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The subtitle of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet’s first feature, from 1965, “Only Violence Helps Where Violence Reigns,” suggests the fierce political program evoked by their rigorous aesthetic. The pretext of the film, set in Cologne, is Heinrich B?ll’s novel “Billiards at Half Past Nine,” which they strip down to a handful of stark events and film with a confrontational angularity akin to Bartók’s music that adorns the soundtrack. The subtlest of cues accompany the story’s complex flashbacks. The middle-aged Robert F?hmel tells a young hotel bellhop of persecutions under the Third Reich; his elderly father, Heinrich, an architect famed for a local abbey, recalls the militarism of the First World War, when his wife, Johanna, incurred trouble for insulting the Kaiser. A third-generation F?hmel is considering architecture, just as the exiled brother of Robert’s late wife, returns, only to be met by their former torturer, now a West German official taking part in a celebratory parade of war veterans. Straub and Huillet make the layers of history live in the present tense, which they judge severely. The tamped-down acting and the spare, tense visual rhetoric suggest a state of moral crisis as well as the response—as much in style as in substance—that it demands.
長篇影評
1 ) 翻譯 | Jonathan Rosenbaum 評《沒有和解》
本文經Jonathan Rosenbaum授權翻譯，僅作學習交流用，未經同意不得擅自轉載。
原文首刊于1976年3月《每月電影通報》(Monthly Film Bulletin) 第503期43卷，翻譯難度較大，如有疏漏歡迎批評指正。
“《沒有和解》遠非一部拼圖電影 (puzzle film) (像《公民凱恩》或者《莫里埃爾》那樣)，它是一部‘有孔隙的電影’(lacunary film)，正如利特雷(Emily Littré)所定義的 ‘有孔隙的形體’：它是由凝聚的晶體組成、其間布有孔隙的一個整體，就像有機體細胞之間的間質空間 (interstitial spaces)?！?讓-馬里·斯特勞布對其第二部電影、同時也是第二部改編自海因里希·伯爾的電影 (第一部是《馬霍卡-莫夫》) 的描述，解釋了為什么這部電影不可能以摘要的形式來被重述，盡管它比斯特勞布的任何一部電影都有著更豐富的情節(jié)，甚至有著比《眼睛不想一直閉著或許有一天輪到羅馬自己選擇》還要多的人物與錯綜復雜的劇情。
電影中的人物主要包括建筑師海因里?！し瑺?，他的妻子喬安娜，以及他們的兒子海因里希、奧托、羅伯特，羅伯特的妻子伊迪絲和他們的孩子約瑟夫和露絲，這一中產階級家庭的棱鏡折射出接近半個世紀的德國歷史（約為1910-1960）。斯特勞布在不同的時間段里采取非線性敘事，以碎片化的形式來抵抗傳統(tǒng)電影，從而“盡可能消解更多由服裝和道具帶來的歷史光環(huán) (historical aura)，賦予影像一種無調性 (atonal) 的特征”。例如，電影中有位演員喬治·桑德就在間隔約20年的故事里扮演了兩個不同的角色。
