侯孝賢有一句名言，是“背對觀眾，創(chuàng)作才真正開始?！边@句簡單的話可能引人誤解，以為創(chuàng)作時不應該考慮觀眾。極端的情況便是創(chuàng)作達到一種完全自由、隨心所欲的狀態(tài)，也即“想怎么創(chuàng)作就怎么創(chuàng)作”。

這話套在《地球最后的夜晚》上似乎再合適不過了?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼吩谪堁酆吞云逼笔斋@了無數(shù)差評說明了畢贛的創(chuàng)作“背對”著大眾。即便在豆瓣，差評也不在少數(shù)，說明一小部分熱愛文藝片的觀眾也被無情“背對”了。

為什么《地球最后的夜晚》對文青都不再起作用了？原因可能很簡單，一位影迷即便完整看過影史最“悶”導演（比如塔可夫斯基、侯孝賢）和最“燒腦”導演（比如大衛(wèi)林奇）的作品，他仍然會對《地球最后的夜晚》感到困惑。

《地球最后的夜晚》的難解幾乎是病理性的。我們甚至能從院線上映的版本中推斷出畢贛自己都無法為整部電影作出完整的敘述：敘述混亂、時間錯亂、角色重疊……與其說是導演事先設計好的，不如說源自思路不清、不斷修改后的草率收場。

塔可夫斯基的電影被認為是影史最“悶”——我們清楚記得錫蘭《遠方》里的叔叔一邊看《潛行者》一邊睡去——但塔可夫斯基的電影提供了體驗的情境，他的電影即便情節(jié)寡淡、節(jié)奏緩慢，觀眾仍能看明白。

或者大衛(wèi)林奇的《穆赫蘭道》，影史最“燒腦”的電影之一，相信沒人能在看第一遍時看懂，不過仍然可以借助解析理清劇情的來龍去脈。就算第一遍看得云里霧里，也還是會被電影里極度迷人的氛圍和情境迷醉。

對《地球最后的夜晚》來說，兩者都缺失了。即便導演最后能提供一份劇情的標準答案，我相信大多數(shù)觀眾還是無法將此答案與電影給出的零星情節(jié)對應起來。電影無法做到自洽，都拜一些完全沒必要的“為文本而文本”的操作。

另一方面，即便我們不考慮看懂《地球最后的夜晚》（雖然這是最基本的），我們也無法像看《穆赫蘭道》那樣在電影中獲得額外的情動體驗。畢贛構筑的精致夢幻的視聽情境只停留在影像表層，沒能深入創(chuàng)造。

所以，《地球最后的夜晚》既沒有提供一個可供理解的故事，也沒有創(chuàng)造出影像的體驗。這的確是不考慮觀眾的行為，畢贛”閉門造車“式地完成了一部絕對個人的作品。如果照侯孝賢說的，畢贛的創(chuàng)作“背對觀眾”。

我們應當贊賞畢贛作為青年導演卓絕的勇氣和才華才是，為什么還要批評他呢？如果僅從字面意思理解侯孝賢的名言，其實是誤入歧途。侯孝賢說“創(chuàng)作從背對觀眾開始”沒錯，根據(jù)觀眾喜好調配的創(chuàng)作鐵定無法成為真正的杰作。

但侯孝賢所沒有講透，或者他沒能進一步闡述的意思，我想恰恰與他表達的字面意思相反，即創(chuàng)作過程中一直有一位潛在的觀眾，那就是創(chuàng)作者本人。我們似乎從根本意義上忘記了藝術家除了是創(chuàng)作者，自己便是鑒賞力極佳的觀眾。

創(chuàng)作與評鑒在藝術作品的完成過程中一體兩面。藝術家一方面創(chuàng)作作品，另一方面同時扮演觀眾的角色。他會不斷以觀眾的視角來評介創(chuàng)作過程中的作品，不斷完善它，以期最后獲得的是一件滿意的作品。

因此，侯孝賢說的“背對觀眾”，指的其實是藝術作品完成后將要面對的觀眾，作品將在后者的審視下接受評判。這句話沒有講出的事實是藝術家本人一直充當著自己作品的評鑒人，這位觀眾顯然是無法“背對”的。

藝術家作為觀眾的隱性身份，與大眾面對作品時扮演的觀眾身份不同。藝術家在創(chuàng)作作品時扮演的觀眾身份并不是他日常生活中的自己，而是一位“理想觀眾”，“理想”即意味著這位觀眾是藝術發(fā)展長河形成的虛擬形象。

他既代表著藝術家個人的審美，也代表普通大眾的口味。只有在創(chuàng)作過程中不斷經受“理想觀眾”嚴苛的目光，作品最終才算完成。顯然，畢贛在這一方面是缺失的，他的創(chuàng)作是徹底背對觀眾的狀態(tài)，連自己也背對了。

這反映在上面所舉《地球最后的夜晚》的雙重缺失上，如果畢贛自己都無法給《地球最后的夜晚》自圓其說，他顯然缺乏自我預先的檢驗與評定。他背離了導演自己作為觀眾這一隱性身份的事實，從而導致了一系列問題。

《地球最后的夜晚》：一部“表里如一”的電影

畢贛為什么沒有空間造型能力？

微信公眾號：moviesss 首發(fā)于 MOViE木衛(wèi)

《地球最后的夜晚》是對《路邊野餐》的誠實翻拍。它們太像了。

這算不得什么大錯。許多導演終其一生，都在反復拍同一部作品，有的則連一部都拍不好。只是對于我個人，不是那么希望看到，畢贛提前進入固守地盤的中老年階段。

從《老虎》、《金剛經》到《路邊野餐》，畢贛已經甩掉同齡人，提前完成了升級打怪的過程。到了《地球最后的夜晚》，雖有資方的空前投入，它所依賴的形式，呈現(xiàn)出來的新意，關鍵詞卻是保守和抱歉。

或者這么說吧，這次原創(chuàng)/改變/精粹的東西很少（我不知道，這是不是對一個青年電影人的過度苛求）。最大的改變，就是沒有念詩，取而代之，是比詩還多的念白。

臺球

兩部電影都有一個畢其功于一役、凌駕姿勢般存在的長鏡頭，它把時空記憶打亂，顛倒把玩，互相滲透著來講（看過《路邊野餐》的絕對不會陌生）。無論是長鏡頭內的世界，還是長鏡頭之外的生活，本片都可視為前作的原樣重來。電影里也反復出現(xiàn)一句臺詞，這橋段也太老套了吧。

凱里的天氣預報（電視機畫外音）、漏水房子（陳升的瀑布房子）、火車軌道（凱里的地理交通）、卡拉OK演唱會（《堅強的理由》、霓虹彩燈）、鏡子玻璃（反射加透視）、時鐘手表、狗的玩笑、長大的小孩、重逢的戀人、彌補的缺憾、時間的流動……就連主打的《墨綠的夜》和《薊花姑娘的搖籃曲》，也對應了上次的《告別》和《小茉莉》。

但《地球最后的夜晚》給我的觀感并不好。

照片

也不知何故，2018年特別流行大家都講貴州話。電影全程，靠黃覺的旁白在苦苦支撐。密集絮叨的旁白，長篇累牘，加上緩慢的鏡頭移動，它們所提供的信息，像被雨水所沖刷、浸泡并稀釋過，導致電影沒能有效轉動起來，變成了點擊箭頭，往前翻頁。原因也很好解釋，之前所有一切，出片名之前的四處晃蕩，都是為了進入那個長鏡頭。

還有，片中多于一場戲的出場人物，他們的性格模板，神奇相似。他們迷失在一個又一個故事當中，講故事就像呼吸空氣一樣自然。每個人都有一段故事一個朋友，也很愿意跟你分享。只要輕敲漂流瓶，他們就會自動放送，不輕易停下。

再好比主人公對小弟，對女人，有虧欠或執(zhí)念的強烈情感。似乎過去十余年，他回到凱里，依然無法解脫釋懷。但是，刻骨銘心的情感，到底從何而來？電影語焉不詳。陳升叔叔干掉了白貓，黃覺干掉了陳升叔叔——拼圖故事可以一筆帶過，可是情感的概念不能靠強行喂養(yǎng)灌輸啊。一起看電影，一起上床。提了幾嘴，沒了。

