猜你喜歡
劇照
詳細(xì)劇情
恰魯拉達(dá)（Madhabi Mukherjee 飾）和丈夫結(jié)婚了，然而，令她沒有想到的是，等待著自己的并非充滿了幸福和快樂(lè)的婚姻生活。恰魯拉達(dá)的丈夫是一名知識(shí)分子，雖然飽讀詩(shī)書，但他選擇將全部的精力投入到研究政治刊物之中，在他的思維里，妻子只需要料理好家事即可，并不需要自己的陪伴和理解。
隨著時(shí)間的推移，恰魯拉達(dá)和丈夫之間的關(guān)系越來(lái)越冷淡，她終日生活在孤獨(dú)之中，內(nèi)心里非常的苦悶。就在這個(gè)節(jié)骨眼上，丈夫的堂兄走近了恰魯拉達(dá)的生活，他是一位熱情洋溢的詩(shī)人，對(duì)生活充滿了憧憬，在他的影響下，恰魯拉達(dá)漸漸走出了憂郁，并且明白了如何追求心中的夢(mèng)想。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 妻如薔薇
文/鬼腳七
整個(gè)二十世紀(jì)六十年代，文化界風(fēng)起云涌，隨著戰(zhàn)后保守氣氛的消散，學(xué)生運(yùn)動(dòng)、人權(quán)運(yùn)動(dòng)席卷全球，德里達(dá)、拉康等一系列大家橫空出世，后現(xiàn)代思潮逐漸興起，新浪潮電影更是幾乎成為如今人盡皆知的叛逆革新的符號(hào)。對(duì)于遠(yuǎn)在相對(duì)封閉的東方，傳統(tǒng)文化根深蒂固的印度電影來(lái)說(shuō)，這股風(fēng)潮并不是只是一場(chǎng)異域鈴音，六十年代，電影大師薩蒂亞吉特·雷伊拍出了一系列反映印度女性處境的影片，將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了在夫權(quán)和傳統(tǒng)觀念下被壓抑的普通女性，這系列影片在手法上和內(nèi)容上的現(xiàn)代性正是對(duì)時(shí)代大潮的遠(yuǎn)遠(yuǎn)回應(yīng)，而1964年的《孤獨(dú)的妻子》則是其中必將無(wú)法繞過(guò)的一部。
毫無(wú)疑問(wèn)，女性的解放和獨(dú)立并不是一個(gè)新生的話題，相較傳統(tǒng)傾向于關(guān)注女性在物質(zhì)層面上的解放，現(xiàn)代主義思潮下的女性解放轉(zhuǎn)向了精神層面?！豆陋?dú)的妻子》的主角恰盧拉達(dá)生活在一個(gè)富裕的家庭，丈夫?qū)λo(wú)不好，也絲毫看不出強(qiáng)權(quán)壓制下的掙扎和限制。恰盧拉達(dá)在充足的物質(zhì)生活之外，也享有充分的自由，但是這并不能解決她所處的困境，這種困境正是精神上的不自由。影片一開始用了極為簡(jiǎn)單但是有力的方法展示了恰盧拉達(dá)的生活，她在家里悠閑地刺繡，也能隨意翻閱自己喜歡的書籍，照顧丈夫生活起居的工作也只需要吩咐仆人去做就好，但是接下來(lái)，百無(wú)聊賴的恰盧拉達(dá)站在窗邊，用望遠(yuǎn)鏡偷看大街上來(lái)來(lái)往往的行人，一個(gè)耍猴人和他的兩只猴子，一個(gè)胖男人拿著傘穿過(guò)街道。恰盧從一個(gè)窗戶換到另外一個(gè)窗戶，隔著狹窄的縫隙樂(lè)此不疲。這一非常典型的設(shè)計(jì)正揭示出“被困”的恰盧渴望外出的心情。只是與傳統(tǒng)女性不同的是，她所處的孤獨(dú)處境并非行動(dòng)上的，而是因?yàn)樗词棺叱龇块T，內(nèi)心的述說(shuō)也無(wú)人傾聽。在這一個(gè)象征意味濃厚的偷窺行為里，我們看到了恰盧內(nèi)心必將爆發(fā)的因子，雷伊采用了望遠(yuǎn)鏡這個(gè)饒有意味的道具，用以表達(dá)恰盧拉達(dá)內(nèi)心的渴望。