雖然電影非常nb，但還是得說這只是尚存一點兒良知的左派布爾喬亞想要自救，但失敗之后自憐自艾的一部片，這種電影內(nèi)核很像人類之子以及刺客聶隱娘，黎民需要看到的是電影當中角色身份的斷裂性和彌合性，以及布爾喬亞群體內(nèi)部和貴族內(nèi)部的矛盾和爭斗，阿倫雷乃沒有學(xué)安人貴族、安人布爾喬亞、左派布爾喬亞以及共產(chǎn)布爾喬亞那樣把矛盾給簡化和刻意強化(往他們有利的方向進行敘事），這一點還算難能可貴，片中四個主要角色，阿倫雷乃很巧妙地結(jié)合了生物實驗(小白鼠實驗?zāi)７碌木褪遣紶枂虂喸谖磰Z貴族權(quán)之前會刻意營造出社會可以進行一定程度的不滿情緒宣泄，只要不影響到整個布爾喬亞意識形態(tài)輸出就可以，例如布爾喬亞的自由民主精神，但只要完成公民布爾喬亞化后，隔板就會馬上放下，原來想來回左右橫跳的左派布爾喬亞小白鼠只能被電死，甚至為了獲得生存權(quán)，不惜殺害原來陣營的小白鼠左派布爾喬亞）以及社會景觀(結(jié)尾70年代嬉皮布爾喬亞運動后留下來的滿目瘡痍，象征布爾喬亞社會繁茂的蒼天大樹下的磚瓦，藍綠色已經(jīng)混合在一起，藍綠左右布爾喬亞黨已經(jīng)不分你我，大家都是好兄弟）來加以呈現(xiàn)他們是如何在貴族社會轉(zhuǎn)換到布爾喬亞社會后完成了身份轉(zhuǎn)換以及自身的階級固化，男一是貴族向右派大布爾喬亞身份轉(zhuǎn)換(反抗貴族家庭，崇尚自由戀愛），女一完成了三次轉(zhuǎn)換，一次是從工人左派布爾喬亞轉(zhuǎn)換到共產(chǎn)小資布爾喬亞，共產(chǎn)小資布爾喬亞(無腦黑維希政府）變成嬉皮左派小布爾喬亞，嬉皮左派小布爾喬亞轉(zhuǎn)換成如今的新自由主義白左布爾喬亞，而男二從農(nóng)場主貴族(反抗農(nóng)場主家庭，瞧不上他內(nèi)心當中所謂壓抑，勾心斗角的家庭）轉(zhuǎn)換成公司白領(lǐng)右派布爾喬亞(本分做事），但因為缺乏技術(shù)和創(chuàng)新頭腦，于是就被新自由主義布爾喬亞和背后的財閥所拋棄(喉嚨無法發(fā)聲，失去話語權(quán))，男三是從貴族轉(zhuǎn)換成生物學(xué)家布爾喬亞，這個人物也很關(guān)鍵，因為他是相當于從科學(xué)和生物的角度出發(fā)，來為人類的某些行為辯解，維護的對象恰恰是片中的這些布爾喬亞，等于說布爾喬亞為了不讓其他階層的人看出來這種斷裂性，故意以人性和心理學(xué)的角度來為其涂脂抹粉，為他們做出這些行為找到一個合理的解釋和借口，這種處理方式還是挺有新意的。通過這個片子，我也能理解去年在馬里昂巴德里面看不懂的敘事邏輯，左派布爾喬亞想要從右派布爾喬亞手中奪到貴婦(貴族支持，類似維斯康蒂這種共產(chǎn)貴族因為自己身份的高貴所以瞧不起右派布爾喬亞，因此希望和共產(chǎn)布爾喬亞合作打擊已經(jīng)奪權(quán)的右派布爾喬亞)，但每次都失敗了(貴婦最終還是投靠原來的丈夫，影射戴高樂掌權(quán))，不過由于當時貴族內(nèi)部的殘存勢力，使得左派布爾喬亞幻想，一部分貴族會因為自身的自由受到限制，而繼續(xù)循環(huán)整個游戲，回到原點，這種想法其實有點兒傻，本片倒還好，沒有這種非常無聊和幼稚的敘事，落腳點也是在自由精神被布爾喬亞發(fā)揚和玷污之間存在的矛盾性，值得一看的片子。