綠裙

《路邊野餐》里面，陳升叔叔對小衛(wèi)衛(wèi)和妻子的執(zhí)念，同樣經過云山繚繞，如夢之夢。不善表達的社會人，偏偏有非職業(yè)演員的生澀沉默昏睡，很是動人。但《地球最后的夜晚》的職業(yè)演員，已經近乎中國電影的頂配，觀眾所看到的，是一些似曾相識，用意未知的符號印象。譬如湯唯的綠，兩次揪頭發(fā)。還有黃覺的偵探尋人、黑色游走，實為畢贛詩作的咒語。

再對照陳永忠這次在《地球最后的夜晚》的表現(xiàn)，你會發(fā)現(xiàn)旁白和臺詞多，有時候并不是一件好事。它們并不會把故事說得更清楚，反倒可能更迷糊。

女人

《地球最后的夜晚》的影像畫面，沒有提供準確、有效的信息，相反，大量的空鏡，遮擋，黑暗陰影，制造了冗余和無效的干擾內容，令觀眾犯困?？聪聛?，演員也不過是在單純執(zhí)行導演意圖，或者被云里霧里所擊倒，不知道在做什么。

如果演員只是人體模特道具，電影又讓李鴻其大特寫啃食蘋果，在黑夜中告訴你，主人公哭了。不得不說，李鴻其那一幕，加上傷心人吞下蘋果核之類的臺詞撰寫，片子確實有點現(xiàn)學王家衛(wèi)的意思。

或許，一部電影可以沒有故事。諸多報道也說，本片經過了多次推翻重來?？墒强聪聛?，感覺《地球最后的夜晚》不是劇本沒寫好，而是根本沒有劇本。

舞臺

為儀式感而存在，跟主人公一起戴上3D眼鏡的長鏡頭，沒有了《路邊野餐》技術不達標所造成的詭異時空夢境，以及塌陷錯覺，而是會直接告訴你，漫長黑夜都是假的（3D眼鏡同樣是誠實的）。上次的時間，這次的記憶，本質上是一回事。由于事先被提示，并告知，導致我這回根本進不去片中的記憶迷宮和監(jiān)獄。因為我不需要別人，尤其是導演來告訴我，是時候了，準備進入主人公的精神軀殼吧，準備開始共情。不是我冷漠，真的多此一舉，毫無必要啊。

最無奈的莫過于整個長鏡頭，好像只是為了念出那段小鳥詩，為達成男女消失的一吻，所架設的存在?！堵愤呉安汀繁徊仄饋淼那楦?，這次旋轉一通，大大方方地表露了出來。

片中的解碼猜謎游戲，分為兩大類：一類是萬綺雯、邰肇玫、陳慧嫻之類的港臺女歌星名字，還有水草、杯子、潛行者、飛向太空之類的塔可夫斯基元素。其實沒什么不好。但畢贛玩的次數(shù)太多次，反復提凱里、戳思想鋼印，就有點乏味了。

房子

為了看《地球最后的夜晚》，我專門挑了一個比較亮的電影院?？稍倭恋臒襞莺驮铝粒疾惶鹊昧思由?D眼鏡的漆黑畫面（如你所知，幾乎所有3D電影都會在我的評價體系里面扣一顆星）。全篇的灰暗視覺氛圍，主打的從晦暗通往黎明的夜晚色調，加劇了疲憊感，我個人是感覺不到用3D的必要。

好在畢贛還有保留為數(shù)不多的冷幽默，例如進入長鏡頭之前的大保健段落。以及不錯的選歌品味，可以繼續(xù)和科長爭奪打碟界的金牌DJ名號。

一首《墨綠的夜》，一首《薊花姑娘的搖籃曲》，都很棒。看電影之前，已經循環(huán)了無數(shù)遍。不過中島美雪阿姨的搖籃曲，我更推薦在《歌旅》的《LULLABY SINGER～薊花姑娘的搖籃曲》，唱功制霸。 無論《地球最后的夜晚》口碑如何，小薊花是否比小茉莉更香，再哪怕影片創(chuàng)下低分，畢贛都已經成功了——比他的同齡人，也比第六代導演（目前是在商業(yè)票房上）。

但以這樣一部電影結束牛鬼蛇神的2018年，心情總歸是復雜的。

《秘密金魚》：打球打不過我，辣雞。 《路邊野餐》：作為詩人和歌手的陳升叔叔

買了昨晚21:40分的《地球最后的夜晚》，雖然最后沒有一吻跨年，但2018年最后這個夜晚過的非常難忘。

看畢贛這樣的新導演，有機會花六千萬人民幣拍一部作者化風格強烈的藝術電影，這么奢侈的一個事情，下一次趕上還不知道是猴年馬月。

這部電影就像一個奢侈品，看完了，就像自己擁有它了一樣。上次有這樣的滿足感，是看完丹尼斯·維倫紐瓦導演的《銀翼殺手2049》。

我非常喜歡《銀翼殺手2049》，同樣也很喜歡《地球最后的夜晚》，覺得這部電影太短了，就像片中黃覺覺得夢境中的那個夜晚太短暫一樣，美得像煙火一樣易逝。

從導演創(chuàng)作的角度講，《地球》和《路邊野餐》確實很像，就像是導演把前作的優(yōu)點再次原樣復制了一遍，只是這一次做了工業(yè)化含金量上的全面升級。

讓人誤以為畢贛在這部電影中并沒有給出新東西，還是在他的創(chuàng)作舒適區(qū)內活動，就算真的是這樣，也不代表《地球》就不好。

如果說《路邊野餐》是純粹的畢贛，他有百分之百的創(chuàng)作自由，剪輯權在他手里，他可以決定成片的一切細節(jié)。如果你喜歡這點的話，可能會覺得《地球》的剪輯太類型化，剪輯害怕普通觀眾看不懂，在剪輯上已經給足了信息量。

《地球》也正是因為這種過于照顧觀眾的類型化剪輯技巧，讓他不能像《路邊野餐》一樣生猛。我能理解《地球》為什么會像現(xiàn)在這么剪，但片子已經剪成現(xiàn)在這樣了，還是有那么多普通觀眾看不懂，而且在資深影迷的眼里，也造成了它整體上不如前作的感覺。

對于這種投資規(guī)模的電影來說，剪成現(xiàn)在的樣子，也沒什么意外，反正這部電影還有很多其他的優(yōu)點，有太多值得夸的地方。

在普通觀眾，資深影迷（或者說影評人），還有電影人眼里，看一部電影的時候，關注點和欣賞的地方是不一樣的。別說普通觀眾了，影評人和電影人都不一樣。

比如說我，我不在乎故事，故事講的再好都沒用，我更在乎它的視聽語言技巧，這關乎到它是不是電影，并不是所有剪輯到90分鐘的視頻都叫電影，你可以想想郭敬明導演拍的那些貌似是電影的視頻。

再就是導演的電影意識和創(chuàng)作意識，如何去調動一切視聽技巧來完全他的表達，而不是講他的故事。故事不重要，故事只是一個任人打扮的小姑娘，同一個故事到了一千個導演手里，會是一千部不一樣的電影。

就算是同一個故事，有的電影會好，有的電影會爛，這就要看導演如何展開故事，他感興趣的點是什么，他選擇什么樣的角度來講，是找到一個非常獨特的敘事切入點，是反類型反價值觀，是營造氛圍，是捕捉情緒還原感覺，還是重塑敘事節(jié)奏，還是別的更高的個人追求。

老老實實講故事，那是商業(yè)類型片和美劇會干的事情，我并不是說講故事不好，但對電影這種藝術形式來說，它不應該只是局限在講故事。《絕命毒師》的故事講的很好很絕，但我絕對不會重刷。

比如說，我不?？茨欠N敘事機器型的美劇，明知道這年頭的好故事都在美劇，美劇拍的越來越像電影，為什么只是“像電影”呢，美劇的技術上已經完全是電影的規(guī)模，但在導演的表達上，沒有幾部美劇可以說大衛(wèi)·林奇的《雙峰》，就是這個意思。