通過將所有事件以一致的現(xiàn)在時 (present tense) 有效放置，這部電影得以阻止觀者按照時間順序將故事重新排列，在某些情況下，觀者也難以理解兩個序列之間的運動在時間上是往前還是往后。所有這些問題可以通過參考海因里?！げ疇柕男≌f《九點半打臺球》(Billiards at Half-Past Nine)得以解決。理查·胡德寫的《斯特勞布》或許對分析電影材料來源也有幫助，但是這和電影給予觀者的直接體驗似乎沒有什么關系 —— 電影中的一系列事件對觀眾有著不同層次的理解要求，然而通過先于、后于、同步于納粹主義的描述，尤其是有關資產階級道德準則的描述，這些事件獲得了均等比例的權重。因此，將斯特勞布描述為“極簡主義者” (minimalist) 的困難在于，這一說法暗示其作品已將原材料縮減至最小成分，而事實上他克制使用了很多對小說連續(xù)性 (continuity) 來說必不可少的敘事元素，同時強調了獨立閱讀文本的一些方面。
《沒有和解》中顯露出的是一種持續(xù)性 (persistence)，而非連續(xù)性 (continuity)。一些構成持續(xù)性的有效成分是值得考慮的。盡管《公民凱恩》和《莫里埃爾》更趨向于匯聚成一種幽靈，一種無法抵達的過去 (an inaccessible past)，一種與當下有關的因果關系形式 (a form of causality)，正如威廉·福克納的《喧嘩與騷動》和阿倫·雷乃的《我愛你，我愛你》中構建的具有更加發(fā)散的焦點的鑲嵌藝術 (mosaics)。斯特勞布的電影似乎至少在淺層意義上更接近這兩部作品，他的電影最關鍵的不同之處在于其回避了心理學或抒情詩彌合“有孔隙的”溝壑的情況，而且其訴諸唯物主義 (materialism) 的方式在結構上起到的作用與浪漫主義 (romanticism) 之于福克納和雷乃有異曲同工之妙。
這種唯物主義背后的特殊策略可以在斯特勞布的其他作品中找到：同期聲 (direct sound)；經常在“動作” (action) 開始前，攝影機開始或結束拍攝，使得角色與地點分離；攝影機的放置與鏡頭運動使得人物脫離情境；暴力被暗示而非描述；背后投影的使用(《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》也是這樣)讓觀者注意到這一把戲；非專業(yè)演員的表演包含了大量了布萊希特式的誦讀。（關于后者，值得注意的是斯特勞布起初打算讓布萊希特的遺孀海林娜·魏格爾扮演喬安娜，這有點自相矛盾。羅伯特·法默爾40歲的部分一開始是準備讓卡爾海因茨·施托克豪森來演，他是少有的《馬霍卡-莫夫》擁護者，但他因為不會打臺球而退出）。更準確地說，這一持續(xù)性體現(xiàn)在喬安娜重復那句“那個愚蠢的皇帝”，以及她隨后在影片結尾射殺政府權貴（也就是那位殺死她孫子的兇手）的決心。這些都簡潔明了地詮釋了副標題“暴力統(tǒng)治之處，唯有以暴制暴”，然而它又與有著相似主題的《新郎，女騙子和皮條客》的那種詭奇而又充滿詩意的謀殺 (影片隨后搖攝至一扇明亮的窗戶) 形成鮮明對比。
因為整合式敘事 (integral narrative)其本身的難度與復雜性，《沒有和解》各個序列的表達方式比斯特勞布的其他作品都更加簡單而傳統(tǒng)，這也或許是他唯一一部可以將場面調度的概念自然地放入其中討論的電影：一個約旋轉了300度的橫搖鏡頭將觀眾帶到施雷拉戰(zhàn)后拜訪故居的場景，這立刻讓人回想起戈達爾的視聽語言。而斯特勞布對無聲的“音樂性”的使用 (譯者注：即在拍攝時將同期錄制的自然聲作為背景音樂) 以及節(jié)奏的變化常常能讓人想起安東尼奧尼和布列松的作品。
從主題和結構上來看，喬安娜最終謀殺部長也不由得使人想起，在《莫里埃爾》的結尾處，現(xiàn)役于美洲國家組織的羅伯特被阿爾及利亞戰(zhàn)友伯納德槍殺的情節(jié)。(值得注意的是，斯特勞布也將《沒有和解》的原始沖動追溯至他對阿爾及利亞戰(zhàn)爭中的法國戰(zhàn)友近況的好奇心。)
但是相比于與《莫里埃爾》斷裂的時間線與碎片化的敘事，斯特勞布的“有孔隙的電影”描繪了時間與地點的連續(xù)統(tǒng)一體 (continuum)，在這其中因果關系沒有被忽略，而“沒有和解”的狀態(tài)，正如德國與其歷史、觀者與斯特勞布“凝聚的晶體”之間的關系，它們最終更多地歸因于遺留下來的而非失去的東西，一切在影像與聲音的鑿鑿堅決中難以和解，無處逃遁。
2 ) 筆記
