60年代末，東西方世界內(nèi)部深刻變動(dòng)，冷戰(zhàn)在核子威脅下趨于儀式化，生產(chǎn)與控制模式的大轉(zhuǎn)型，兩套體系運(yùn)轉(zhuǎn)爛熟，社會(huì)浮動(dòng)，人性焦躁、私欲橫行。大洋另側(cè)對(duì)于體制的批判，由私偵形象轉(zhuǎn)變?yōu)檎x警察，先聲之作《沙比高》新塢外殼，內(nèi)涵《史密斯到華府》之道德理想主義；此后風(fēng)潮形成，鐵幕那端是《部長(zhǎng)轎車》和一系列蘇東異端。

美帝國(guó)主義這邊由呂氏兩部曲拉開(kāi)序幕，經(jīng)《鐵膽三郎》與《洛城生死》，高潮演繹則由墨菲《機(jī)械戰(zhàn)警》完成。那部電影借助最新科技給了警談清流以后人類裝置，因此帶有對(duì)于現(xiàn)代性話語(yǔ)整體批判的意思。相比來(lái)說(shuō)《蝙蝠俠》對(duì)西部操守尊重得多?！队脷⑹帧放c《機(jī)械戰(zhàn)警》相似之處在于，不同于徹底絕望的呂美特，為了給予正義者以強(qiáng)力上的合理性，其都接住了超自然手段。漢密爾頓將007本領(lǐng)看家使出的同時(shí)，也沒(méi)忘記弗萊明先生遺贈(zèng)的新鮮感秘訣——東方學(xué)。此處韓國(guó)氣功大師所傳秘技扮演的角色與龐大的機(jī)械外骨骼別無(wú)二致——對(duì)于美國(guó)觀眾而言皆是“無(wú)機(jī)”的存在，觀賞快感完全出于政治性無(wú)意識(shí)。輕功水上漂的花里胡哨與基于種族判斷的東方的不可思議體統(tǒng)不二，完全是有別于常識(shí)的“非人”。見(jiàn)于這種“反文明/前文明”的創(chuàng)造可能具備的某種不可言說(shuō)的神秘主義傾向，好萊塢的視覺(jué)轉(zhuǎn)達(dá)技術(shù)便大施拳腳。

至少在二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)的幾年頭中，東方的概念在好萊塢還是可以通過(guò)政治的指證來(lái)被觀測(cè)的：《竹屋》到《中國(guó)》到《蘇西黃》，由于世界戰(zhàn)爭(zhēng)所提供的完整的環(huán)球圖景和清晰的意識(shí)形態(tài)公式（敵我聯(lián)盟），好萊塢輕而易舉地將東方以一種文明論姿態(tài)的普世主義方法（愛(ài)情）把握：由羅伯特·瑞安和威廉·霍登們執(zhí)行。

不過(guò)在60年代以將的銀幕上，我們就極少見(jiàn)到那種“rose rose I love you”的表述了。“東方化”的隱喻通過(guò)西部片中蘇族和阿帕奇者完成了自我認(rèn)證的轉(zhuǎn)型，并在1974年后的大片時(shí)代以另一種難以察覺(jué)的非“文本構(gòu)成”的符號(hào)元素出現(xiàn)。從60年代的某一時(shí)刻，與科斯特宗教史詩(shī)片的退場(chǎng)一樣，好萊塢不再?gòu)?qiáng)硬地安排那種白男黃女生離死別的東方概念，也沒(méi)有了《東京上空30秒》和oss系列故事短兵相接的戰(zhàn)爭(zhēng)描述。這一時(shí)期的東方元素甚至脫離了地域意義上的“東方”存在（從早期的《上?？燔嚒返江h(huán)球“the way to”系列到《珊瑚島樂(lè)園》等泛太平洋殖民主義電影，對(duì)異質(zhì)于西方的文化的幻想是依附于其環(huán)境和地理特殊性的）取古典東方學(xué)講述而代之的是一種并不能被完全外部化，而在東-西方關(guān)系中被表述的oriental。它的出場(chǎng)以一種詩(shī)學(xué)的外表偽裝而不再是文本上的尊卑關(guān)系和畫(huà)面上的熱島雨林：一種文明視野下的東方文化符號(hào)被好萊塢加以利用，成為其文本的基本構(gòu)成并參與再生產(chǎn)過(guò)程——東方的師徒關(guān)系、東方的生活禮儀甚至霸權(quán)概念，都被好萊塢以一種西方的視野所察覺(jué)：《狂歡宴》中的飲食文化、《旭日追擊》中康納利與衛(wèi)斯理·斯奈普斯的師徒敘述、《玉焰》里的“房中術(shù)”描繪和《銀翼》《黑雨》中發(fā)達(dá)資本主義的朋克韻味（嚴(yán)格來(lái)說(shuō)二部仍然借用了東方的地理空間）《御用殺手》中東方道長(zhǎng)與氣功技巧的描繪也在這一系列之中。這一東方元素轉(zhuǎn)型深刻影響了好萊塢乃至美國(guó)社會(huì)的精神構(gòu)造和情感運(yùn)作方式。