《雙峰》是18集美劇，你可以說它是美劇的形式，但在我眼里，它本質上其實是一個18小時的電影。

對于講故事的類型技巧，創(chuàng)作者不應該完全的瞧不上，你只有先證明自己熟練的掌握了它，才可以忘掉它，去選擇別的方式，創(chuàng)作更多的可能性。

電影才不是茶余飯后供人放松打發(fā)時間的東西，如果電影只是這么簡單，廣電總局的審查何必那么嚴格？

那些看不懂《地球》的觀眾，其實也并不是他們的錯，可能只是他們對于電影的理解還停留在電影要好好講故事的階段。誰讓國內電影院里平時放映的都是好萊塢類型片套路的電影呢，大家是沒有多少機會選擇《地球》這類藝術電影。

更重要的一點是，也并不是所有的藝術電影都是《地球》，很多文藝片也不夠電影化，不夠高級。所以，我們更應該珍惜有《地球》這樣的東西走入大眾視野。

阿方索·卡隆的《羅馬》是影評人和電影人眼中公認的好電影吧？如果《羅馬》在國內電影院里上映的話，普通觀眾的反應估計和看完《地球》沒什么區(qū)別，大家也會睡成一片，覺得沉悶，不講故事，看不懂，也會想罵街。聽說《羅馬》已經被國內的片方買了版權，據(jù)說2019年2月份會在國內上映，大家可以坐等。

當年看完《路邊野餐》的時候，大家覺得畢贛是阿彼察邦式的東南亞神秘風，加上老塔的詩意和侯孝賢的風格。

到了這部《地球》，你會發(fā)現(xiàn)，幾乎看不到侯孝賢了，也不那么阿彼察邦了，只剩下了滿眼的塔可夫斯基，還有那么一點王家衛(wèi)，而那種陰雨連綿濕漉漉的風格已經是畢贛個人的風格了，那是畢贛的凱里宇宙，包括對白的語言風格，只是這一次沒用多少他標志性的詩。

但我還是很喜歡畢贛處理這個故事的方式，《地球》的敘事是碎片式的，理工科的感覺，充斥著各種符號，而且前半部分里符號關聯(lián)的情節(jié)都無法串聯(lián)起來，沒有一個清晰的故事脈絡。

在電影的前半部分，導演用偵探電影的方式在鋪展這些敘事相關的符號，就像片中那本只有一半的綠皮書。

到了電影的后半部分，電影進入那個3D長鏡頭夢境之后，導演把前半部分的各種符號重新編排了一遍，用黃覺的夢境把前面碎片式的情節(jié)串聯(lián)了起來。

這個故事最耐看，最讓我興奮的點就是，你需要記住這些符號，把前后互文的兩部分中符號相關的情節(jié)放在一起重新編排，信息量會在疊加中變得完整，才可以把這些碎片拼成完整的故事，就像在大腦內玩拼圖，理解黃覺飾演的這個男人。

在2D部分的現(xiàn)實生活中，也就是電影的前半部分里，他小時候被親生母親拋棄了一次；12年前又被一個叫萬綺雯的神秘前女友拋棄了一次，這個可憐的男人被生命中最愛的兩個女人分別拋棄。

他始終找不到一個理由，讓自己從這兩次的心結中走出來，所以他要尋找失蹤的女人們。

前半部分中出現(xiàn)了很多符號，12年前，萬綺雯跟羅紘武說她懷孕了，他說，他以后可以教孩子打乒乓球，她卻說，她已經把孩子打掉了。

羅紘武去監(jiān)獄里找到一個女囚犯，女人說她當年和萬綺雯去兩個人家里偷東西，有金子，有錢，但房子的主人回來了，她倆逃跑了，而萬綺雯只拿走了一本綠皮書，書里講了一個特別美的故事，她們都很喜歡。她們相信，只要念起綠皮書扉頁上的咒語，房子就會旋轉起來。

羅紘武去找張艾嘉的角色，張姐說，她只知道萬綺雯跟好多個男人有關系，她在染頭發(fā)，讓羅紘武猜是什么顏色。羅紘武說，換成他媽媽的話，會染成紅色。

羅紘武看到張艾嘉沖了一杯蜂蜜水，給她講，小時候她媽媽會去隔壁養(yǎng)蜜蜂的叔叔家給他偷蜂蜜吃。她母親說，只要拿一個冒煙的火把，蜜蜂就不會蟄她。

他媽說，人在傷心的時候吃蘋果，會連果核一起吃掉，所以他以為他媽愛吃蘋果。

電影前半段諸如此類碎片式的細節(jié)很多，蜜蜂，火把，胎兒，蘋果，乒乓球等等都是讓觀眾完成敘事拼圖的符號。還包括火災中燒掉臉的女人照片、野柚子、白貓、老鷹、黑桃A的撲克牌、港臺歌星的名字等等，都是串聯(lián)敘事拼圖的符號。

電影后半段，大家跟著黃覺戴上3D眼鏡之后，在這個叫羅紘武的男人的夢境中，上面那些符號又出現(xiàn)了。

12歲的男孩要跟他打乒乓，這個孩子就是萬綺雯當年打掉的那個孩子。

舉著火把的瘋女人，燒了一間房子，那是一對愛人的房子，那個房子就是前半段漏雨的破房子。瘋女人是紅頭發(fā)，就是羅紘武的母親在夢中投射出的化身。

這個女人求一個男人帶她走，這個男人就是隔壁養(yǎng)蜜蜂的男人，這就是為什么她母親小時候可以偷蜂蜜給他吃的原因。

當羅紘武問她當年為什么離開，有沒有想過她生命中最在乎的人。紅發(fā)女人說，她在乎的人年齡還小，過不了幾年就會把她忘了。

羅紘武給了她一個蘋果，他以為女人喜歡蘋果，結果他認為的事實是錯的。

當羅紘武在這個紅發(fā)女人嘴里，找到了一個他生母其實心里有他的理由之后，他解開了生母失蹤的心結，理解了生母為什么要離開。這個女人要離開的理由，某種程度上跟萬綺雯這個前女友為什么要離開凱里這樣的地方是一樣的，就像《路邊野餐》中郭月為什么想離開凱里一樣。

在解開心結之后，羅紘武啃著蘋果走在街頭，那是他最傷心的時候。

他之后又找打了前女友在夢中的化身凱珍，她帶她來到了那個被燒毀的房子，羅紘武一生噩夢開始的地方。

他要吻她，她說如果月亮足夠亮就可以。但夢中那晚是冬至，一年中夜晚最長的一天，那天月亮不夠亮。女人說，房子如果能像傳說中那樣轉起來的話，也可以吻她。

這時候，綠皮書扉頁上的咒語突然發(fā)揮了超現(xiàn)實的威力。

羅紘武和凱珍最后的這一吻，這個男人的第二個心結也打開了，圓了一個現(xiàn)實生活中的遺憾。

這樣的夢境雖然浪漫，但畢竟只是一個夢，但愿現(xiàn)實生活中那部分的羅紘武也能被夢境治愈，否則夢中的浪漫只會讓現(xiàn)實變得更加殘酷。敘事在前后兩部分的互文之后，信息量一疊加，讓這個男人的命運變得又多了一層不確定性。這時候，故事線完整了，羅紘武這個人物立體了，人物成長也完成了。

但在這個故事里，導演還拍了很多更含蓄的符號，比如墻上停擺的鐘表，表不是的代表永恒嗎？為什么要停止？玻璃箱里的眼鏡蛇，首尾連成了一個閉合的圈，窗外又見倒退的火車，只是這一次時間沒有倒流，反而是主角困死在了一個封閉的時間里，被兩個女人輪番傷害，像是某種時間的閉環(huán)?；疖嚱涍^，裝著水的玻璃杯在桌面上震動，震動不停，夢境就不會醒？這類的符號，就屬于敘事拼圖之外，更高級的隱喻符號了。

就像那本只有一半的綠皮書，代表現(xiàn)實的前半部分是沉重的，是2D的，是灰暗的。

到了綠皮書不存在的那一半，代表夢境的那部分，電影中段變成了3D，更立體，更輕盈。

依靠夢境在潛意識里治愈一個人，是一個浪漫至死的概念，有點諾蘭的《盜夢空間》的意思。

這里的3D概念，不是《地心引力》里那種3D，它是還原夢境中那種輕盈的感覺，一個人可以擺脫重力和現(xiàn)實邏輯，視角可以在連續(xù)的夢境時間中無所不能，這是電影一開始說的第一段臺詞。

