沒(méi)有和解
主演：Heinrich Hargesheimer Carlheinz Hargesheimer Martha Staendner 達(dá)尼埃爾·于伊耶 Henning Harmssen Ulrich Hopmann Joachim Weiler Eva-Maria Bold Hiltraud Wegener Ulrich von Thüna Ernst Kutzinski Karl Bodenschatz Heiner Braun Georg Zander Lutz Grubnau 若阿內(nèi)斯·巴爾斯基 保羅·埃塞爾
導(dǎo)演：讓-馬里·斯特勞布 達(dá)尼埃爾·于伊耶
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劇照
詳細(xì)劇情
The subtitle of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet’s first feature, from 1965, “Only Violence Helps Where Violence Reigns,” suggests the fierce political program evoked by their rigorous aesthetic. The pretext of the film, set in Cologne, is Heinrich B?ll’s novel “Billiards at Half Past Nine,” which they strip down to a handful of stark events and film with a confrontational angularity akin to Bartók’s music that adorns the soundtrack. The subtlest of cues accompany the story’s complex flashbacks. The middle-aged Robert F?hmel tells a young hotel bellhop of persecutions under the Third Reich; his elderly father, Heinrich, an architect famed for a local abbey, recalls the militarism of the First World War, when his wife, Johanna, incurred trouble for insulting the Kaiser. A third-generation F?hmel is considering architecture, just as the exiled brother of Robert’s late wife, returns, only to be met by their former torturer, now a West German official taking part in a celebratory parade of war veterans. Straub and Huillet make the layers of history live in the present tense, which they judge severely. The tamped-down acting and the spare, tense visual rhetoric suggest a state of moral crisis as well as the response—as much in style as in substance—that it demands.
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 翻譯 | Jonathan Rosenbaum 評(píng)《沒(méi)有和解》