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我們對個體稱之為的個性，以自己的價值觀為構(gòu)建基礎(chǔ)，偏見和無意義的表達，隨著年齡的增長而日益固化，越來越對各種問題失去主見，個體逐漸破碎，結(jié)局只有痛苦，痛苦只帶來謀殺，還有屠殺和戰(zhàn)爭，在群體中就是如此。

昂利教授很冷靜地講述著他的“行為與進化心理學(xué)”，這是科學(xué)的、理性的分析，盡管他的臉上保持著親和的微笑，但是當危險的潛意識、社會的懲罰、人類的殺戮成為他研究的課題，那個在他面前展現(xiàn)的社會是不是有著太多的無奈，人類是不是充滿了痛苦？鏡頭里是廢棄的房子，無人的街道，和冷寂的城市，仿佛人類在群體世界里走向最后戰(zhàn)爭的結(jié)果，而那一幅墻上的涂繪看上去也是美好，一棵大樹在向上成長，綠色的誘惑是這個荒蕪的圖像中唯一的亮色——但推近的鏡頭里，卻是斑駁的光影，再往前，則是不同顏料的磚體，混雜而丑陋。

遠觀和近看，呈現(xiàn)出兩種不同的視野，是不是我們的想象只能建立在不深入細節(jié)的觀望中，而當一切的美好都被推翻的時候，是不是想象也變成了群體性社會中的困境？而對于昂利本人呢？遠觀和近看也在他身上呈現(xiàn)不同的景觀：他是一名醫(yī)學(xué)教授，專門研究人類行為和進化心理學(xué)，他出生于醫(yī)學(xué)研究的世家，他是麻醉和復(fù)蘇領(lǐng)域的權(quán)威，他是喜歡馬術(shù)和帆船的上層人士，這是對于昂利身份的注解，可是，這個出生于1914年的專家，卻在個體意義上有著特殊的經(jīng)歷：他出生在河內(nèi)，父親是殖民區(qū)的醫(yī)生，他從小生活的地方曾經(jīng)發(fā)生導(dǎo)致50萬人喪命的事件……

個體和社會，構(gòu)筑了如此不同的世界，所以當昂利用科學(xué)和理性講述自己研究課題的時候，其實是一種暗示：為什么追求自由個性的個體會失去自己的主見？為什么會在群體中變成謀殺和痛苦？一個人如何從自然人變成社會人？對應(yīng)著開場那顆跳動的心，它是生命開始的象征，而當生命走上自己的軌道，它首先面臨的叫“存在”：“存在是人存在的唯一原因，要維持自己的機體結(jié)構(gòu)，就必須存活著，否則便不是存在?！比酥嬖冢且环N原因的存在，還是一種結(jié)果的存在？或者說，人是為了存在而存活，還是為了存活而存在。

這似乎也是昂利教授研究的課題，他從植物開始講述存在，對于植物來說，存在甚至不需要移動，它靠著地下的土壤，空氣中的水分和陽光讓自己活著，這是一種不移動的存在；而一般動物呢？它需要在移動中尋找食物維持生命，所以，移動構(gòu)成了動物的存在方式，但是移動中具有的神經(jīng)系統(tǒng)和生存環(huán)境，只是低層次的需求滿足，是一種存活，但也僅僅是滿足生理需要的存活。這是動物的存在方式，但是它并不是唯一的存活方式，當外界環(huán)境改變的時候，它需要讓生命體激發(fā)驅(qū)動力，以保持一種平衡，而昂利教授認為，驅(qū)動力有四種，一種是消費行為，一種是逃避行為，一種是斗爭行為，一種則是抑制行為——這四種驅(qū)動力并不是沿著從低等到高等的單一線路發(fā)展，如果不受到外界環(huán)境的改變，生命體可能只具有唯一一種：消費行為，它是簡單的、機械的、低等的行為，只有在遇到外界的干擾時，才會從第一種行為過渡延伸到第二種、第三種甚至第四種行為，而在這個意義上，其實已經(jīng)從存活變成了存在，從個體變成了群體，從自然變成了社會。