在印度的傳統(tǒng)文化中，丈夫是作為家庭的神而存在的，作為妻子并沒有權(quán)利直視丈夫的眼睛，更不要說(shuō)其他男人了，而在恰盧這里，她不僅大膽地“看”丈夫，甚至還用望遠(yuǎn)鏡去“看”大街上形形色色的男人，這一特殊的行為無(wú)疑是對(duì)男性中心的解構(gòu)，從而建立起女性的自我意識(shí)。在接下來(lái)的幾個(gè)簡(jiǎn)單交代鏡頭里，埋頭于創(chuàng)辦報(bào)紙的丈夫?qū)η”R視而不見，談話中沉浸于自己所感興趣的政治話題，則明確揭示出恰盧孤獨(dú)的原因正是丈夫的漠不關(guān)心。而政治和丈夫，這兩個(gè)概念正好構(gòu)成了男權(quán)色彩濃厚的一極，所對(duì)應(yīng)著恰盧拉達(dá)代表著的藝術(shù)和妻子的另外一極。
隨著丈夫的弟弟阿莫爾的到來(lái)，恰盧拉達(dá)找到了除了簡(jiǎn)單的“看”以外，對(duì)抗男權(quán)世界的另一種方式，那就是寫作。充滿自由和熱情的阿莫爾給恰盧拉達(dá)帶來(lái)了難得的微笑。隨后在一場(chǎng)花園的戲中，恰盧蕩著秋千側(cè)頭觀看躺在草地上的阿莫爾，在這個(gè)愛普斯坦式的鏡頭中，恰盧眼中的阿莫爾帶上了一種朦朧恍惚的美感，丈夫的冷漠和阿莫爾的熱情形成了極大的空隙，在這其中，恰盧對(duì)于文學(xué)的熱情使她和阿莫爾逐漸走進(jìn)、情愫漸生。在傳統(tǒng)的愛情故事中，這只會(huì)淪落為一個(gè)俗套的紅杏出墻的故事，但是恰盧拉達(dá)并不是一個(gè)這樣的女性，她所追求的并非物質(zhì)的富足和精神的慰藉，而是自我的更高實(shí)現(xiàn)。在阿莫爾陰差陽(yáng)錯(cuò)的鼓勵(lì)下，文學(xué)成了她繼望遠(yuǎn)鏡之后第二個(gè)武器。隨著阿莫爾把答應(yīng)自己不發(fā)表的文章發(fā)表在文學(xué)雜志上，恰盧拉達(dá)也拿起了自己的筆，形成了她對(duì)創(chuàng)作只能屬于男人這一觀念的沖擊。而恰盧的文章發(fā)表在阿莫爾所說(shuō)的“不接受新作家作品”的刊物上，寫作這一行為形成的沖擊力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于了通過(guò)“觀看”形成了表面的挑釁意味。在恰盧丈夫的聚會(huì)上，當(dāng)朋友們拿出發(fā)表有恰盧文章的雜志的時(shí)候，丈夫臉上驚愕的表情也正意味著在他身上所代表的男權(quán)中心開始坍塌，恰盧徹底地走出夫權(quán)的無(wú)形壓制，獨(dú)立走上了追求自我的道路。
但是恰盧解構(gòu)男權(quán)中心的行為還并不止這些，她的反抗甚至將阿莫爾也裹挾其中。在創(chuàng)作的初期，恰盧在紙上寫下了自己文章的題目《杜鵑的悲號(hào)》，卻陡然發(fā)現(xiàn)這一題目不知不覺受到阿莫爾寫的《無(wú)月夜之光》《黑暗的太陽(yáng)》的影響。沮喪地撕掉稿紙之后，恰盧重新思忖自己的風(fēng)格，最后回歸樸實(shí)，寫下了關(guān)于自己童年和家鄉(xiāng)的文章題目：《我的村莊》。恰盧拉達(dá)對(duì)于丈夫在精神上的反抗和阿莫爾在自我認(rèn)同上的反抗進(jìn)行到了最后，而作為結(jié)局，精神導(dǎo)師阿莫爾不敢反叛傳統(tǒng)面對(duì)自己對(duì)恰盧拉達(dá)的感情，最后選擇了逃避，物質(zhì)提供者丈夫在朋友背叛、報(bào)紙破產(chǎn)后，經(jīng)過(guò)恰盧的鼓勵(lì)決定東山再起，新的報(bào)紙既包含了政治的內(nèi)容，也由恰盧來(lái)負(fù)責(zé)藝術(shù)的部分。孤獨(dú)的妻子最終獲得了發(fā)出自己聲音的渠道，而男性的中心地位徹底崩潰，在雷伊鏡頭下的女性面前變得不再高高在上，恰盧拉達(dá)不僅僅甘愿做一只逃離苦悶家庭的紅杏，而是選擇成為一朵獨(dú)立馥郁的薔薇。
