快樂”，他每次回家都要給妻子帶著大束鮮花；為她購買昂貴的風衣；甚至在沒錢還款的情況下，還要給妻子買項鏈、縫紉機。

與其說他不計成本地讓老婆快樂，還不如說他透支了所有愛的資本和額度。

艾瑞卡可以像《蝸居》中的海萍，但彼得永遠也不會成為蘇淳。

而當妻子鼓動他向有錢的父母借錢還貸時，他卻猶猶豫豫，始終不敢開口，他只知道獨自承擔這一切，即使受苦受累，也要打碎牙齒吞下去，他像是一個沒有臉面尋求父母愛意的孩子。

比如，他有次通過電話向父親借了筆小錢，但父親的回應卻生硬而冷漠，沒有任何問候，仿佛是一種侮辱，可能就是因為這件事情，彼得自此再也不愿向父母開口。

然而大城市的生活，每分鐘都需要金錢來維持。而彼得卻又因為在工地遲遲上不了工、拿不到休假費，最后萌發(fā)了搶劫酒吧老板的念頭。

當他最終決定搶劫時，卻意外看到老板對他的兒子不勝其煩，一邊趕著兒子，一邊罵他啃老，而當老板關上門的那一刻，彼得終于發(fā)狂似的用電話猛砸他的后脖，導致老板意外死去。

但是這個可信的畫面在影片前半段卻有另一個呈現(xiàn)：彼得用電話砸死了父親，隨后向他的母親倒地哭泣。

這樣一個心理鏡頭其實已經(jīng)將彼得的內(nèi)心撫摸的異常透明，彼得之所以砸死老板，是因為老板辱罵兒子的言辭讓彼得感覺就是他的父親在辱罵自己，所以他才會抑制不了沖動，砸死的雖然是酒吧老板，但是在彼得的意識中就是父親。

為什么看到別的父親罵兒子啃老，彼得會如此激動呢？

要知道他不僅不是一個啃老族，甚至還為父母造了一座房子。但是這個可憐的男人已經(jīng)走向了極端，他認為自己不該向親人索取絲毫的物質(zhì)回報。

然而實際上，他卻無法不在心中動起那個心思，極端扭曲的心理只會讓他走向極端，而當我們目睹這個悲劇場景時，卻不會對彼得產(chǎn)生絲毫恨意。

德國上世紀七十年代經(jīng)濟高速發(fā)展，如同當下的中國，而那時候為了滿足大量的工作崗位，很多外國工人都來到德國工作，低廉的工資和高強度的勞動，讓外籍工人相比德國本土的青年男性更有優(yōu)勢。

無數(shù)的“彼得”們便處于這種時代的焦慮之中。

《我只希望你們愛我》某種程度上可以看做是法斯賓德的一種顧自哀憐，因為法斯賓德本人的童年便是如此，直到長大之后，他也沒能從母親那里得到母愛的施舍。

但是從另一層面來看，它也是一部有著尖銳沖突的社會問題片，悲劇的男主角只會付出和給予，他不知道如何才能達到雙方共同的快樂，而正因如此，男性只能被現(xiàn)代社會一層層剝皮，一點點吞噬，最后徹底湮滅在房貸、車貸、各種物質(zhì)貸款中，永遠不能翻身。

《蝸居》時代的中國年輕人還對未來抱著苦澀的希望；《我只希望你們愛我》中的德國男人對未來抱著無法彌補的缺憾：親人即地獄；而當下的年輕人對未來的態(tài)度是什么呢？

我想不到有關未來的任何事，只能看到擁堵不堪的“現(xiàn)在”：無休止的知識付費、喧鬧的娛樂節(jié)目、從不回落的房價、整日對于年紀和婚戀的自嘲······

一次次分期，是為了花錢買禮物給家人。

一次次買禮物給家人，是為了家人能夠表達對自己的愛。

無限、不健康、不可持續(xù)的循環(huán)。

“捫心自問，你活著開心嗎？”

“我只想你們愛我。”

“捫心自問，你活著開心嗎？”

“……”

“捫心自問，你活著開心嗎？”

“……”

靈魂拷問，三連問。

不會愛自己，就不會愛別人。