畢贛在這里用3D技術還原夢境的感覺，就跟阿方索·卡隆在《羅馬》中用黑白畫面和長鏡頭攝影還原兒時記憶中的感覺是一個概念。

《地球》的故事是什么？如果你一定要總結點具體的事情的話，那就是一個被生命中最重要的兩個女人傷害過的男人，最后在夢境中靠著潛意識自我治愈了。

當我走出電影院之后，我的腦子里不是塔可夫斯基，也不是王家衛(wèi)，奇怪的是，我反而覺得畢贛處理這個故事的方式是師承希區(qū)柯克的《迷魂記》，并不是片中用電影里的槍聲致敬一下希區(qū)柯克那么簡單。

在《地球》中，幾個女人感覺其實都是同一個女人，羅紘武生命中的每一個女人都不是省油的燈。

看《地球》這種需要觀眾在腦中二次重組才能完成敘事拼圖的電影，其實骨子里是一個諾蘭式的電影，非常理工科的處理故事的方式。不算高智商，但需要智商。

誰說畢贛這次沒有突破來著？一個優(yōu)秀的電影人不可能在一部新片中一味的自我重復，沒有新的追求和嘗試，像《地球》這樣的電影需要的是時間和耐心的觀眾慢慢去解讀去發(fā)現(xiàn)。

我力挺《地球最后的夜晚》這種電影，電影這么拍很藝術，很好，沒有任何問題！送畢贛一個字，硬！

最后祝大家新年快樂！

本文發(fā)表于《三聯(lián)生活周刊》2018年第22期，總期號989。嚴禁在任何平臺以任何形式轉載。圖片均注明出處，所有權利歸原版權人所有，未經授權轉載挪用后果自負。

兩年前寫的《路邊野餐》細讀：長鏡頭內外的詩與佛，但愿兩年后還有畢贛可寫。無論優(yōu)劣，堅持創(chuàng)作是最重要的。

年度最令人期待的華語電影——青年導演畢贛的第二部長片《地球最后的夜晚》，終于在5月15日早上于戛納電影宮德彪西廳舉行了世界首映。今年戛納的東亞電影排片很有意思，前半程賈樟柯《江湖兒女》打頭陣，后半程又以一連串東亞片掀起小高潮。畢贛前面一天有主競賽中的濱口龍介和最終摘得金棕櫚的是枝裕和，后一天又是韓國名導李滄東新片首映。對于畢贛所在的“一種關注”單元來說，排在這個時候可以說是“黃金檔”：媒體看片正在興頭上，電影市場又還要過兩天才結束。于是德彪西廳一開始坐得滿滿當當，有電影節(jié)證級別較低的人都沒能進來。放映開始前，大家笑說畢贛從此也成了戛納的“嫡系”。

黃覺在《地球最后的夜晚》中 | ? 蕩麥影業(yè)，戛納電影節(jié)供圖

對這位幾年前還在拍婚禮錄像謀生的年輕人來說，這一路走來并不容易。畢贛的處女作《路邊野餐》（2015）成本低得驚人，演員大多自費車馬，片酬更是想都別想。但片子在洛迦諾電影節(jié)“今日影人”單元獲獎后，迅速引起國內外評論者和電影人的關注，陸續(xù)在法國等歐洲國家院線公映。在國內文藝片生存空間極為有限的情況下，略顯晦澀的《路邊野餐》于2016年暑期檔獲得十天的公映機會，創(chuàng)造了藝術電影的市場奇跡。當時就已經對外公布的《地球最后的夜晚》，完成時間卻一拖再拖，直到今年二月才殺青，后期加班加點只做了三個月左右。所以他自己也在采訪中說，電影節(jié)結束后到公映之前還會做進一步調整。

路邊野餐 (2015)

8.0

2015 / 中國大陸 / 劇情 / 畢贛 / 陳永忠 謝理循

這部新片仍然講述發(fā)生在貴州凱里和虛構小鎮(zhèn)蕩麥的故事。羅纮武（黃覺飾）在離鄉(xiāng)多年后，為處理父親后事重新回到凱里，在掛鐘內發(fā)現(xiàn)的一張舊照促使他開始尋找曾經愛過的女子萬綺雯（湯唯飾）。當然，與《路邊野餐》一樣，劇情從來都不是畢贛的強項。他自己也說，影片的故事并沒有很大意義，只是一個男人在找一個女人，但重要的是抓住一種情感，營造恰當?shù)姆諊?/span>所以在拍攝過程中，劇本會隨時發(fā)生變動，有時是要抓拍攝場所的氛圍和感覺，有時可能只是有了新的主意。

《路邊野餐》技術上的缺陷很明顯，畢贛也認為這是一個遺憾。從某種意義上來說，《地球最后一個夜晚》是他獲得充足資金后的一次再嘗試，兩部影片形式和內容上也就有很多相似之處?！堵愤呉安汀芳俭@四座的是一個四十多分鐘的長鏡頭，把主角帶到蕩麥，并在那里重新見到了自己尋找的侄子和亡妻。《地球最后的夜晚》干脆就把整個后半部分拍成一個近一小時的長鏡頭，從而形成前實后虛的兩段式結構。也是在這個在長鏡頭中，羅纮武見到了可能是萬綺雯的女子和其他故人。它在敘事結構上的地位和功能幾乎與《路邊野餐》中的長鏡頭完全一樣，在一個類似夢境的氛圍中讓主人公重溫逝去的過往。

從夏加爾、莫迪亞諾到策蘭

對于比較晦澀又以個人風格取勝的藝術家，一個比較簡單的方法是分析他所受的影響，在這些影響的脈絡中理解他的作品。包括戛納電影節(jié)總監(jiān)福茂（Thierry Frémaux）在內，影評人常把畢贛跟侯孝賢、王家衛(wèi)和大衛(wèi)·林奇聯(lián)系起來。

與兩位華語大師的對比應該是顯而易見的，侯孝賢對電影時空概念的再造和王家衛(wèi)擅長的非線性敘事，都可以在畢贛身上找到。東亞觀眾因為傳統(tǒng)上受佛教循環(huán)論影響，可能感觸不深，但在西方基督教線性時間觀念根深蒂固的地方，兩位華語導演的時空觀念和敘事方式在上世紀末可以說是革命性的。畢贛也是如此?！堵愤呉安汀分蟹磸统霈F(xiàn)的掛鐘和片尾時光倒流的暗示，很明確地告訴我們時空觀念是影片的一個重要方面。掛鐘的意象在《地球最后的夜晚》中被削弱，但仍是全部敘事的起點。羅纮武在掛鐘內部發(fā)現(xiàn)照片的時候，觀眾就應該警覺：這部電影的敘事順序會非常復雜。

大衛(wèi)·林奇則代表畢贛作品的另一面，即與日?？筛兄摹艾F(xiàn)實”決裂，轉而在不可感知的層面尋找另一種真實。然而，與林奇的相似性可能只是一種偶然，畢贛在追溯自己超現(xiàn)實主義影響的時候，提到的是俄裔法國畫家夏加爾（Marc Chagall）和法國作家莫迪亞諾（Patrick Modiano），并明確表示想把《地球最后的夜晚》拍出他們作品的感覺。

飛躍小鎮(zhèn)的細節(jié)在《地球最后的夜晚》中也能找到 | 馬克·夏加爾《城市上空》（Au-dessus de la ville）1914-18 | ? 莫斯科特列季亞科夫畫廊（Третьяковская галерея）

夏加爾是美術超現(xiàn)實主義的先驅之一，更是“超現(xiàn)實”一詞的源頭。相傳詩人阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）認為夏加爾的畫作是“超自然的”（surnaturel），后來才基于此發(fā)展出“超現(xiàn)實主義”（surréalisme）的說法。如果硬要給畢贛貼標簽，“超現(xiàn)實主義”可能是最合適的。他善于表現(xiàn)無形的意識，兩部長片作品中的超級長鏡頭就像布勒東（André Breton）在《超現(xiàn)實主義宣言》（Manifeste du surréalisme）中所說的那樣，“把看似矛盾的夢境和現(xiàn)實調和成一種‘絕對現(xiàn)實’或‘超級現(xiàn)實’”。