恰盧的自我意識(shí)之路看似平淡無(wú)奇，但是在雷伊流暢的鏡頭和東方特有的含蓄表達(dá)下充滿了飽滿的張力，而其中不經(jīng)意地形成對(duì)于男性、政治、家庭、責(zé)任的多重探討則讓影片產(chǎn)生了更多層次的意義。而《孤獨(dú)的妻子》也和《神女》《大都會(huì)》等作品一起，形成了雷伊在六十年代對(duì)于印度女性的深切注視和關(guān)懷。
原載《看電影》2013年7月上
2 ) The Broken Nest
#Satyajit Ray# 電影以一段兒刺繡長(zhǎng)鏡頭開場(chǎng)，也展現(xiàn)了女主所處的狀態(tài)，結(jié)尾處也因?yàn)檫@個(gè)刺繡丈夫歸來(lái)，而男主也是由一場(chǎng)大風(fēng)而來(lái)，隨一場(chǎng)大風(fēng)“而去”，這兩處算是讓電影的敘事上達(dá)成一個(gè)比較好的閉環(huán)。
實(shí)在太喜歡導(dǎo)演的鏡頭和室內(nèi)運(yùn)鏡了，如牢房一樣的窗戶柵欄，床頭，都很好的幫助構(gòu)建了人物，還有好多場(chǎng)戲運(yùn)鏡方向都是與人物行動(dòng)相反，比如隨著人物走遠(yuǎn)，鏡頭會(huì)選擇后拉。人物對(duì)著鏡頭前進(jìn)，鏡頭會(huì)前推，室內(nèi)俯拍鏡頭也會(huì)隨著人物向左走而選擇向右平移。這也讓推進(jìn)比較緩慢的劇情在畫面上展現(xiàn)了一種過(guò)速感。拿著望遠(yuǎn)鏡的平移鏡頭體現(xiàn)了她急切的情緒（后續(xù)拿著作品時(shí)也使用了同樣的鏡頭）。結(jié)尾處的定格也是非常精彩，場(chǎng)上不少人以為卡了，但是這停頓在如同《創(chuàng)世紀(jì)》的畫面上剛剛好！
女主的表演也非常精彩，雙爆疊化時(shí)那大大的眼睛，一眨也不眨的看著鏡頭，在男主離開后對(duì)于丈夫的事業(yè)支持時(shí)那種“冷漠”（我覺得這里挺巧妙的）還有得知男主所去的地方時(shí)展現(xiàn)出的一種絕望情緒。
不太滿意的可能就是光影的使用了，感覺層次感比較差，更多的是用配樂(lè)及快速前推制造緊張感和情緒。
3 ) “人生就是一種韻律，生，死，晝，夜。”
啟發(fā)有文學(xué)天賦的女人寫作。
“人生就是一種韻律，生，死，晝，夜?！?br>女人老拿著望遠(yuǎn)鏡看東西。
男青年不去英國(guó)，不想離開祖國(guó)孟加拉。
檳（bing）榔糕。
弟弟愛上了嫂子。
妻子的文采比丈夫好，她跟小舅子比較有的聊。但還是很含蓄。
但弟弟還是離開了她。
最后定格為“一個(gè)破碎的家”，唉。沒什么特別的呀。
4 ) 解殖中的受壓抑者
改編自泰戈?duì)柕男≌f(shuō)，情節(jié)老套卻處理得很細(xì)膩。受到60年代一系列解放運(yùn)動(dòng)影響，在印度這片通常以極度保守形象出現(xiàn)的土地上，竟也出現(xiàn)了與新思潮遙相呼應(yīng)的，倡導(dǎo)女性獨(dú)立意識(shí)覺醒的作品。
作為印度現(xiàn)代電影先驅(qū)和孟加拉新浪潮電影的奠基者，薩蒂亞吉特·雷伊的電影貫穿對(duì)印度女性命運(yùn)的深切關(guān)注。其中，1960～1964年被稱為雷伊的“女性系列影片創(chuàng)作時(shí)期”。在這五年中，雷伊幾乎以年均一部的速度集中推出一系列探討女性問(wèn)題的影片，足見他對(duì)女性命題的重視和思考的連續(xù)性 。