本文經(jīng)Jonathan Rosenbaum授權(quán)翻譯，僅作學(xué)習(xí)交流用，未經(jīng)同意不得擅自轉(zhuǎn)載。
原文首刊于1976年3月《每月電影通報(bào)》(Monthly Film Bulletin) 第503期43卷，翻譯難度較大，如有疏漏歡迎批評(píng)指正。
“《沒(méi)有和解》遠(yuǎn)非一部拼圖電影 (puzzle film) (像《公民凱恩》或者《莫里埃爾》那樣)，它是一部‘有孔隙的電影’(lacunary film)，正如利特雷(Emily Littré)所定義的 ‘有孔隙的形體’：它是由凝聚的晶體組成、其間布有孔隙的一個(gè)整體，就像有機(jī)體細(xì)胞之間的間質(zhì)空間 (interstitial spaces)?！?讓-馬里·斯特勞布對(duì)其第二部電影、同時(shí)也是第二部改編自海因里?！げ疇柕碾娪?(第一部是《馬霍卡-莫夫》) 的描述，解釋了為什么這部電影不可能以摘要的形式來(lái)被重述，盡管它比斯特勞布的任何一部電影都有著更豐富的情節(jié)，甚至有著比《眼睛不想一直閉著或許有一天輪到羅馬自己選擇》還要多的人物與錯(cuò)綜復(fù)雜的劇情。
電影中的人物主要包括建筑師海因里?！し瑺枺钠拮訂贪材?，以及他們的兒子海因里希、奧托、羅伯特，羅伯特的妻子伊迪絲和他們的孩子約瑟夫和露絲，這一中產(chǎn)階級(jí)家庭的棱鏡折射出接近半個(gè)世紀(jì)的德國(guó)歷史（約為1910-1960）。斯特勞布在不同的時(shí)間段里采取非線(xiàn)性敘事，以碎片化的形式來(lái)抵抗傳統(tǒng)電影，從而“盡可能消解更多由服裝和道具帶來(lái)的歷史光環(huán) (historical aura)，賦予影像一種無(wú)調(diào)性 (atonal) 的特征”。例如，電影中有位演員喬治·桑德就在間隔約20年的故事里扮演了兩個(gè)不同的角色。
通過(guò)將所有事件以一致的現(xiàn)在時(shí) (present tense) 有效放置，這部電影得以阻止觀者按照時(shí)間順序?qū)⒐适轮匦屡帕?，在某些情況下，觀者也難以理解兩個(gè)序列之間的運(yùn)動(dòng)在時(shí)間上是往前還是往后。所有這些問(wèn)題可以通過(guò)參考海因里?！げ疇柕男≌f(shuō)《九點(diǎn)半打臺(tái)球》(Billiards at Half-Past Nine)得以解決。理查·胡德寫(xiě)的《斯特勞布》或許對(duì)分析電影材料來(lái)源也有幫助，但是這和電影給予觀者的直接體驗(yàn)似乎沒(méi)有什么關(guān)系 —— 電影中的一系列事件對(duì)觀眾有著不同層次的理解要求，然而通過(guò)先于、后于、同步于納粹主義的描述，尤其是有關(guān)資產(chǎn)階級(jí)道德準(zhǔn)則的描述，這些事件獲得了均等比例的權(quán)重。因此，將斯特勞布描述為“極簡(jiǎn)主義者” (minimalist) 的困難在于，這一說(shuō)法暗示其作品已將原材料縮減至最小成分，而事實(shí)上他克制使用了很多對(duì)小說(shuō)連續(xù)性 (continuity) 來(lái)說(shuō)必不可少的敘事元素，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了獨(dú)立閱讀文本的一些方面。
《沒(méi)有和解》中顯露出的是一種持續(xù)性 (persistence)，而非連續(xù)性 (continuity)。一些構(gòu)成持續(xù)性的有效成分是值得考慮的。盡管《公民凱恩》和《莫里埃爾》更趨向于匯聚成一種幽靈，一種無(wú)法抵達(dá)的過(guò)去 (an inaccessible past)，一種與當(dāng)下有關(guān)的因果關(guān)系形式 (a form of causality)，正如威廉·?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》和阿倫·雷乃的《我愛(ài)你，我愛(ài)你》中構(gòu)建的具有更加發(fā)散的焦點(diǎn)的鑲嵌藝術(shù) (mosaics)。斯特勞布的電影似乎至少在淺層意義上更接近這兩部作品，他的電影最關(guān)鍵的不同之處在于其回避了心理學(xué)或抒情詩(shī)彌合“有孔隙的”溝壑的情況，而且其訴諸唯物主義 (materialism) 的方式在結(jié)構(gòu)上起到的作用與浪漫主義 (romanticism) 之于福克納和雷乃有異曲同工之妙。