莫迪亞諾的影響首先在內容上。這位2014年諾貝爾文學獎得主是玩弄“記憶”的高手，利用偵探小說這種類型呈現(xiàn)個人和集體歷史中的記憶與遺忘、存在與湮滅?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼纷畛鯇ν獾恼f法是一部科幻片，后來又有了公路電影等類型片的痕跡。形式上，畢贛的長鏡頭明顯與莫迪亞諾無關，但前半部分對現(xiàn)實和回憶進行碎片式、非線性的處理，顯然跟莫氏行文中故意設置的不連貫語言十分相似。黃覺說，片中用他的聲音做畫外音的地方，其實大多都也拍了畫面，所以是畢贛在后期制作的時候舍棄了影像。不難想象莫迪亞諾寫作的時候也是這樣，第一稿難免是邏輯清晰的敘事，然后再小心翼翼地改成人類在回憶往事時真實的模樣：絮絮叨叨、前后矛盾、欲言又止。

莫迪亞諾風格和主題發(fā)揮到極致的《多拉·布呂代》 | ? éditions Gallimard

畢贛在法國影評人王慕言的采訪中還提到另一個名字——保羅·策蘭（Paul Celan），并稱新片片名最初想用策蘭1952年的詩集名《罌粟與記憶》（Mohn und Ged?chtnis），第一部分是“記憶”，第二部分長鏡頭則是“罌粟”。這個說法讓我有些驚訝，因為相對于莫迪亞諾，策蘭的“記憶”并不碎片化，也不拒絕現(xiàn)代性的宏大敘事。細想一下，策蘭對他的影響可能有兩個方面：形式上的反復和“黑色電影”的嘗試。

Mohn und Ged?chtnis

評價人數(shù)不足

Paul Celan / 2012 / Deutsche Verlags-Anstalt

策蘭最著名的詩應該是《死亡賦格》（Todesfuge），它的最終版本恰好收錄在《罌粟與記憶》中。這首詩在形式上的一大特點就是每一部分都會有大量重復，只作一些微調，就像古典音樂中的“賦格”形式，在不同聲部上模仿同一個主題?！堵愤呉安汀分杏胁簧俨呗孕灾貜?，但在《地球最后的夜晚》中都消失了。然而在表現(xiàn)同一人物的不同時期、不同身份時采取割裂而非連續(xù)的方式，這可能是兩部影片真正的“賦格”所在。

更重要的是猶太人策蘭作為大屠殺幸存者對死亡的執(zhí)念。他的大部分作品都寫在死亡的陰影里，直到49歲自溺塞納河?！独浰谂c記憶》作為他的第二部詩集，每一個字都透著死亡的氣息。就連看似情詩的《夜里……》，實際上都是在描述時間摧毀一切的力量，時間之吻既死亡之吻。這樣的沉重，畢贛的電影自然是達不到的，他所汲取的是時間讓萬物湮滅的惆悵，當然還有黑色電影（film noir）中死亡隨時可能發(fā)生的壓抑感?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分械氖挛锿加幸粋€前史，比如一個曾經奢華而魔幻的大宅子，但它出現(xiàn)在長鏡頭中時，已經成了時間的廢墟。

廢墟是片中隨處可見的意象 | 湯唯、陳永忠在《地球最后的夜晚》中 | ? 蕩麥影業(yè)，戛納電影節(jié)供圖

這個長鏡頭的引入方式十分有趣：影片進行到一半的時候，主人公走進一家電影院并戴上眼鏡。此時觀眾也需要戴上3D眼鏡，因為之后這個長達一小時的長鏡頭是3D的！畢贛認為3D更能體現(xiàn)夢境，也暗合了布勒東以超現(xiàn)實主義描述“高于現(xiàn)實的現(xiàn)實”：如果2D是可感知的實在，那么3D長鏡頭營造的氛圍和情緒則是一種更高的存在，一種超越現(xiàn)實的現(xiàn)實。它同時也是一段超文本，是畢贛對電影藝術本身的一種看法：它是記錄時間空間的載體，人們通過電影讓時光倒流。這與《路邊野餐》片尾列車車身上畫的時鐘像電影放映一樣連幀倒轉來模擬時光倒流是一致的。

從作者意志到電影暴君

這樣的形式選擇意味著極高的拍攝難度。長鏡頭先后集中拍了兩次，第一次三遍全部報廢，第二次過了五遍，能用的也只有最后兩個。用主演黃覺的話來說，這個鏡頭能拍出來就已經是“奇跡”了。《地球最后的夜晚》先后換了三個攝影指導，那個長鏡頭出自最后一位之手。他是法國攝影師大衛(wèi)·西扎萊（David Chizallet），代表作有獲奧斯卡最佳外語片提名的《野馬》（Mustang，2015）和今年凱撒獎大熱門《無巧不成婚》（Le Sens de la fête，2017）。但無論對于誰，畢贛體量的長鏡頭可能都是一生一次的特殊體驗。

野馬 (2015)

8.0

2015 / 土耳其 法國 卡塔爾 德國 / 劇情 / 蒂尼斯·艾葛溫 / 居內什·森索伊 多嘉·澤伊內普·多古斯魯

無巧不成婚 (2017)

7.3

2017 / 法國 / 劇情 喜劇 / 奧利維埃·納卡什 埃里克·托萊達諾 / 讓-皮埃爾·巴克里 讓-保羅·盧弗

可是拍出來還沒完，放映仍是個問題。該片并沒有全2D的版本，因為3D在畢贛手中不是一個娛樂觀眾的噱頭，而是實打實的藝術語言和表現(xiàn)手法。此外，整個長鏡頭都是夜景（與片名相呼應），就需要影院把亮度調高，加上復雜的采音混音，國內院線從硬件到軟件都很難不出差錯。畢贛表示會努力與院線溝通，但這樣的溝通往往并不很有效。2016年布里澤（Stéphane Brizé）的《一生》在法國公映時，他的團隊就做了很多溝通工作，他本人還發(fā)表了給法國各大院線的公開信，懇請他們把音量調高。最后根據(jù)法媒的報道，一些院線并沒有照做，一部聲音細節(jié)極為豐富的作品就這樣毀在了商業(yè)院線的懶惰。

女人的一生 (2016)

6.8

2016 / 法國 比利時 / 劇情 / 史蒂芬·布塞 / 茱迪絲·謝拉 讓-皮埃爾·達魯森

無論是對技術細節(jié)的執(zhí)著還是超現(xiàn)實主義的表達，畢贛的“作者”姿態(tài)非常明確。大部分作者電影都是“大導演小演員”，哪怕是國際巨星如湯唯，也要回到演員的“本分”上去，用自己的身體和技藝實現(xiàn)導演的意志。畢贛在拍攝過程中仍在不斷調整劇本，對于相對業(yè)余一些的演員，比如飾演黑道老大左宏元的陳永忠（畢贛的姑爹，也是《路邊野餐》的男主飾演者），拍攝中的朝令夕改影響并不大。但對專業(yè)演員來說則是個不小的挑戰(zhàn)，特別是語言上。方言對畢贛的詩歌和電影有很重要的意義，除了湯唯的角色因為是外地人所以夾雜普通話，其他人物都要說貴州話（凱里方言）。為適應隨時可能變動的劇本，黃覺花了很大精力學凱里話，這可能也是他前后在劇組待了十個月的一個原因。

湯唯在《地球最后的夜晚》中 | ? 蕩麥影業(yè)，戛納電影節(jié)供圖

關于方言的細節(jié)看似小事，但對于中國作者電影的發(fā)展來說十分重要。此前中國影視作品的做法是讓劇情遷就演員，不管哪里的故事，演員都是一口普通話，偶爾有一些北方方言。這與長期以來方言地位和政策導向有關。兩年前的《羅曼蒂克消亡史》仍存在著不合理的普通話和滬語混雜，在劇情上根本找不到解釋，只能認為是演員的懈怠或是導演要求不高。實際上過去十年多，南方方言開始在大銀幕上“復蘇”，不管從寫實的需求還是作品氛圍的營造都是一種積極的改變，其中最有名的應該是張藝謀的《金陵十三釵》。而畢贛的凱里方言要比南京話、上海話使用者少得多，在選角上就沒有很大余地，只能靠演員自己去學。