就在《大都會(huì)》（1963）這部反應(yīng)女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立追求的作品完成后的一年，薩蒂亞吉特·雷伊又更進(jìn)一步，將視野轉(zhuǎn)向女性精神獨(dú)立?！豆陋?dú)的妻子》（1964）中，妻子的角色被忽視，在百無(wú)聊賴的家庭生活中受到精神的壓抑。
由此我們看到，印度近代啟蒙改革以來(lái)，女性解放運(yùn)動(dòng)進(jìn)行得并不徹底。在推動(dòng)女性解放的進(jìn)程中，印度男性改革者主張?jiān)谕獠亢臀镔|(zhì)世界模仿西方，促使國(guó)家的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型；同時(shí)，卻在精神和內(nèi)部領(lǐng)域保持作為“未被殖民的空間”的家庭。于是婦女被迫成為守護(hù)印度這一內(nèi)部精神領(lǐng)域的“受壓抑者”。
盡管是片中自然而然的重要主題，但或許，也不應(yīng)當(dāng)止步于批判丈夫，審視其帶有明顯父權(quán)色彩的政治報(bào)刊事業(yè)。相較于丈夫在政治上的的獨(dú)立嘗試，妻子的實(shí)踐，實(shí)際上展示了追求自由的另一條路徑。其中既有革新，亦有并進(jìn)?？梢哉f(shuō)，在解放運(yùn)動(dòng)氛圍之下，丈夫與妻子實(shí)際上也從不同意義上追求他們的自由。
5 ) 通俗劇情的另類演繹
一個(gè)因?yàn)槭聵I(yè)而忽略了家庭的丈夫人設(shè)都會(huì)被處理成正面形象，何況電影里的丈夫以創(chuàng)辦報(bào)紙的方式針砭時(shí)弊，在為印度人民爭(zhēng)取權(quán)利，這種人，在中國(guó)，那就是舍小家，顧大家，為社會(huì)主義奉獻(xiàn)自我的人民英雄。
而《孤獨(dú)的妻子》就像這個(gè)片名一樣站在了主流價(jià)值觀的反面，展現(xiàn)妻子的心態(tài)變化以及女性意識(shí)的覺醒，從而透視當(dāng)時(shí)印度意識(shí)形態(tài)下女性在男權(quán)禁錮下的心理壓抑。在背景選擇和立意上，《孤獨(dú)的妻子》已經(jīng)獲得了某種程度上的成功。
在一個(gè)獨(dú)特的視角下，雷伊還采取了兩種相對(duì)其它女權(quán)電影更高級(jí)的敘事策略。首先是關(guān)注人物內(nèi)心狀態(tài)，“妻子”在影片中由始至終沒有受到任何生理傷害，而是集中展現(xiàn)她與生活環(huán)境的關(guān)系、與其它角色的心理互動(dòng)以及與觀眾的心理互動(dòng)。
而雷伊充分利用了景別做到了這種空間定位，前景深一個(gè)人物作為“中心軸”，攝影機(jī)隨中景人物圍繞著這根“豎軸”運(yùn)動(dòng)，伴隨變焦和切接特寫進(jìn)行景深敘事。而中心人物部分時(shí)候四分之三面對(duì)鏡頭，觀眾可以通過(guò)表演隨時(shí)觀察到人物的情感變化，除此之外還作用一些印象主義技巧豐富鏡頭表現(xiàn)力，如“妻子”寫作前靈感迸發(fā)的一組內(nèi)心疊化。
為了進(jìn)一步加強(qiáng)觀眾的參與感，人物的運(yùn)動(dòng)往往配合攝影機(jī)的移動(dòng)，角色往前走時(shí)，攝影機(jī)迎面向前推，角色走向景深，攝影機(jī)也配合著后拉或者橫移到更遠(yuǎn)的觀察視角，以強(qiáng)調(diào)角色的孤立處境。