這種唯物主義背后的特殊策略可以在斯特勞布的其他作品中找到：同期聲 (direct sound)；經(jīng)常在“動(dòng)作” (action) 開(kāi)始前，攝影機(jī)開(kāi)始或結(jié)束拍攝，使得角色與地點(diǎn)分離；攝影機(jī)的放置與鏡頭運(yùn)動(dòng)使得人物脫離情境；暴力被暗示而非描述；背后投影的使用(《安娜·瑪格達(dá)麗娜·巴赫的編年史》也是這樣)讓觀者注意到這一把戲；非專(zhuān)業(yè)演員的表演包含了大量了布萊希特式的誦讀。（關(guān)于后者，值得注意的是斯特勞布起初打算讓布萊希特的遺孀海林娜·魏格爾扮演喬安娜，這有點(diǎn)自相矛盾。羅伯特·法默爾40歲的部分一開(kāi)始是準(zhǔn)備讓卡爾海因茨·施托克豪森來(lái)演，他是少有的《馬霍卡-莫夫》擁護(hù)者，但他因?yàn)椴粫?huì)打臺(tái)球而退出）。更準(zhǔn)確地說(shuō)，這一持續(xù)性體現(xiàn)在喬安娜重復(fù)那句“那個(gè)愚蠢的皇帝”，以及她隨后在影片結(jié)尾射殺政府權(quán)貴（也就是那位殺死她孫子的兇手）的決心。這些都簡(jiǎn)潔明了地詮釋了副標(biāo)題“暴力統(tǒng)治之處，唯有以暴制暴”，然而它又與有著相似主題的《新郎，女騙子和皮條客》的那種詭奇而又充滿(mǎn)詩(shī)意的謀殺 (影片隨后搖攝至一扇明亮的窗戶(hù)) 形成鮮明對(duì)比。
因?yàn)檎鲜綌⑹?(integral narrative)其本身的難度與復(fù)雜性，《沒(méi)有和解》各個(gè)序列的表達(dá)方式比斯特勞布的其他作品都更加簡(jiǎn)單而傳統(tǒng)，這也或許是他唯一一部可以將場(chǎng)面調(diào)度的概念自然地放入其中討論的電影：一個(gè)約旋轉(zhuǎn)了300度的橫搖鏡頭將觀眾帶到施雷拉戰(zhàn)后拜訪故居的場(chǎng)景，這立刻讓人回想起戈達(dá)爾的視聽(tīng)語(yǔ)言。而斯特勞布對(duì)無(wú)聲的“音樂(lè)性”的使用 (譯者注：即在拍攝時(shí)將同期錄制的自然聲作為背景音樂(lè)) 以及節(jié)奏的變化常常能讓人想起安東尼奧尼和布列松的作品。
從主題和結(jié)構(gòu)上來(lái)看，喬安娜最終謀殺部長(zhǎng)也不由得使人想起，在《莫里埃爾》的結(jié)尾處，現(xiàn)役于美洲國(guó)家組織的羅伯特被阿爾及利亞戰(zhàn)友伯納德槍殺的情節(jié)。(值得注意的是，斯特勞布也將《沒(méi)有和解》的原始沖動(dòng)追溯至他對(duì)阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)中的法國(guó)戰(zhàn)友近況的好奇心。)
但是相比于與《莫里埃爾》斷裂的時(shí)間線(xiàn)與碎片化的敘事，斯特勞布的“有孔隙的電影”描繪了時(shí)間與地點(diǎn)的連續(xù)統(tǒng)一體 (continuum)，在這其中因果關(guān)系沒(méi)有被忽略，而“沒(méi)有和解”的狀態(tài)，正如德國(guó)與其歷史、觀者與斯特勞布“凝聚的晶體”之間的關(guān)系，它們最終更多地歸因于遺留下來(lái)的而非失去的東西，一切在影像與聲音的鑿鑿堅(jiān)決中難以和解，無(wú)處逃遁。
2 ) 筆記