花草樹木在土里成長，烏龜、青蛙在那里爬行跳躍，在還沒有出現(xiàn)人的情況下，這是自然的風(fēng)景，這也是自然的存在。但是雷乃的電影不是一部科教片，當那個放大鏡放大細節(jié)尋找圖片上線索的時候，進化學(xué)說就需要研究對象，于是包括昂利本人在內(nèi)，那個1928年8月4日出生的讓、1948年1月13日出生的佳妮、1941年12月27日出生的哈格努便成為了研究客體——詳細到出生年月、出生地，就成為放置在放大鏡下的社會學(xué)樣本。而對于他們來說，似乎在未被環(huán)境改變的情況下，他們就一直處在消費行為這一層級中：他們出生，他們成長，他們存在，像動物一樣在移動中滿足最基本的生理需求。

但是人怎么可能成為只是為了存活而存在的動物？他們必須進入群體性社會中，他們也一定會遭遇消費行為之外的另幾種驅(qū)動力，也就是說，他們必然會逃避，會斗爭，會抑制自己，而在他們的兒童時代，這樣的行為就已經(jīng)發(fā)生了。讓的母親說：“我父親主張自然產(chǎn)子?！?，于是挺著大肚子在臨產(chǎn)前劃船來到了那座小島，讓就是在島上出生。這是一種自然方式，或者也希望讓能遠離城市，但是在遠離城市、隔絕社會的小島上，真的能自然生活？讓的童年在那一片海灘上度過，他被海風(fēng)吹拂，他和螃蟹為伴，但是他一樣無法逃離人類的文明和野蠻：他喜歡爬上樹，在樹的陰影中看書，樹提供了自然式的關(guān)照，但是他拿著的書是騎士漫畫，那里有刀光劍影，有陰謀詭計，人類的征服和謀殺以故事的方式展現(xiàn)出來，這是不是一種混合著野蠻的文明？而和外祖父在一起的時候，老人教給他的是把那些螃蟹抓來燒火烤著吃，味道很鮮美，但這也是一種人類的暴行，而外祖父對他的獎勵，則在另一種意義上鼓勵他去爭取屬于自己的東西。

讓在自然之島上出生，但是他一樣學(xué)會了人類的法則，而這便是人類區(qū)別動物的本質(zhì)所在，按照昂利的學(xué)說觀點，動物性的基本滿足是“第一腦”控制的，而到了哺乳動物，則出現(xiàn)了“第二腦”，它所控制的是記憶，對于人類來說，則是“第三腦”，也就是有了愉快和不愉快的區(qū)別，有了憤怒與愛的不同，也就是有了情感式的需求，在被連接的神經(jīng)系統(tǒng)作用下，甚至有了創(chuàng)造和想象的能力。但是即使如此，這也還是屬于個性的存在，是以自己的價值觀為構(gòu)建基礎(chǔ)：在讓那里是和海風(fēng)一樣的自由，在佳妮那里則是“要當士兵”的革命需求：在學(xué)校里貼激進的海報，上臺演戲扮演激進者；而哈格努則是離開農(nóng)場的決心。

而正是這種個性需求的存在，才會使得驅(qū)動力從簡單的消費行為變成逃避行為，也從逃避行為過渡到了斗爭行為：佳妮想跟著劇團離家出走，卻遭到了父母的反對，母親那一個耳光終于打在了他的臉上；讓要離開小島，已經(jīng)有了女友阿萊特的他開始付諸實踐，女友卻抱住她求他不要離開；在農(nóng)場的哈努克曾經(jīng)在父親面前背誦“十誡”，那一次吃飯的時候終于對于父親的行為忍無可忍，于是拉著女友的手奪門而去——他們的行為是逃避，但是是積極的，也就是說，他們在這個階段還是在追求屬于自我的生活，尋找自己存在的意義，也就是說，他們依然是具有個性的個體。但是，當他們離開家離開生長的環(huán)境而進入社會的時候，是不是一定會走向斗爭產(chǎn)生抑制行動？