模仿口音和學習語言本是演員的分內事，比如梅麗爾·斯特里普的兩個奧斯卡影后角色都在語言上下了很大功夫：她在《蘇菲的抉擇》（Sophie’s Choice，1982）中扮演一個知識分子家庭出身的波蘭女子，有大量德語和一些波蘭語對白，說英語也要帶上波蘭口音；《鐵娘子》（The Iron Lady，2011）中又要全程英國口音。中國電影演員在這方面下的功夫要少很多，甚至還不如一些電視劇和娛樂節(jié)目，但愿湯唯、黃覺、張艾嘉和李鴻其的凱里話是一個良好的開端。臺灣演員李鴻其雖然在完成版中沒有任何對白，但他也表示劇組每個人都在學貴州方言，自己也不例外。

能夠支持畢贛如此瘋狂的藝術訴求，這些演員已經無愧于電影藝術，他們參演該片的經過則更有意思。黃覺在看了《路邊野餐》后激動萬分，想去蕩麥這個地方看看。后來發(fā)現(xiàn)是個虛構場所后，就尋求與畢贛合作，因為導演是蕩麥大門的唯一鑰匙，只有拍他的片子才能抵達他的蕩麥。李鴻其與畢贛是金馬獎“同級生”，畢贛憑《路邊野餐》獲得最佳新導演獎的時候，他以文藝片《醉·生夢死》獲得最佳新演員獎。李坦言有很多人勸他不要接畢贛的片子，但最終還是被導演的才華打動，“畢贛是一個詩人，連講話都是詩意的”，他說。

李鴻其在《地球最后的夜晚》中 | ? 蕩麥影業(yè)，戛納電影節(jié)供圖

如果說演員、攝影等劇組人員對畢贛是全力支持，坊間則有傳聞說他在拍攝制作中與資方產生不少摩擦。這首先是產業(yè)經驗的缺乏，他本人也表示《地球最后的夜晚》是他第一次在電影工業(yè)體制下拍片，是一個學習的過程。同時，他的“作者”意識也與當今中國的電影產業(yè)格格不入。作者電影之所以可貴，正在于它不是流水線上的批量產品，不負責討好、愉悅觀眾。所以畢贛必須要去歐洲電影節(jié)，只有在那里，脆弱而可貴的作者精神才能受到保護。戛納電影節(jié)的使命便是展示和推廣“面向大眾的作者電影”。作者制度除了是一個創(chuàng)作者中心的經濟體制外，其藝術目的是提供一個更為個人化的交流，保留作品的“人性”，不讓電影陷入純商業(yè)制作那樣匿名的空虛。當我們看一部作者電影的時候，每一個觀眾都像是在與作者進行一場私人對話，所以對作品的解讀才會千差萬別。

當觀眾抱怨“看不懂”畢贛的時候，我們是在期待一個規(guī)整的電影工業(yè)敘事產品，就好像是逛宜家看到了手工制作、僅此一件的家具，不免有些驚慌。而人在驚慌之中，第一反應就是責怪對方來保護自己。所以欣賞作者電影需要一顆真誠甚至天真的心，需要不帶任何預設和期待，把每一個作品和作者看成一個截然不同的個體，看成一次全新的冒險。還有的人會進行比較，他們舉出其他作者電影的例子來否定畢贛的價值。這還是沒能一對一地看待每一個作者。電影是一門昂貴的藝術，所有藝術片導演都會對產業(yè)作出或多或少的讓步，但甲的妥協(xié)并不能說明乙的不妥協(xié)就有問題。反過來，畢贛的執(zhí)著也不能證明對產業(yè)作出了更多讓步的導演就沒有價值。

如果一定要指摘畢贛，可能是他在第二部長片就進入了一種“暴君”式的創(chuàng)作。這個詞被評論者用來形容很多藝術大師，其內涵不盡相同。我在這里要說的是一種與觀眾交流的欲望，是人為地設置理解障礙，還是出于藝術需要?！堵愤呉安汀凡浑y懂的關鍵在于對白很少，表面語言信息量小，而且都是在幫助理解劇情。這樣觀眾可以多花點精力在理解視聽語言上。片中的人物關系經常會用影像和語言雙重解釋，還會有莫迪亞諾式的反復。這些藝術手段在不經意間降低了理解難度?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼穭t完全相反，對白太多信息量太稠密，有的信息一晃而過不再復述。加上畢贛一貫需要你全神貫注的視聽語言，這不是一部仔細認真而真誠就能看進去的片子，它對觀眾的要求過分高了。我在戛納媒體場的時候，看見外國記者在前一半有很多人退場，雖然留到最后的人都起立鼓掌，但不可否認畢贛設置的理解障礙的確是個問題。

既然是交流，那就是雙向的，觀眾需要克服自己的惰性去欣賞作者電影，導演也需要思考他想傳達的情感和營造的氛圍是不是會在抵達彼岸之前就擱淺。怎樣“拴住”觀眾不單單是一個商業(yè)操作，也是藝術的小游戲，這顯然不是畢贛的長處。做不做暴君那是作者自己的選擇，別人無權干涉。但任何藝術都是作為社會現(xiàn)象存在的，藝術家的創(chuàng)作不是高于社會的存在。據(jù)說《地球最后的夜晚》是本屆戛納電影節(jié)“一種關注”單元里成本最高的，它已經不再是一個窮小子帶著一群年輕人追逐夢想的低成本制作，大家對它要求高也很自然。

《地球最后的夜晚》長鏡頭暨全片尾聲 | ? 蕩麥影業(yè)，戛納電影節(jié)供圖

片子二月才殺青，戛納前很多人都說根本來不及，最后還是趕上了。根據(jù)我得到的信息，選片人在公布片單的前一天才看到了《地球最后的夜晚》的一個比較完整的版本，并作出選片決定。巧的是，主競賽中的埃及電影《審判日》是在同一時間從“一種關注”升級到主競賽的。導演 A. B. Shawky 告訴我，那天接到電話已經是晚上，當時他和制片人都不敢相信這“最后一刻的升級”。《審判日》是他的長片處女作，籌拍時根本找不到投資，拍攝條件雖沒有《路邊野餐》艱苦，但也是極為困難。

從這些內幕中我們可以揣測，戛納官方一直在等畢贛，甚至在主競賽中給他留了一個位置。但在看完片后，決定把這個“新人名額”給Shawky?！秾徟腥铡窔埣踩说闹黝}和對意大利新現(xiàn)實主義的繼承讓很多影評人不太適應，但你可以體會到那種屬于處女作的純真和冒險精神。我在盧米埃爾大廳里被它感動，就像當年被《路邊野餐》感動。畢贛說他的下一部作品很可能會是小說改編，這是許多成熟導演走過的路，也是電影工業(yè)喜歡的模式。但從情緒而非技藝的角度上來說，《路邊野餐》仍是最好的畢贛。

（本文發(fā)表于《三聯(lián)生活周刊》2018年第22期，總期號988。嚴禁在任何平臺以任何形式轉載。圖片均注明出處，所有權利歸原版權人所有，未經授權轉載挪用后果自負。）

作者個人微信公號Postcoitum

畢贛可謂是中國電影圈近年來躥升速度最快的導演。

他幾乎是野路子出身，

原本在貴州偏遠山區(qū)搞婚慶攝像，

26歲時處女作《路邊野餐》一鳴驚人，

成為國際影壇上中國青年導演的代言人。

他的第二部長片《地球最后的夜晚》12月31日公映，

投資5000萬，票房預售已破億，

主演是湯唯、黃覺、張艾嘉，

早已是今年戛納電影節(jié)的爆款，

并斬獲金馬獎多項提名及獎項。

他獲得了商人的青睞，

但是并沒有被資本俘獲，

“我挺害怕別人因為成功學喜歡這部電影”，

他始終對自己的位置有著清醒的認識，

“觀眾絕非傻瓜，

原因很簡單，大家都在拼命的活著?！?/p>

撰文 倪蒹葭

2017年，在貴州東南部的深山里，湯唯、黃覺、張艾嘉，以及中國電影行業(yè)的其他頂級前輩們跟著一個28歲的青年，不計報酬地游蕩。

一晃就是大半年，只為了幫他完成他的第二部長片作品——《地球最后的夜晚》。

這個青年叫做畢贛。他是一個真正野生的導演，山區(qū)長大的小孩，大專念了電視編導，電影幾乎完全靠自學，沒有任何行業(yè)資源。26歲拍出了長片處女作《路邊野餐》，一下子拿了十幾個國際大獎，被西方人看成是中國電影的新希望。