#西德青年電影# 斯特勞布明顯借鑒了布列松式的表演方式與視聽(tīng)語(yǔ)言，植入德國(guó)戰(zhàn)后時(shí)代的歷史語(yǔ)境，回溯了從一戰(zhàn)（德意志帝國(guó)時(shí)期）到六十年代約半個(gè)時(shí)期的家族興衰史，畫(huà)外的敘述者也隨之幾近更動(dòng)，但恒久不變的是冷漠無(wú)情的克制語(yǔ)調(diào)。高度凝練的聲軌、模特式的表演、高度簡(jiǎn)省的敘事及一絲不茍的構(gòu)圖風(fēng)格體現(xiàn)在單鏡頭的段落中，人物進(jìn)入這個(gè)空間，在其中做出各種動(dòng)作與反應(yīng)，或者進(jìn)行語(yǔ)焉不詳?shù)暮?jiǎn)短交談，最后走出空間，然而鏡頭僅僅是簡(jiǎn)單地注視空間，人物被客體化、物質(zhì)化，空間敘事某種意義上替代了時(shí)間敘事，同時(shí)時(shí)間敘事的連續(xù)性與邏輯感也被斯特勞布懸置起來(lái)，自給自足的封閉空間由不斷的溶、畫(huà)外的噪聲所打開(kāi)，卸下電影藝術(shù)看似繁雜誘人的視聽(tīng)語(yǔ)言，取出“推”，“搖”作為唯一的鏡頭運(yùn)動(dòng)思路，從而將闡釋的所有可能返還給觀眾。但不像布列松的超驗(yàn)風(fēng)格，尋求著某種冥冥之中的他者在場(chǎng)，斯特勞布是一位絕對(duì)的唯物主義康米主義者，“唯物”與“唯理性”是其建構(gòu)影片的哲學(xué)核心?！靶吕顺薄钡漠惙N。
2022.8.27
6/10。大膽地將橫跨兩次世界大戰(zhàn)與當(dāng)代的家族敘事壓縮到50分鐘以?xún)?nèi)，刻意采用了生硬的表演，極簡(jiǎn)化的技巧，零零碎碎的片斷，語(yǔ)法奇特的對(duì)話(huà)，盡力消解服裝和道具的時(shí)代特征，從而制造出一種無(wú)調(diào)性的影像，使觀者要費(fèi)力去分清家族幾代人的關(guān)系。為阻止觀者按照時(shí)間順序?qū)⒐适轮匦屡帕校瑫?huì)故意混淆兩個(gè)片段之間在時(shí)間上的運(yùn)動(dòng)誰(shuí)前誰(shuí)后。這其中的因果關(guān)系正如德國(guó)與歷史的關(guān)系，一切難以和解。臨近結(jié)尾，喬安娜站在陽(yáng)臺(tái)上射殺了那位害死她孫子的權(quán)貴（兇手隱沒(méi)于畫(huà)外），照應(yīng)了以暴力反抗暴政的主題。斯特勞布提倡以攝影機(jī)的放置與運(yùn)動(dòng)，讓角色與地點(diǎn)分離，如用偏離中心的構(gòu)圖拍攝酒店場(chǎng)景，再如用一個(gè)橫搖鏡頭將觀眾帶到施雷拉戰(zhàn)后重訪的故居，這樣來(lái)處理人物錯(cuò)綜復(fù)雜的劇情，以抵抗傳統(tǒng)電影。
#西德青年電影# 斯特勞布明顯借鑒了布列松式的視聽(tīng)語(yǔ)言，畫(huà)外的敘述者也隨之幾近更動(dòng)，但恒久不變的是冷漠無(wú)情的克制語(yǔ)調(diào)。高度凝練的聲軌、模特式的表演、高度簡(jiǎn)省的敘事及一絲不茍的構(gòu)圖風(fēng)格體現(xiàn)在單鏡頭的段落中，人物進(jìn)入這個(gè)空間，在其中做出各種動(dòng)作與反應(yīng)，或者進(jìn)行語(yǔ)焉不詳?shù)暮?jiǎn)短交談，最后走出空間，然而鏡頭僅僅是簡(jiǎn)單地注視空間，人物被客體化、物質(zhì)化，空間敘事某種意義上替代了時(shí)間敘事，同時(shí)時(shí)間敘事的連續(xù)性與邏輯感也被斯特勞布懸置起來(lái)，自給自足的封閉空間由不斷的溶、畫(huà)外的噪聲所打開(kāi)，卸下電影藝術(shù)看似繁雜誘人的視聽(tīng)語(yǔ)言，取出“推”，“搖”作為唯一的鏡頭運(yùn)動(dòng)思路，從而將闡釋的所有可能返還給觀眾。但不像布列松的超驗(yàn)風(fēng)格，尋求著某種冥冥之中的他者在場(chǎng)，斯特勞布是一位絕對(duì)的唯物主義康米主義者。2022.8.27
.... maddeningly opaque.
