很舒暢的電影，充滿真實動人的細節(jié)。也許每部電影也像一瓶紅酒一樣，有她獨樣的saveur. Rien que d’entendre les premiers dialogues entre les deux s?urs, je sens l’odeur d’un film de Homer. Mais c’est pas un de Homer, c’est plus tendre, contenant une tendresse singulière que seulement les vrais observateurs de la vie peuvent retranscrire dans un film. 另外我還很喜歡影片里一些涉及政治的片段，女性的覺醒應(yīng)該涉及到各個方面，關(guān)心政治也是其中之一，即使我們的想法并不成熟天真惹人發(fā)笑。

作為科依斯在1977年的處女作，影片具有強烈的法國新浪潮時期的電影風格和以電影導演理論為基礎(chǔ)的敘事色彩。電影導演理論（The Auteur Theory）興起于法國新浪潮時期，以弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）和讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard)為代表人物，強調(diào)導演代替編劇成為影片劇本和拍攝的主要角色，從而展現(xiàn)出導演獨特的敘事風格和從自身經(jīng)歷改編的具有個人傳記性質(zhì)的故事。而特呂弗也憑借自己第一部長篇電影，致敬巴贊的《四百擊》成為電影導演理論的代表人物。其中最令人難忘的莫過于影片創(chuàng)新的鏡頭風格，對于長鏡頭的廣泛運用，和最后代表性的定格鏡頭。

《四百擊》結(jié)尾的定格鏡頭

而《Peppermint Soda》從定格鏡頭開始，以定格畫面結(jié)束，不難看出科依斯對特呂弗的《四百擊》的致敬。

《Peppermint Soda》結(jié)尾的定格鏡頭

不僅如此，在《四百擊》中描繪出的壓抑的童年和校園經(jīng)歷也成為了科依斯影片的重點。學校里嚴厲而壓迫的老師會嘲笑從鄉(xiāng)下來的學生，以強制學生對她的尊稱來展現(xiàn)她的權(quán)威，美術(shù)老師會把學生的作品貶低的一文不值，一邊把女孩化的精致的臉擦得面目全非一邊告訴她：你應(yīng)該為此感到恥辱。

而處于這種沉悶壓迫的校園氛圍的女孩們也同樣承受著青春期的苦惱和對成年世界的好奇，她們討論著喜歡的男孩子，充滿了對于性的好奇和初潮的渴望，似乎這些可以成為她們成熟的證明。

她們的喜歡和厭倦總是來的那么簡單，今天我可以喜歡你，明天我可能就因為那些細枝末節(jié)的小事而感到厭倦；今天我討厭你，明天我可能就會和你成為朋友；在孩子們成長過程中的不確定和矛盾的特性中構(gòu)成了她們的渴望與苦惱，也藏著那些隱秘的心事，而這些不會因為地域和語言的差別而有所不同：即使是在地球另一端的我們也可以感同身受，因為Anne那個永遠說著“我是為了你好”的母親和在操場上對著女孩們大喊“跑快點”的老師不僅存在于科依斯的影片中，同樣也存在我們每一個人的青春。

而就像之前提到過的定格鏡頭，影片中最具風格的鏡頭語言來自于影片兩次照片的使用。Maya Deren在她的電影理論文章“The Creative Use of Reality”中表達了關(guān)于照片如何表現(xiàn)真實感的觀點：區(qū)別其他藝術(shù)形式，照片（Photographic Image）本身就是現(xiàn)實的一種表現(xiàn)形式，它證實了真實發(fā)生的事情，甚至它就是這些事情本身。而電影畫面作為另外一個世界的反射，能夠讓我們完全相信電影世界的真實。

而在《Peppermint Soda》中科依斯兩次用影片世界中“真實存在”的照片代替電影鏡頭進行省略敘事：一次是在妹妹Anne和朋友去滑雪時，還有一次是在姐姐Frédérique和男友野營時。兩次照片的使用反映出了照片記錄真實發(fā)生事件的特性，即使沒有看到Anne和Frédérique真實旅游的過程，我們卻可以在腦海中想象出他們從收拾行李到旅行結(jié)束的全部過程。另一方面，這種極具個人色彩的藝術(shù)選擇打破了fictional film和現(xiàn)實世界的隔閡，充滿屏幕的照片仿佛一個個主觀鏡頭，賦予我們電影世界中角色的視角。也許旅行的過程并不是科依斯敘事的重點，而是在流動的畫面，一去不返的時間中試圖通過定格畫面的方式留住時光，留住那些擁有大片留白和想象的美好記憶。