#西德青年電影# 斯特勞布明顯借鑒了布列松式的表演方式與視聽語言，植入德國戰(zhàn)后時代的歷史語境，回溯了從一戰(zhàn)（德意志帝國時期）到六十年代約半個時期的家族興衰史，畫外的敘述者也隨之幾近更動，但恒久不變的是冷漠無情的克制語調。高度凝練的聲軌、模特式的表演、高度簡省的敘事及一絲不茍的構圖風格體現(xiàn)在單鏡頭的段落中，人物進入這個空間，在其中做出各種動作與反應，或者進行語焉不詳?shù)暮喍探徽劊詈笞叱隹臻g，然而鏡頭僅僅是簡單地注視空間，人物被客體化、物質化，空間敘事某種意義上替代了時間敘事，同時時間敘事的連續(xù)性與邏輯感也被斯特勞布懸置起來，自給自足的封閉空間由不斷的溶、畫外的噪聲所打開，卸下電影藝術看似繁雜誘人的視聽語言，取出“推”，“搖”作為唯一的鏡頭運動思路，從而將闡釋的所有可能返還給觀眾。但不像布列松的超驗風格，尋求著某種冥冥之中的他者在場，斯特勞布是一位絕對的唯物主義康米主義者，“唯物”與“唯理性”是其建構影片的哲學核心?！靶吕顺薄钡漠惙N。
2022.8.27
6/10。大膽地將橫跨兩次世界大戰(zhàn)與當代的家族敘事壓縮到50分鐘以內，刻意采用了生硬的表演，極簡化的技巧，零零碎碎的片斷，語法奇特的對話，盡力消解服裝和道具的時代特征，從而制造出一種無調性的影像，使觀者要費力去分清家族幾代人的關系。為阻止觀者按照時間順序將故事重新排列，會故意混淆兩個片段之間在時間上的運動誰前誰后。這其中的因果關系正如德國與歷史的關系，一切難以和解。臨近結尾，喬安娜站在陽臺上射殺了那位害死她孫子的權貴（兇手隱沒于畫外），照應了以暴力反抗暴政的主題。斯特勞布提倡以攝影機的放置與運動，讓角色與地點分離，如用偏離中心的構圖拍攝酒店場景，再如用一個橫搖鏡頭將觀眾帶到施雷拉戰(zhàn)后重訪的故居，這樣來處理人物錯綜復雜的劇情，以抵抗傳統(tǒng)電影。
#西德青年電影# 斯特勞布明顯借鑒了布列松式的視聽語言，畫外的敘述者也隨之幾近更動，但恒久不變的是冷漠無情的克制語調。高度凝練的聲軌、模特式的表演、高度簡省的敘事及一絲不茍的構圖風格體現(xiàn)在單鏡頭的段落中，人物進入這個空間，在其中做出各種動作與反應，或者進行語焉不詳?shù)暮喍探徽?，最后走出空間，然而鏡頭僅僅是簡單地注視空間，人物被客體化、物質化，空間敘事某種意義上替代了時間敘事，同時時間敘事的連續(xù)性與邏輯感也被斯特勞布懸置起來，自給自足的封閉空間由不斷的溶、畫外的噪聲所打開，卸下電影藝術看似繁雜誘人的視聽語言，取出“推”，“搖”作為唯一的鏡頭運動思路，從而將闡釋的所有可能返還給觀眾。但不像布列松的超驗風格，尋求著某種冥冥之中的他者在場，斯特勞布是一位絕對的唯物主義康米主義者。2022.8.27
.... maddeningly opaque.
斯特勞布夫婦，據(jù)說是海因里?！げ疇柕男≌f改編而成，基本沒明白這片子在講啥，傳說是講60年代德國的納粹主義陰魂不散。IMDb的評論碉堡：不喜歡這種片子就表看，如果不幸看完了也表在IMDb上瞎扯淡。
8.0/10。①一個德國中產家庭近半個世紀（大概1910-1960）的變遷，展現(xiàn)了這段德國歷史的一個切面。②一種「幾乎無主觀情緒、仿佛在讀一篇抽離了作者主觀情感的極其客觀的論文」（即toneless）的影調的營造：冷靜無感情的旁白；零度表演/布萊希特式表演；平淡的敘事節(jié)奏；簡約干凈的布光；結構復雜（甚至分不清時間先后）的非線性敘事（大大增強了觀眾對故事的共情難度，從而將觀眾間離出來看故事）；等。③很明顯，②中所說的影調的目的是讓觀眾能理性地、不帶個人情感地去客觀地理解分析故事，但本片過于復雜晦澀的敘事結構卻導致觀眾根本難以看懂故事（甚至故事不一定有唯一解），所以影調的作用大打折扣。
德語的合奏讓影像碎片結成晶體。言語的回聲，新德國電影的幽魂：《玻璃精靈》《德國，蒼白的母親》，法斯賓德的鏡面晶體。
10/9/2006 2:30pm Space Museum
再見，“高級”作品。
改編自《九點半的臺球》。每一幕都充滿布萊希特式的陌生感，結構極繁復，爆破與重建。
重看
自譯字幕。影片干凈利落，空間+結構的變化清爽自如，對白干脆，余味頗多。
我看不懂，但我大受震撼
斯特勞布對于波爾的改編幾乎里幾乎只考慮了一個問題：怎么在完全保持原文結構的同時，用最短最精煉的場景反映原文的精髓。除了結尾處槍擊一場戲外，我不清楚這樣做對于電影語言的革新究竟有什么貢獻。電影的宏觀敘事結構和它的鏡頭語言完全是對立的，更不用提它的演員了。
【MUBI】雖然歸為Straub名下，但由本部起，應該都歸為Straub–Huillet夫妻檔才更為合適。本片已經可以一窺后續(xù)作品風格，但更能看出Straub之前在布列松，岡斯等人做助理時受到的影響。一部濃縮的就是精華的政治評論。
7。片難解
太難懂
攝影機尋找畫外音的來處，Johanna進入時間的甬道取槍，一切碎片被置于歷史的孔隙中
展示剪輯可以制造怎樣理性的電影織體，這并不是對位，比之對鏡頭，在這里處理的主要是一種結構
即使突破時空跳躍的阻隔，重組高度精簡的情節(jié)線仍相當困難——當然，這遠非導演訴求。
看得不認真，看過留腳印~