答案似乎是肯定的，讓和女友柯萊特結(jié)婚，進入了國家廣播處，成為主管；佳妮如愿以償?shù)巧狭宋枧_，成為劇團的著名演員；哈格努進入紡織工廠，成為那里的經(jīng)理。他們似乎都按照自己的目標生活著，其中必然有了愉快的感覺，也有了自我實現(xiàn)價值的滿足感。但是人類心理和行為學(xué)所稱的群體或者并不是籠統(tǒng)的社會體系，而是具體的人——對于他們來說，最為復(fù)雜的是他們之間交錯的群體關(guān)系：讓在一次觀看演出時和妻子阿萊特一起認識了佳妮，之后在夫妻感情遇到危機的時候，他毅然離開家和佳妮在一起：他們進入了情人關(guān)系之中。

這是從個體走向個體和個體交錯的群體生活中，不僅僅是讓和佳妮之間有著愉快經(jīng)歷的兩人情感世界，而且還牽涉到妻子阿萊特以及兩個孩子，甚至可能關(guān)涉到單位人員，于是，在讓發(fā)現(xiàn)自己辦公室的東西被搬空之后，他遇到了逃避之后的“斗爭行為”，佳妮終于在爭吵之后，在鎖上門又被打開之后離開了他；佳妮為什么要離開？除了演出劇團面臨經(jīng)濟問題之外，與讓的感情也遭遇了變故，阿萊特找到了她，對她說自己得了重病，“我快死了！”而在紡織廠的哈努克呢？也遭遇了競爭，也開始了斗爭，那個叫里昂的同事其實是巴黎總部用來替換自己的，在工作中處處和哈努克作對，最后巴黎總部告訴他，新建的紹萊公司需要他去管理，這是一個離家600公里的偏僻地方，所謂對新建廠區(qū)進行管理，實際上是一種調(diào)離的計謀，而如果不去嗎，就面臨更為嚴峻的生存壓力，于是哈努克離開正懷孕的妻子，離開孩子，只身一人來到了紹萊。

佳妮離開了自己所謂的愛情，讓失去了自己成為部長的機會，哈努克被競爭者擊敗，他們就這樣在社會的規(guī)則面前、在斗爭行動中處于劣勢，而伴隨著斗爭行動的失敗，出現(xiàn)了另一種驅(qū)動力：抑制行為。這是保持生命體平衡的最后一種行為，但是這種抑制中的驅(qū)動力卻只能伴隨著痛苦。昂利教授用實驗法演繹了逃避和斗爭，一只小白鼠被關(guān)在可以通電的小籠子里，在通電之前會發(fā)出警告聲，而籠子中間是一扇門，當一邊通電時，另一邊則是安全的，于是小白鼠通過條件反射為自己建立起了行為模式：當警報聲響起的時候，預(yù)示著懲罰開始了，于是小白鼠穿過門到了不通電的那個區(qū)域，這便是逃避行為，逃避是為了安全——就像佳妮，就像讓，就像哈努克，他們在逃避中，暫時讓自己得到了平衡，而小白鼠在這樣的逃避中健康地活著。但是昂利在實驗中更進一步，他取消了那扇門，也就取消了逃避的通道，但是卻放置了另外一只小白鼠，于是兩只小白鼠開始了爭斗——就像佳妮和阿萊特以愛的名義的爭斗，讓和米歇爾為了部長位置的斗爭，哈努克和里昂對于經(jīng)理職位的競爭。

那個時候，他們都變成了小白鼠，他們在逃避，他們在斗爭，而當斗爭失敗，他們只能抑制自己，按照昂利教授的觀點，進入抑制狀態(tài)后，人類會憂郁，會痛苦，在生理表現(xiàn)上則是疾病，哈努克患上了胃潰瘍，讓被腎結(jié)石折磨，而佳妮也在抑郁中度過每一天。而這似乎不是最為痛苦的，當“2年后”來到的時候，他們其實完全變成了群體社會的一員，他們也完全失去了他們曾經(jīng)為之努力的東西。在那個出生的小島上，讓發(fā)現(xiàn)了佳妮，那一個“我們?nèi)ザ让墼?，也去一下你出生的小島”的愿望早就煙消云散了，但是佳妮的到來，似乎又讓他們暫時回到了童年時光，回到了個性展示的年紀，讓帶著她來到了自己曾經(jīng)讀書的那棵樹下，講述和外祖父吃螃蟹的往事，仿佛是一次回歸，但是他們既不是夫妻，也不再是情人，那個關(guān)于愉快的人類情感也早就不見了——因為佳妮知道那次阿萊特讓她離開自己的丈夫，只不過是一個謊言，因為她根本沒有患上絕癥，當佳妮知道了一切，便只能通過抑制自己的方式達到平衡，但是更大的打擊還在后面，在讓狩獵的時候，佳妮去找了阿萊特，從她那里得到的消息是，讓的生活一直正常著，而且已經(jīng)競選成功。