他出生于1989年6月，然而外表老成，一點兒也看不出差點就是個90后?！拔乃嚻瘛睖ǔ醮我姷剿?，覺得他“篤定得像尊佛”。彼時湯唯剛剛生完孩子，并不想馬上拍電影，和畢贛聊了二十分鐘以后，她決定加入。

畢贛說，寫劇本的時候，寫到女主角，想到的就是湯唯。湯唯說，看劇本的那刻就清清楚楚自己是綠葉，來襯畢贛這朵紅花，她就是奔著過把癮來的。

黃覺 飾演 羅紘武

男主角黃覺看《路邊野餐》的時候，并不知道它獲了很多項大獎，也不知道是誰拍的，但是完全被擊中了，幾乎痛哭起來。他很想去畢贛電影中一個叫蕩麥的地方，后來才知道是畢贛虛構出來的地方。

《地球最后的夜晚》的一部分故事仍舊發(fā)生在蕩麥。乍一看，有點像一部好萊塢的黑色懸疑片，講的是一個男人被一個蛇蝎女人吸引，心甘情愿為她奔走，結果還是失去了她，于是開始苦苦尋找。

在即將找到的時候，觀眾都以為故事要結束了。但其實才剛開始。電影還有后半部分，是一個持續(xù)一小時的3D長鏡頭，可能是這個男人做的一個夢。

“我想營造的東西特別簡單，就是我們做夢的時候是什么樣子的?！碑呞M說，“在夢里，那些傷害你、利用你、最后離開你的人，都呈現(xiàn)出純真的一刻。我希望我的主角們能夠有那一刻?！?/p>

《路邊野餐》劇照

一種野蠻生長

你數(shù)過天上的星星嗎？

它們和小鳥一樣，

在我的胸口跳傘。

這是《地球最后的夜晚》里的一段咒語，畢贛2016年寫的詩。

“我是初中的時候開始寫詩吧，那時候叫QQ空間狀態(tài)，后來別人告訴我那是詩?！?/p>

畢贛的父母在他很小的時候就離婚了，他跟著奶奶長大，“其實我從小就很聽話。”他的家鄉(xiāng)凱里靠山靠水，所有的小伙伴都會游泳，只有他不會，因為奶奶不允許，怕出意外。

青春期，一個正常的男孩都會萌生情愫，但不管發(fā)生什么事，他必須晚上十點前趕回家，因為不能惹老人家生氣。

《路邊野餐》劇照

所以他的“乖”，慢慢變成了一種陽奉陰違。表面上看起來規(guī)規(guī)矩矩，但是腦子里卻時時云游天外。

“奶奶她有一點是不限制你的思維，只要不違法，你有什么想法，都可以。所以大部分的時間、精力，都放在發(fā)展自己的想象力上了。”

這種想象力，塑造了他的電影的夢幻氣質。他非常擅長在電影里帶領觀眾做一次白日夢?！堵愤呉安汀防镉幸粋€40分鐘的長鏡頭， “夢幻、充滿詩意又時時脫軌”，“具有超現(xiàn)實的美感”。

到了《地球最后的夜晚》，這個長鏡頭變成了一個小時，而且是3D的，在3公里長的一個隧道里完成，“像一層層夢境往下跌落，落到記憶最深處的甜蜜里?！?/p>

畢贛曾經半開玩笑地說，是之前搞婚慶攝像的經歷讓他特別擅長拍長鏡頭。一個合格的婚慶攝像師的必備素質，就是要扛著一部很落后的攝像機，全程跟住新郎新娘，在酒席間穿梭，拍出最高潮的瞬間。

看起來那么俗氣的婚慶，“其實沒有大家想象的那么糟糕。因為你拍到的，是新郎新娘人生中最好的一刻，如果不離婚的話，那就是兩個人人生中最甜蜜的一刻了。我從來不覺得婚慶低級，我覺得婚慶挺高級的?！?/p>

有人好奇，為什么他第一次拍電影，對復雜長鏡頭的調度就那么清晰，原因是他喜歡打游戲?！拔覑弁鎸崨r足球，初中每天放學出去打實況，打了很多年，它有個很小的地圖，都是那么調度的，對我來說很習慣?！?/p>

畢贛早期工作照

成名以后，他在一次次的采訪中反復說，“其實我根本就不會拍電影。” 學生時代的第一部長片《老虎》，他形容是“像釣魚一樣”拍出來的。

《老虎》拍完以后，他才發(fā)現(xiàn)一半的素材都沒有收上音，好多畫面都穿幫，“話筒都穿到正中央來了”。他差點喪失信心，“我可能不是拍電影的這塊料。”

《路邊野餐》劇照

他和朋友合開的婚慶攝像公司因為要價太高，生意不好，被迫關門大吉。他拿著《路邊野餐》的劇本在北京跑了一圈，找不到任何投資。他回了老家，準備考一個爆破證，去給那種專門給礦山炸山的公司當爆破員。那一年他24歲，打算30歲以后再想拍電影的事。

他大學時代的影視老師、被他稱作“師父”的丁建國坐不住了。他不能眼睜睜地看著自己這個“才華橫溢”的學生的人生就這樣被浪費。“他說他愿意自掏腰包讓我拍電影”，然后陸續(xù)打過來十幾萬塊錢。

《路邊野餐》劇照

《路邊野餐》最后花了不到20萬，資金都來自畢贛身邊的親朋好友。劇組成員基本都是九零后，大家都拿零片酬。電影的技術瑕疵十分明顯，被調侃說拍得像是小鎮(zhèn)婚慶紀錄片。

誰也沒想到，這部片子讓畢贛在2015年一炮而紅，一下子躍居為國內一線文藝片導演。

2015年最后一天，26歲的畢贛和《路邊野餐》的美術指導結婚，婚禮上唱的是《路邊野餐》中的歌《小茉莉》。

婚后不久畢贛就成了父親，他給兒子取名迦諾，據(jù)說是來自瑞士洛迦諾電影節(jié)，《路邊野餐》在這里首映，畢贛也在這里拿了他的第一個國際大獎。

差點是一場巨大的失敗

和《路邊野餐》的草莽出身不同，《地球最后的夜晚》幾乎集結了國內文藝電影最強大的陣容：

攝影指導是《刺客聶隱娘》的攝影師姚弘易，文學顧問是《一代宗師》的編劇顧問張大春，聲音指導是《白日焰火》的錄音師李丹楓，電影配樂是著名音樂人林強，后來賈樟柯的御用美術指導劉強也加入。

以及對于一部文藝片而言，高達四五千萬的投資。

但是影片的拍攝極其不順利。畢贛不習慣電影工業(yè)的基本流程，劇本和置景，一直在打架，劇組不斷地停工。兩百多人的劇組，耽誤一天就是幾十萬的損失。

“三百萬、四百萬，我不知道，我沒去看那些賬，看著心里也怕，所以從來不看。”

后來他摸索出來一個起碼能保證完成每天工作量的方法：每天出一頁紙，上面寫一個主題，比如“世界末日”、“心臟地帶”，下面就是一段故事，故事完了以后就是當天的拍攝方法。

有時候沒有拍攝方法，但是不管怎么樣，這一天要把紙上寫的這一個故事、一句話、一個鏡頭拍完。

畢贛和湯唯、黃覺

事后回顧，畢贛很淡定：“因為沒有好好學習過，憑什么你就會拍電影呢？你玩電腦也得花時間學吧？電影就更加復雜得多，所以肯定很懵逼的，每天大部分時間都在學習怎么拍戲，怎么跟主創(chuàng)溝通?！?/p>

拍《路邊野餐》的時候，他連現(xiàn)場監(jiān)視器都沒有見過。他甚至不知道怎么使用對講機?！拔以诂F(xiàn)場總是大喊大叫，然后我的副導演過十分鐘后會來提醒我，導演你可以用對講機。沒過十分鐘，我的對講機就又丟了?！?/p>

然而，他有他的人格魅力。主演黃覺說：“畢贛是一個很有煽動力的人，我會覺得他就是一個傳銷組織的頭頭，我們到貴州就是進了一個傳銷組織。你會愿意聽他說話，或者你會好奇他的內心”。

畢贛和美術指導劉強

電影從2017年6月1號開拍，原本定在10月結束，拖延到12月，那個一小時3D長鏡頭的最終方案還沒能確定，但最初的資金早花完了。畢贛心里很清楚長鏡頭還不能拍，但在勸說之下，還是答應趁演員都在，把最后的長鏡頭拍了。