第二種策略上的勝利則是導(dǎo)演把自己放在了一個(gè)剖析者的地位，結(jié)構(gòu)普世家庭關(guān)系，而沒有刻意地制造對(duì)立、強(qiáng)化戲劇沖突。丈夫和小叔的人設(shè)因此也就成為一大亮點(diǎn)。
丈夫?qū)τ谄拮拥氖桦x和冷漠被處理成無(wú)意識(shí)行為的結(jié)果，表面上兩人的關(guān)系舉案齊眉，同時(shí)甚至也沒有制造內(nèi)在矛盾，大多場(chǎng)景以丈夫的缺失來(lái)弱化沖突感，最后丈夫和妻子的同時(shí)覺醒和轉(zhuǎn)變被作為中心主題。由此凸顯出文本社會(huì)普遍性和導(dǎo)演的人文關(guān)懷。小叔也是如此，沒有被完全黑化成渣男，他和妻子暗生情愫后的絕情離開更多讓人感受到傳統(tǒng)社會(huì)輿論的壓力。就像那一場(chǎng)戲，兩人開始處于同一景別并且不再同框。
雷伊很擅長(zhǎng)拍風(fēng)來(lái)強(qiáng)化惡劣的處境和人物悲痛感，在之前的《大地之歌》和《音樂(lè)室》都有用風(fēng)制造不安全感，尤其是《大地之歌》的結(jié)局，狂風(fēng)驟雨暗示了女孩的死亡，被吹得來(lái)回扇動(dòng)的窗戶在此片里也表達(dá)了“妻子”的沉痛心理，也暗示了她心靈枷鎖的沖破，因?yàn)槠拮硬粩嗬_百葉窗，用望遠(yuǎn)鏡觀察過(guò)往的各樣行人，這里望遠(yuǎn)鏡象征著渴望，窗戶也自然象征了束縛。
還有一個(gè)重要符號(hào)就是鞋，數(shù)次鞋的特寫與“妻子”歡快地蕩秋千時(shí)赤裸的腳的特寫形成對(duì)照，也就和前邊的窗戶形成了雙重表意。
雷伊在運(yùn)鏡上的功力和對(duì)于空間的敏感度自然已經(jīng)爐火純青，但他很明顯的一項(xiàng)不足可能就在人物動(dòng)作連接不同場(chǎng)景上的剪輯連續(xù)性，剪輯點(diǎn)的選擇有一點(diǎn)違背時(shí)間和空間的統(tǒng)一性，然而看的出他已經(jīng)把自己的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到了最大，獨(dú)特的美學(xué)建構(gòu)和印度本土文化特征的融合足以讓雷伊在世界電影史上搏得一席之地。
6 ) 哥哥真悲劇
悲情哥哥抱負(fù)遠(yuǎn)大，兩耳只聞窗外事，在精神上粗放地經(jīng)營(yíng)著親情后花園的一畝三分地，以至于任人不察，痛食苦果。這苦果非但是經(jīng)濟(jì)上的重大損失，更苦澀的，怕是從此他必須直面內(nèi)心破碎一地的對(duì)人的信任。
妻子對(duì)弟弟的深刻依戀在這個(gè)時(shí)節(jié)曝光，對(duì)他流血不止的傷口無(wú)疑是再來(lái)了一把鹽。他一直和報(bào)紙打交道，卻活在文學(xué)的世界之外，親人的世界之外……他自信能讀懂妻子寫的所有東西，卻為何不在更早的時(shí)候多花一點(diǎn)時(shí)間推開妻子的心門。
馬車悠悠蕩蕩，悲情哥哥那兩行無(wú)辜的淚水，無(wú)聲的嗚咽，看得讓人無(wú)比心疼。
廢墟之上，炊煙終會(huì)再起，到最后的結(jié)語(yǔ)總是：大家都是情非得已。
Ray réussit un pari d’équilibre unissant politique social et esthétique dans une composition exquise entre littérature et cinéma. Le mouvement subtil de camera dans l’espace clos traduit au travers l’expressivité du visage de Charu sa passion silencieuse internalisée.