當佳妮在狩獵的樹林里和讓發(fā)生沖突的時候，她不是讓自己激發(fā)出斗爭的行為，她只是在可憐自己，可憐自己還想著給讓寫信告訴他自己不能沒有他，告訴他自己還一直愛著他；而讓呢？看上去他獲得了自己想要的，但是這個過程中他何嘗不是在抑制著自己，為了所謂的成功，為了所謂的家庭，他所失去的并不比得到的多；而哈努克呢，在紹萊的兩年沒有回去過一次，甚至自己妻子生下孩子都一無所知，而巴黎總部又以他落后于潮流為理由，讓他去做廚師，終于，走投無路的哈努克在說了一句“這算什么”之后在自己的房間了上吊自殺，他用最極端的方式抑制了自己，因為昂利教授說：“當不能把攻擊行為發(fā)之他人時，便只能發(fā)之自身，自殺是最后的辦法?！?/p>

從消費行為到逃避行為，從斗爭行為到抑制行為，三個人似乎就是按照昂利的研究方式，完整地闡述了人類驅(qū)動力理論，他們存在著，他們和社會保持著平衡，但是這樣的結(jié)果卻也是痛苦的，甚至是麻木的，而他們無非在這個群體社會里成為了那一群螃蟹，那一只青蛙，那一只烏龜，像動物一般只是滿足最基本的生存需求，在這個意義上，從終點又回到起點的宿命便是人類的真正悲?。骸拔覀円呀?jīng)說過我們是另外的人，是被遺棄、遠離人群的小孩，不會長大成人，個人可以確保獨立生存的時代已經(jīng)一去不返?！?/p>

自由、獨立、追求個性的時代已經(jīng)一去不復(fù)返了，群體湮沒了一切，吞噬了一切，甚至消滅了一切，而更為反諷的是，他們把一切的希望寄托在那個“美國舅舅”身上，他在讓的口中是那個童年外祖父說起的流浪者，是有一天會帶著寶貝和幸?；貋淼娜?，所以即使在“兩年后”的現(xiàn)實里，讓還對佳妮說，他會回來的；而這個“美國舅舅”在哈努克那里則是離家出走之前鄙視的人，“那個叔叔只不過是剝削農(nóng)民的人?！本司撕褪迨澹际荱ncle，他們在從未出現(xiàn)的現(xiàn)實里變成了一個想象的存在，變成了虛無的象征，就像《等待戈多》中的戈多一樣，符號式的存在不是摧毀了夢想，而是嘲諷了現(xiàn)實，于是，在“存在是存在的唯一原因”的現(xiàn)實里，他們只是活著，和關(guān)在籠子里的小白鼠一樣，被通電，被警報，被懲罰，以及兩敗俱傷地斗爭。

1、消費行為基于基礎(chǔ)需要。

2、滿足行為發(fā)生在愉快的結(jié)局之后。

3、對懲罰的回應(yīng)行為要么是逃避，要么是避免，或者是戰(zhàn)斗，或者是消滅侵略者。

4、抑制行為，所有的都表現(xiàn)在緊張和導(dǎo)致爭辯的活動中。爭辯在專制下是無法想象的。

在以上四點精神行為準則的告知下，影片中三位角色展開了一一對應(yīng)的故事。

讓.勒.加爾出生在巴黎，在海上小島和祖父一起長大，祖父去世后他會帶著歷任女人前往島上約會，這是一種回憶行為。在同學(xué)的幫助下他當上了新聞部部長，順利結(jié)婚生子。