拍好那天是畢贛最沮喪的一天。“所有人都知道那個鏡頭是失敗的，因為我沒有喊‘過’。我沒有喊‘過’大家知道肯定是要重來，但是沒有機會，因為我們已經花錢花時間很多了?！?/p>

拍完后，畢贛在金馬獎上又遇到張艾嘉，后者關心他最后這個鏡頭怎么處理?！拔腋f我可以改劇本，張姐說了一句話我印象特別深刻：你不要這樣。”

畢贛發(fā)現(xiàn)，當他自己想要妥協(xié)的時候，有經驗的前輩們反而勸他一定要堅持?！八晕乙欢ú荒芡讌f(xié)，咬緊牙關，哪怕所有人都罵我?！?/p>

一直等到快過年的時候，投資方終于傳來消息，長鏡頭可以重拍。2018年年三十的前幾天，畢贛記得，所有演員的時間就只剩這最后的檔期。

劇組排練兩天，拍攝兩天。第一天廢了，第二天的最后兩條成功了。這時候，主演們才敢告訴畢贛，其實是有為他多留出檔期的。

一個人的電影史

《地球最后的夜晚》一開始是2D，中間進入夢境之后，就變成了3D，觀眾入場時會被發(fā)放一副3D眼鏡，但不確定要在什么時候戴上。

畢贛忘不了小時候跟爸爸去看周星馳的《蘇乞兒》的經歷?！耙粋€轎子里面插滿了劍，我很害怕，拿手遮著眼睛，露了一個指縫去看電影，又恐懼，又期待?！?/p>

“長大之后，我們看電影看得很熟練了，看任何電影都不會再有這種非常生理的感覺，但能不能再有這樣的一刻？在黑黑的電影院，大家面面相覷，不知道要怎么辦了，然后一起戴上眼鏡，跟著電影中的角色一起進入到下面甜蜜的故事?！?/p>

畢贛有一點抵觸用自身的經歷來詮釋電影的誕生。但他的電影里到處是他的記憶的痕跡。

《路邊野餐》的男主角叫陳升，和著名歌手陳升同名?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼返膬晌荒兄鹘?，一個叫羅紘武，一個叫左宏元，這都是上個世紀八九十年代風靡一時的港臺音樂人。畢贛覺得給角色取名字是一件特別難的事，索性就放一些自己的童年回憶進去。

湯唯演的女主角叫萬綺雯，是一個九十年代大紅的香港女演員的名字?！拔姨貏e喜歡萬綺雯演過的一個電視劇，叫《我和僵尸有個約會》?！?/p>

《路邊野餐》宣傳海報

《路邊野餐》其實是一篇科幻小說的名字，塔可夫斯基就是根據(jù)這篇小說改編成了電影《潛行者》，而《潛行者》正是給予畢贛電影啟蒙的一部電影。

片子里總有電燈閃爍的場景。他小時候，父母感情不和，半夜醒過來，他常常會聽到父母在爭吵，因為潮濕，電路有問題，電燈總是閃爍的，那是不安全感的一種象征。

《地球最后的夜晚》中，畢贛安排張艾嘉飾演的母親經營一家理發(fā)店。“我媽開理發(fā)店，我要見媽媽，肯定就是在理發(fā)店里，因為她在里面做生意嘛。理發(fā)店的味道、吵鬧的聲音，都是我很熟悉的?！?/p>

母親的部分，甚至被畢贛歸結為《地球最后的夜晚》的創(chuàng)作的源頭。

“《路邊野餐》中原本有一條母親的線索，那其實是相當動人的一段，后來不得不剪掉了，心中是有些落空的。到這部片子，母親那條線索的情感濃度是很濃烈的。”

永遠在凱里

從《路邊野餐》到《地球最后的夜晚》，畢贛的故事永遠發(fā)生在凱里?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼防锏?D長鏡頭，是在凱里附近的一個礦洞遺址里拍的。

“你問我拍這部片的初衷是什么，我覺得和那個地方有很大的關系。它原本是前蘇聯(lián)來采礦的礦洞，被當?shù)卣米霰O(jiān)獄，后來監(jiān)獄也全部搬走了，這里就徹底廢棄了。我看到這個地方，就很想給它拍一部電影?！?/p>

《路邊野餐》出名后，畢贛仍舊大部分時間蝸居在凱里?！白钣绊懳业倪€是地理，是我生存的空間。遺憾的是，大家不了解貴州，可能體會不到我想要傳達的感情。我有我自己生活的地方，愛吃的食物，每天過的那種氣候，那種東西很難被別人體會和信任。”

為了拍片，黃覺提前兩個月住到了畢贛的外婆家，學習凱里方言。他每天用貴州話讀一本法國作家莫迪亞諾的小說《八月的星期天》。畢贛把小說中的地名改成了外婆家附近街道的名字，黃覺每天都會去轉一轉。

“現(xiàn)在大家老看我拍凱里、拍貴州，出了貴州就不會拍電影嗎？我覺得很有可能。你讓我在天津拍一個電影，我都不知道怎么拍，因為我確實不了解那個地方?！?/p>

“我去其他地方拍，也會把那些地方拍成凱里，而且你們去了凱里，就會知道，凱里并不是我電影當中的那個樣子。它是被塑造起來的一個精神的地帶?！?/p>

用所有可能的方法，做想做的事

“我的電影拍給野鬼和風，”2015年，畢贛成為史上最年輕的金馬獎最佳新導演，發(fā)表了他的獲獎感言。

不到20萬投資的《路邊野餐》，上映10天，收獲了600多萬票房。然后投資紛紛涌向畢贛。

很多人會好奇，這樣一個拍藝術片的人，有了這么多錢，會怎么做？

“《地球最后的夜晚》，就是我的答案?！?/p>

“《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》在工藝品質上有很大的不同。其實我深刻理解到一定不是錢讓你變得不同、資本讓你變得不同。錢的確是重要的，無論是野餐的十多萬，還是現(xiàn)在的四五千萬。但錢可以讓一部電影有更好的想象力嗎？不是的?！?/p>

帶來不同的，還是想象力。

《地球最后的夜晚》里，畢贛切割了一列火車?！捌鋵崉”静皇悄菢訉懙?，誰敢那么寫？因為完不成?！?/p>

劇本里只有一個火車站，廢棄的火車車廂是背景。結果拍攝那天，突然來了一幫外人，帶了切割機，要把火車現(xiàn)場報廢。

“制片急了，說完了，你要是切掉了，我們怎么拍？我突然覺得，如果在他肢解的時候拍，是不是更好一點？感覺記憶也在被肢解掉。”

畢贛給對方塞了兩條煙，請他們等一等，等他把劇本改好回來再拍。最后，畢贛對這一場戲非常滿意。

“我覺得所有的記憶，應該都在那個鐵皮上。它應該像一幅畫一樣，如果亮度正常，我們會發(fā)現(xiàn)它的紋理，里面藏著許多往事。

“如果有一個20分鐘的短片，我愿意從第一幀到最后一幀，鏡頭全都對著那塊鐵皮，會非常動人，”他沉浸在回憶中，“當然有影像閱讀習慣的人才能體會，但是那塊鐵皮真的是很不錯?！?/p>

陳永忠 飾演 左宏元

畢贛對于講故事有自己的一套。羅紘武和萬綺雯私奔，被萬綺雯的情人——黑幫大佬左宏元抓住，一般人這時候會直白地拍如何毆打、侮辱他們，但是畢贛沒有這么做。他只是讓左宏元唱了一首伍佰《堅強的理由》。

“左宏元必須要給他們施加壓力、欺辱，也都發(fā)生過了，但最有情感的那部分一定是他在唱歌，歌是他的心里話，對于左宏元來說，是一個抒情的、無奈的時刻，有很多復雜的情感在里面”。

如今，《地球最后的夜晚》票房預售已經破億，但畢贛原本對市場并沒有太大信心。他已經在考慮將來降低拍電影的體量。最近他想和《地球最后的夜晚》的攝影指導董勁松合作，用那種剛剛有視頻功能的老手機拍一部作品。

“我想要做的事情其實是建立一個自己的地盤，《路邊野餐》是個臥室，《地球最后的夜晚》是個客廳，那短片就是一個廚房?！?/p>

用所有可能的方法，做自己想要做的事。

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