片頭無(wú)對(duì)白的七分鐘盡顯大師氣度?！捌屏训镍B巢”與房中的籠中鳥對(duì)應(yīng)。妻子除了閱讀文學(xué)與繡花以外，唯一樂(lè)趣便是以望遠(yuǎn)鏡窺探窗外。想要打破枷鎖，渴望脫離。丈夫熱衷探討政治，男權(quán)的極致展現(xiàn)。為妻子對(duì)詩(shī)人小叔子產(chǎn)生愛慕之情埋下鋪墊。妻子蕩秋千，小叔子躺在草坪上，構(gòu)圖意境非凡，春心蕩漾。
雷伊自己最滿意的作品。韋斯·安德森公開盛贊此片。獲柏林銀熊獎(jiǎng)。改編自泰戈?duì)栃≌f(shuō)，講述在守舊男權(quán)社會(huì)下，女性的壓抑，伴隨現(xiàn)代化沖擊下，女性獨(dú)立意識(shí)的覺醒。不尖銳但卻包含政治性批判，但在當(dāng)時(shí)印度社會(huì)語(yǔ)境里仍是創(chuàng)舉。喜歡口紅那一段。洋姑娘說(shuō)，為什么涂在額頭上卻害怕涂在嘴上？
打擊太大了，先被下屬背叛，后又發(fā)現(xiàn)妻子對(duì)弟弟的曖昧之情，一心投身于印度政治事業(yè)的丈夫忽略了對(duì)妻子的照顧，最親的人卻傷害你最深。妻子秋千上回憶過(guò)往那段頗具風(fēng)范，最后的定格影像定格他們的世界。
綺羅大屋，寂寞芳心，姹紫嫣紅開遍，大風(fēng)吹來(lái)小叔子，斷井頹園打秋千，又包檳榔又寫詩(shī)，好似印度林黛玉。開頭別具一格，中間不拘一格，結(jié)尾戛然定格，會(huì)拍電影是種天賦，奧利維拉拍到一百多歲也沒多少領(lǐng)悟
9.0/10。①因丈夫忙于事業(yè)而寂寞孤獨(dú)的女主對(duì)頗有共同語(yǔ)言的丈夫堂弟逐漸產(chǎn)生的單相愛戀，以及堂弟發(fā)覺后因道德而逃離+丈夫發(fā)現(xiàn)后夫妻二人關(guān)系的尷尬和修補(bǔ)。②攝影（光影/構(gòu)圖）很美表意很有力；（長(zhǎng)鏡頭的）場(chǎng)面調(diào)度水準(zhǔn)很高（運(yùn)鏡、景深、演員走位、等），這種絲滑的調(diào)度也契合角色們的中產(chǎn)階級(jí)氣質(zhì)；緩慢克制的敘事/剪輯/表演節(jié)奏烘托了克制壓抑的氛圍，正如女主的生活。③片頭出credits時(shí)女主無(wú)聲地繡花的長(zhǎng)鏡頭精準(zhǔn)地奠定了影片基調(diào)；女主蕩秋千那段以她的腳點(diǎn)地的特寫的插入+她那隨秋千移動(dòng)的頭部/主觀鏡頭來(lái)渲染意亂情迷；結(jié)尾定格在男女主即將握手前的瞬間，給了個(gè)開放結(jié)局。④女主對(duì)堂弟的愛戀太微妙說(shuō)服力不夠，這本質(zhì)是因?yàn)楹芏鄷崦炼温淅滓炼紱]有調(diào)動(dòng)足夠的影像技法去渲染女主那被壓抑的洶涌欲出的性激情。
在試探中徘徊，在驚醒后退卻。/ 想起你的書抄：【我試著給你寫信，雖然無(wú)奈分別之后根本沒有什么。我還是試著寫，我想，我得這樣做，因?yàn)槲以谙荣t祠看到了圣人，那個(gè)孤獨(dú)神圣的女人，屋頂，門，里面光圈稀薄的燈，對(duì)面睡著的城市，河流，月光里的遠(yuǎn)方。圣女守護(hù)著睡著的城市。我哭了。我哭了，因?yàn)橐磺卸继龊跻饬?。我因此而哭，不能自已?！俊居袩o(wú)可能看一次海？是的，考慮一下吧，我想象你會(huì)來(lái)?！俊厩f(wàn)別以為我在這里因失望而痛苦，相反，有時(shí)讓我吃驚的是，我多么愿意為了真實(shí)放棄一切期待，哪怕真實(shí)是丑惡的。我的上帝啊，但愿這能分享?？赡沁€會(huì)是它嗎，還會(huì)是嗎？不，唯以孤獨(dú)為代價(jià)，它才是。】/ 你送我的碟如今在我的書架上安躺著不被打擾。我想，它并不孤獨(dú)。