讓.妮娜在巴黎貧窮地區(qū)的工人家庭中長大，立志想成為演員，但父母希望她老老實實的上班過平淡生活，于是她離家出走，最終如愿以償當上話劇演員。

哈格努出生于農(nóng)場主家庭，他不愿呆在鄉(xiāng)下管理農(nóng)場于是通過努力從底層一步一步的當上了紡織廠技術(shù)總監(jiān)，成為辦公室白領(lǐng)。并與未婚妻阿萊特結(jié)婚生子。

影片開始階段通過三人的自述結(jié)合影像將三人的出身，童年，青年，成年工作后的人生階段快速進行總結(jié)。大量的文本和快速跳躍的剪輯讓觀眾在獲取信息時頗感吃力，往往需要二次觀看才能理清頭緒。

在一次觀看舞臺劇表演后，讓.勒.加爾結(jié)識了讓.妮娜。兩人發(fā)展成為情人關(guān)系。加爾離開妻子和孩子與妮娜同居在一起。加爾有嚴重的腎結(jié)石，發(fā)病時讓妮娜焦頭爛額。而加爾的妻子為了丈夫回心轉(zhuǎn)意不惜編造了自己身患重病時日不多的謊言，成功的讓加爾回到了自己身邊。

哈格努與新來的同事相互競爭，結(jié)果被領(lǐng)導(dǎo)調(diào)到幾百公里外負責(zé)新的工作。他的妻子不愿離家太遠。于是哈格努只身前往工作地點，為了事業(yè)放棄了家庭。結(jié)果最后工作上毫無起色，甚至被降級。自己猶如機器齒輪，任人擺布，垂頭喪氣。

“小時候，團體的存活與否與個體彼此息息相關(guān)，我們教會孩子學(xué)會與團體聚合，什么是惡，什么是丑，告訴他們該做什么，并根據(jù)所做的懲罰或獎勵他們，而不是他們自己的喜樂和意愿。懲罰與獎勵來源于是否有利集體的存活。我們想知道我們的神經(jīng)系統(tǒng)如何運作，在過去的20到30年，了解到這個系統(tǒng)由化學(xué)分子運作基本結(jié)構(gòu)的神經(jīng)路線，受外在環(huán)境所影響和刺激，而這些都是無意識的機構(gòu)，也就是說我們的行為和文化活動由語言和邏輯言辭所偽飾?！痹诖宋谋鞠?，電影插入了大量大人教導(dǎo)孩子的畫面，無處不在的用社會學(xué)，心理學(xué)理論對行為進行闡述。同時影片也大量插入實驗室的白鼠試驗來觀測白鼠行為并與影片中角色的心理和行為進行對比和解析，頗具科教意味。如“懲戒會激起抑制行為，他知道所有行為都沒有意義，無法逃避和戰(zhàn)斗，停止做任何事情。這種抑制就像人類的壓抑情緒，會造成生物失調(diào)。導(dǎo)致患有所謂的“文明病”和“心理病”。加爾的腎結(jié)石和哈格努的胃潰瘍即此理論的影射?！霸谖拿鞯闹贫认?，壓抑的狀態(tài)不能通過暴力來發(fā)泄，否則會進監(jiān)獄。也不能逃跑，否則會失業(yè)。如果不能對其他人進行侵略，那就只能針對自己展開攻擊，包括肉體和精神上的，甚至自殺。”所以哈格努在離開家庭，從未見過自己女兒，工作又毫無意義的壓抑狀態(tài)下，選擇了自殺。隨后他被救了下來，在醫(yī)院病床上與妻兒重聚。

我們痛苦是因為受到了社會的懲罰，甚至是來自社會的獎勵。我們對個體稱之為的個性以自己的價值觀為構(gòu)建基礎(chǔ)，偏見和無意義的表達隨著年齡增長而日益固化，越來越對各種問題失去主見，個體逐漸破碎，結(jié)局只有痛苦。