斯特勞布夫婦，據(jù)說(shuō)是海因里?！げ疇柕男≌f(shuō)改編而成，基本沒(méi)明白這片子在講啥，傳說(shuō)是講60年代德國(guó)的納粹主義陰魂不散。IMDb的評(píng)論碉堡：不喜歡這種片子就表看，如果不幸看完了也表在IMDb上瞎扯淡。
8.0/10。①一個(gè)德國(guó)中產(chǎn)家庭近半個(gè)世紀(jì)（大概1910-1960）的變遷，展現(xiàn)了這段德國(guó)歷史的一個(gè)切面。②一種「幾乎無(wú)主觀情緒、仿佛在讀一篇抽離了作者主觀情感的極其客觀的論文」（即toneless）的影調(diào)的營(yíng)造：冷靜無(wú)感情的旁白；零度表演/布萊希特式表演；平淡的敘事節(jié)奏；簡(jiǎn)約干凈的布光；結(jié)構(gòu)復(fù)雜（甚至分不清時(shí)間先后）的非線(xiàn)性敘事（大大增強(qiáng)了觀眾對(duì)故事的共情難度，從而將觀眾間離出來(lái)看故事）；等。③很明顯，②中所說(shuō)的影調(diào)的目的是讓觀眾能理性地、不帶個(gè)人情感地去客觀地理解分析故事，但本片過(guò)于復(fù)雜晦澀的敘事結(jié)構(gòu)卻導(dǎo)致觀眾根本難以看懂故事（甚至故事不一定有唯一解），所以影調(diào)的作用大打折扣。
德語(yǔ)的合奏讓影像碎片結(jié)成晶體。言語(yǔ)的回聲，新德國(guó)電影的幽魂：《玻璃精靈》《德國(guó)，蒼白的母親》，法斯賓德的鏡面晶體。
10/9/2006 2:30pm Space Museum
再見(jiàn)，“高級(jí)”作品。
改編自《九點(diǎn)半的臺(tái)球》。每一幕都充滿(mǎn)布萊希特式的陌生感，結(jié)構(gòu)極繁復(fù)，爆破與重建。
重看
自譯字幕。影片干凈利落，空間+結(jié)構(gòu)的變化清爽自如，對(duì)白干脆，余味頗多。
我看不懂，但我大受震撼
斯特勞布對(duì)于波爾的改編幾乎里幾乎只考慮了一個(gè)問(wèn)題：怎么在完全保持原文結(jié)構(gòu)的同時(shí)，用最短最精煉的場(chǎng)景反映原文的精髓。除了結(jié)尾處槍擊一場(chǎng)戲外，我不清楚這樣做對(duì)于電影語(yǔ)言的革新究竟有什么貢獻(xiàn)。電影的宏觀敘事結(jié)構(gòu)和它的鏡頭語(yǔ)言完全是對(duì)立的，更不用提它的演員了。
【MUBI】雖然歸為Straub名下，但由本部起，應(yīng)該都?xì)w為Straub–Huillet夫妻檔才更為合適。本片已經(jīng)可以一窺后續(xù)作品風(fēng)格，但更能看出Straub之前在布列松，岡斯等人做助理時(shí)受到的影響。一部濃縮的就是精華的政治評(píng)論。
7。片難解
太難懂
攝影機(jī)尋找畫(huà)外音的來(lái)處，Johanna進(jìn)入時(shí)間的甬道取槍?zhuān)磺兴槠恢糜跉v史的孔隙中
展示剪輯可以制造怎樣理性的電影織體，這并不是對(duì)位，比之對(duì)鏡頭，在這里處理的主要是一種結(jié)構(gòu)
即使突破時(shí)空跳躍的阻隔，重組高度精簡(jiǎn)的情節(jié)線(xiàn)仍相當(dāng)困難——當(dāng)然，這遠(yuǎn)非導(dǎo)演訴求。
看得不認(rèn)真，看過(guò)留腳印~