9.逝去的作者電影大師陣線就有這樣一批，人數(shù)不多，對(duì)女性抱有深切關(guān)注，或者說(shuō)書寫著有別于傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)所建構(gòu)的女性形象的自覺。影片書寫了一出極富象征手法的東方家庭情節(jié)劇。以性別對(duì)照的方式（自負(fù)的丈夫與怯媚的兄弟），映襯出一位禁錮于傳統(tǒng)思想當(dāng)中，卻能逐步的建立主體性，找到屬于女性真正的自我意識(shí)（通過(guò)交流、寫作的力量）。交代人物環(huán)境的開場(chǎng)很抓人，由無(wú)盡的框中框重疊、交織的矩陣所組建的牢籠室內(nèi)，望遠(yuǎn)鏡變成了寫作前，精神的唯一出口。｜《四百擊》式結(jié)尾。500
6/10。在印度教中妻子不應(yīng)該直視丈夫，雷伊巧借望遠(yuǎn)鏡、寫作構(gòu)建了恰魯?shù)淖晕倚蜗螅呵◆斖ㄟ^(guò)望遠(yuǎn)鏡觀察丈夫、耍猴人和拿傘的胖子，男性由看的主體轉(zhuǎn)為被看的客體，瓦解了男性中心；恰魯在弟弟的激勵(lì)下動(dòng)筆投稿，攝影機(jī)置于秋千的主觀晃動(dòng)、童年居住的村民形象疊畫入恰魯?shù)难劬μ貙?，刻畫出恰魯在寫作出突破男性文化?yōu)勢(shì)的困境。弟弟志高膽小，在談到留學(xué)英國(guó)時(shí)堂兄對(duì)說(shuō)英國(guó)是印度啟蒙思想家羅易的病逝之地，揭示了弟弟的政治理想，但對(duì)恰魯?shù)募彝ド羁菰铮x擇了寫信逃避堂兄，沒有成為恰魯?shù)恼日叨堑却眯值挠X醒。雷伊在開場(chǎng)用一組動(dòng)作刻畫恰魯?shù)木窨仗摚贌o(wú)聊賴地刺繡、閱讀、臥床打牌和使喚仆人給丈夫送茶，當(dāng)她熱情地接待丈夫歸來(lái)，丈夫捧著書徑直地走過(guò)忽視她，恰魯來(lái)辦公室談的話題也很快被丈夫打斷，婚姻生活的壓抑來(lái)自丈夫視而不見。
我最喜歡的雷伊作品，實(shí)際上是他的巔峰水準(zhǔn)，表達(dá)極其流暢，形式非常完整。
某種程度上可以看做是印度版的《小城之春》？致力于政治自由，希望能推動(dòng)民族解放事業(yè)的丈夫，卻無(wú)意間忽略了夫權(quán)對(duì)妻子的壓制。開頭就彰顯出大師風(fēng)范，直接點(diǎn)題，幾分鐘無(wú)聲鏡頭就將一個(gè)獨(dú)守空閨的寂寞人妻形象勾勒出來(lái)。幾處遙相呼應(yīng)的設(shè)置也足見大師匠心：以望遠(yuǎn)鏡多次窺視身邊最親近的丈夫，既象征著女性被禁錮，也是最終精神出軌的一個(gè)伏筆；活潑的詩(shī)人小叔子隨大風(fēng)而來(lái)，最終也隨大風(fēng)而去（妻子拆開小叔子最后留下的書信時(shí)狂風(fēng)大作）；多次鞋的特寫。室內(nèi)戲的調(diào)度和運(yùn)鏡在雷伊之前的電影中也非常少見（大概因?yàn)猷l(xiāng)村房沒有那么多發(fā)揮的空間），對(duì)人物臉部凝視一般的特寫倒是延續(xù)了下來(lái)，給予了女主更多的主觀視角。最好的一場(chǎng)戲當(dāng)屬叔嫂二人草地上戲秋千，眼波流轉(zhuǎn)間曖昧從此萌芽，優(yōu)雅而動(dòng)人。
20161105 avant Q&A AW et Fever Room au Nanterre Amandiers aussi parlé avec OA“oh,Charulata,j'adore ce film....”déposé par lui aussi.
不明白為什么獲得如此高評(píng)價(jià)...