《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》中，雷乃將格里葉和杜拉斯的文學(xué)文本與影像結(jié)合產(chǎn)生了順滑的意識流敘事。而此片則將學(xué)術(shù)，理性的科學(xué)理論文本與影像結(jié)合，用科學(xué)解析角色的行為，這同樣是大膽的嘗試。片中將人變成白鼠的形象打斗，爭論的片段很有意思。還有大量黑白老電影里的人物動作來表現(xiàn)或替代此片角色的動作或情緒，非常有趣。

影片講述了出生于20世紀20年代、30年代和40年代的三個中產(chǎn)階級角色如何應(yīng)付猶如迷宮般的各種壓力的故事。

本片主角讓·勒·加爾出生在巴黎，在海上小島和祖父一起長大，祖父去世后他會帶著歷任女人前往島上約會，這是一種回憶行為。在同學(xué)的幫助下他當上了新聞部部長，順利結(jié)婚生子。

讓·妮娜在巴黎貧窮地區(qū)的工人家庭中長大，立志想成為演員，但父母希望她老老實實的上班過平淡生活，于是她離家出走，最終如愿以償當上話劇演員。

哈格努出生于農(nóng)場主家庭，他不愿呆在鄉(xiāng)下管理農(nóng)場于是通過努力從底層一步一步的當上了紡織廠技術(shù)總監(jiān)，成為辦公室白領(lǐng)。并與未婚妻阿萊特結(jié)婚生子。

影片通過三人的自述結(jié)合影像將三人從出生到成年工作后的人生軌跡快速進行總結(jié)。大量的文本和快速跳躍的剪輯讓觀影者快速獲取信息。

其中島是生命的起源，太陽傳說是條件反射的起源，消費行為是非條件反射的起源，三個起源分別構(gòu)成家庭，心理意識，社會體系，互利共生而又相互拮抗，人世的五味雜陳油然而生。“美國夢”陰影從父親到兒子，取代了兩代人對理想主義的定義，從潛意識上俘獲了他們，進而影響到家庭觀念，工作方式以及自身與社會的關(guān)系。美國舅舅，將三個起源聯(lián)系起來。當人們對某一種物質(zhì)有了固定的定義之后，這個物質(zhì)就成為了一個整體，而我們施加上去的定義就成了物質(zhì)的性質(zhì)，正如家庭，心理意識，社會，但是當我們將它們拆開，重新審視這些碎片時，會表現(xiàn)得十分反感，正如結(jié)局家庭回歸成磚瓦，深埋著的潛意識爆發(fā)，社會中的各種優(yōu)劣趨勢……都如同畫在墻上的森林，瀏覽時是美感，觀察時卻是一片片污垢。

按照雷乃自己的說法，他是要以生物學(xué)的角度來解釋蕓蕓眾生日復(fù)一日的蒼白歲月。他否定了激情，而所謂的感情，只是人類排遣寂寞的拙劣表達。好在，雷乃并不刻薄，他用他精密的電影語言，不動聲色的剪輯，呈現(xiàn)人類無法根除的終極困境。而雷乃自己的態(tài)度卻是一派朦朧，他惟一的態(tài)度可能就是，“我知道現(xiàn)實本身，卻不知道該如何面對這個現(xiàn)實?！?/p>

盛佳藍光標注

雷乃的電影只關(guān)乎一件事情，就是思維，用這個詞首先是出于對雷乃本人的尊重，后者素來反對“記憶”這個概念，其次，關(guān)于記憶的分類是模糊的：純記憶和前記憶的界限在哪里？介乎于記憶與思維之間的是一種動作還是一種綿延？，最后，雷乃的電影創(chuàng)造了一種拒絕被歸類和編碼的情感，情感本身就是一個人物，但這是個不具體的人物，陰影般無言的人物，只有思維容納了一切，甚至把人類作為質(zhì)料來進行對世界的繪圖。所以，雷乃的電影就是一臺大腦，一臺把時間和空間當作問題的大腦，在這個大腦當中記憶，時間，夢境之間結(jié)成了電影史上罕見的穩(wěn)固同盟，共同對抗試圖解釋命運和判定有無的心理學(xué)。

既然神經(jīng)能夠允許行為，那么虛構(gòu)也一樣可以當作科學(xué)。演員和角色通過共用一張面孔而成為了一個連續(xù)的電影單位，通過模糊原型和拷貝的界限，喜劇完全可以從本身毫無樂趣的素材和環(huán)境中誕生。三個故事對應(yīng)了大腦的三層功能，而政治，歷史，情欲這些元素使得敘事從特殊走向了一般。假如敘事是主觀的，那它一定是一種被動的主觀，敘事的不同層次——影像，陳述，對白，又與智能活動的不同層次——回憶，反思，評價交錯與結(jié)合，這樣的電影是前所未有的，剝開那個不斷思考的自我，我們看到了無數(shù)個靜觀的自我，但是談?wù)撟晕业挠肋h是一個第三者，這便是Labriot醫(yī)生所說的：“我們暨他者?！?/p>

對觀看的觀看并不等于看到波浪下面的深海，按照Labriot醫(yī)生的說法，最深層的大腦活動是一套“解釋語言”，為更淺層的無意識活動提供理由，不在場證明，但無意識運動并非是“沒有意識”而是“潛伏在意識之下”，在雷乃的電影王國中，角色并沒有比觀眾享有高多少的地位，他們同時被引導(dǎo)去認識存在的令人沮喪的真相：萬事萬物都某些已經(jīng)發(fā)生的荒誕，無聊，庸人自擾的場景的回歸，換言之，如果剝奪了人物的記憶能力，那么才能確認此刻是此刻，雖然雷乃式的此刻只是給已經(jīng)編碼過的事件覆蓋上新的一層編碼，比如Janine和Jean兩年后在小島上面碰頭，Janine提到她“現(xiàn)在”是名造型師，這個“此刻”重合了全片開頭對Janine履歷的描述，也使得從A點到B點的這70多分鐘的旅程要繼續(xù)下去只能不斷做所謂的結(jié)構(gòu)重復(fù)（雖然同樣的畫面，比如烤螃蟹再次被播放，但是敘事者這次換成了成年Jean，所以不能算是案例重復(fù)），這樣的重復(fù)實踐了Labriot醫(yī)生所說的的“支配”，人能做的不是欲望，而是支配欲望。Jean也好，Janine也好，他們都不是被電擊的小白鼠，而是刺激小白鼠的那束不可見的電流，在存在達到其意識的閾限不能繼續(xù)的時候，必然要轉(zhuǎn)換成為一套符號系統(tǒng)，這套符號系統(tǒng)才更像是小白鼠：三角戀愛一定會帶來家庭神話破裂？技術(shù)人才在消費資本主義游戲中必定第一個被淘汰？賦予雷乃幽默感的是這個冷峻的論斷：所有可能被實證的問題都是沒有意義的問題。

電影中的超人性是狂放的，是把自己變成了表象與命題的事物，但雷乃對無限不感興趣，甚至對于能調(diào)停無限和有限的中立之物都嗤之以鼻。正如電影被剪輯，思維也同樣必須被雷乃縮合進一個意識認輸，無意識誕生的沉重時刻。借尋找他隨口杜撰的“美國叔叔”（aka,“黃金王”&“海盜財寶”），Jean對Janine展開了報復(fù)，Jean的所作所為并不意外，因為Labriot醫(yī)生已經(jīng)定下了基調(diào)：“社會生活中每個無意識機制為了取悅自我必然會發(fā)明一套話語，但是話語永遠只是等級制度的不在場證明。”在說出這句話的前后，雷乃播放了一些此前已經(jīng)播放過的橋段的不同角度的影像，雖然角度不同可能會帶來真假尺度的不同，但是被壓抑的結(jié)局還是一樣的，通過對人類的懲罰，神經(jīng)制造出了足以讓人類自我了斷的各種身心痛苦：愚蠢，膽怯，霉運….如果誰要描寫他的角色，他只需要拍攝角色空無一人的房間就可以，要摧毀一個靈魂也一樣，不是要告訴它是什么主宰著它——Janine揭穿了Arlotte的計謀不算什么——而是要讓它相信即便知道什么主宰了它也不能讓它免于被主宰(Labriot醫(yī)生的原話)。電影是否能夠主宰存在或者與存在有關(guān)的事物尚且不得而知，但是在雷乃的電影中，主宰影像的肯定是“在影像前后左右”的某些東西。