政治愛情不費(fèi)，這是紅樓夢(mèng)的境界
重溫！偉大的雷伊，這部幾乎全部室內(nèi)戲的作品勾勒出新與舊、文學(xué)和政治、禁錮與自由的多重命題，大量的象征鏡頭暗示主人公猶如籠中小鳥，無(wú)法擁有真正的自我，雷伊對(duì)泰戈?duì)柕母木幎缄U釋了印度現(xiàn)代化進(jìn)程中的諸多問(wèn)題，傳統(tǒng)的坍塌和價(jià)值觀的失去，在《大都會(huì)》中這個(gè)主題也得到了延續(xù)
每天想著國(guó)家獨(dú)立的丈夫卻忽視了離自己最近的那個(gè)人的獨(dú)立，對(duì)祖國(guó)不離不棄的詩(shī)人最后卻舍棄了最依賴自己的那個(gè)女人。最后得出結(jié)論，男人就是男人！
根據(jù)泰戈?duì)柖唐≌f(shuō)改編，女性解放和精神進(jìn)步不知道這么多人是怎么理解出來(lái)的，套模子和人云亦云都是瞎扯淡，實(shí)在不行還可以把人性扯出來(lái)，真是夠虛的。不就是家嫂和小叔子搞丑聞嗎？
Classy！運(yùn)鏡、故事、人物、戲劇沖突、張力、諸多涉及課題、細(xì)節(jié)和情緒 完美 過(guò)癮。 就在你以為以一種新思潮形式HE了的時(shí)候 告訴你事件可以過(guò)去 情感是無(wú)法消弭的 在愛情上總是BE了 但生活就是這樣 還要繼續(xù) 甚至更加精彩了 都是求仁得仁吧
#BFI# #Satyajit Ray# 長(zhǎng)評(píng) - The Broken Nest。電影以一段兒刺繡長(zhǎng)鏡頭開場(chǎng)，也展現(xiàn)了女主所處的狀態(tài)，結(jié)尾處也因?yàn)檫@個(gè)刺繡丈夫歸來(lái)，而男主也是由一場(chǎng)大風(fēng)而來(lái)，隨一場(chǎng)大風(fēng)“而去”，這兩處算是讓電影的敘事上達(dá)成一個(gè)比較好的閉環(huán)。實(shí)在太喜歡導(dǎo)演的鏡頭和室內(nèi)運(yùn)鏡了，如牢房一樣的窗戶柵欄，床頭，都很好的幫助構(gòu)建了人物，還有好多場(chǎng)戲運(yùn)鏡方向都是與人物行動(dòng)相反，比如隨著人物走遠(yuǎn)，鏡頭會(huì)選擇后拉。人物對(duì)著鏡頭前進(jìn)，會(huì)前推，室內(nèi)俯拍鏡頭也會(huì)隨著人物向左走而選擇向右平移。這也讓推進(jìn)比較緩慢的劇情在畫面上展現(xiàn)了一種過(guò)速感。拿著望遠(yuǎn)鏡的平移鏡頭體現(xiàn)了她急切的情緒（后續(xù)拿著作品時(shí)也使用了同樣的鏡頭）。結(jié)尾處的定格也是非常精彩，這停頓在如同《創(chuàng)世紀(jì)》的畫面，一切剛剛好！
雷伊本人認(rèn)為自己最好的一部。劇本改編自泰戈?duì)枺赫煞驊n國(guó)憂民一心辦報(bào)疏遠(yuǎn)了妻子，她與沉湎文藝的堂弟間漸生情愫，兩人卻始終不敢面對(duì)，直到堂弟最終離開……兩個(gè)男人對(duì)政治或詩(shī)歌（兩者的關(guān)系是雷伊一直在探索的題目）的深刻理解都不能幫助他們?cè)谇楦猩媳３智逍眩鹘堑淖晕乙庾R(shí)與覺醒（雷伊電影的另一大主題）則在感情的進(jìn)展中不斷清晰，她開始寫作發(fā)表，最終與丈夫共同合辦報(bào)紙，也勇敢面對(duì)了自己的感情。全片始終沒有情緒的爆發(fā)或闡明，或者說(shuō)是遵照了人物內(nèi)心的隱忍與感情的模糊，使得觀影時(shí)始終帶著難以完全進(jìn)入的距離感，這對(duì)我來(lái)說(shuō)非常有魅力。女主在秋千上的那段太神了：隨著秋千晃動(dòng)的鏡頭、雙腳踩地幾個(gè)瞬間給腳的特寫、從秋千上看向情人的畫面，還有后面她通過(guò)望遠(yuǎn)鏡端詳情人面龐的鏡頭（真·女性凝視?。＞蛻{這幾個(gè)畫面就夠五星了。