越戰(zhàn)-日本起飛-中美建交-年鑒學(xué)派

究其轉(zhuǎn)變的原因，回到第一段所述的“短20世紀(jì)”中的大轉(zhuǎn)型問(wèn)題。60年代的東方對(duì)于美國(guó)社會(huì)乃是一個(gè)“去外部化的外部”。它的概念不再是“非人”的棄民和被政治利益完全決斷的“文明的外部”；而成為一個(gè)深刻嵌入資本全球化進(jìn)程中的“政權(quán)的外部”。無(wú)法忽視的日韓經(jīng)濟(jì)崛起和中國(guó)的革命意識(shí)形態(tài)在全球的流行促使西方在一種“東-西”關(guān)系中思考對(duì)方；同時(shí)50年代初與60年代兩次與東方的軍事性交手也讓美國(guó)社會(huì)意識(shí)到了東方的實(shí)存性和其對(duì)于自身意識(shí)形態(tài)上的主體間性。隨著中蘇分裂、尼克松與北京的會(huì)面，美國(guó)社會(huì)對(duì)于完整性的東方內(nèi)部的不同政治實(shí)體的劃分和認(rèn)識(shí)愈加明確。一種文明論與政權(quán)辨認(rèn)相互滲透的東西論述由此展開(kāi)，我們無(wú)法分辨在更長(zhǎng)的前現(xiàn)代歷史中到底是先有一種對(duì)于東方的文明認(rèn)識(shí)還是先有一種對(duì)于東方政治實(shí)體的主權(quán)認(rèn)知。不過(guò)對(duì)于世紀(jì)中葉年鑒學(xué)派的形成到見(jiàn)得其影響的亨廷頓主義的飄紅的這段歷史時(shí)期，也即一種新的“多元文明論”被提出的時(shí)期，我們可以說(shuō)，有關(guān)“東方”新的敘述的形成，來(lái)自于東方文明-東方政權(quán)的交互認(rèn)定和其概念的不斷拆分，新的歷史哲學(xué)也是在這一時(shí)期明晰自身的。

對(duì)于越戰(zhàn)的反映是穿透好萊塢東方表述的關(guān)鍵所在，不過(guò)值得注意的是：有關(guān)于越南場(chǎng)面的直接描述絕大部分都來(lái)自越戰(zhàn)結(jié)束后（至少是白熱時(shí)段結(jié)束后的拉鋸時(shí)段）。也就是說(shuō)，若越南雨林的環(huán)境呈現(xiàn)是與古典好萊塢《中國(guó)門》（棚拍）式的視覺(jué)環(huán)境建設(shè)都是試圖對(duì)東方環(huán)境做一種熒幕復(fù)原的話，是不是《越戰(zhàn)創(chuàng)傷》和《野戰(zhàn)排》們都應(yīng)該被稱作一種古典的“東方剝削”類型呢？它們會(huì)否是符號(hào)化的東方“宗教”占領(lǐng)好萊塢敘事之后一次原教旨的“東方主義”回歸呢？遺憾的是，我們幾乎沒(méi)在除了《現(xiàn)代啟示錄》之外的任何一部越戰(zhàn)電影中看到有關(guān)文明論述的任何設(shè)計(jì)，越南戰(zhàn)爭(zhēng)被好萊塢南北戰(zhàn)爭(zhēng)化了（甚至都沒(méi)有二次大戰(zhàn)時(shí)那樣的即時(shí)的大規(guī)模好萊塢宣傳動(dòng)員和國(guó)會(huì)介入的影片拍攝）所以對(duì)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)，或許在當(dāng)時(shí)的文化狀況下做一種熒幕上“外部化”的努力必然失敗，而“去外部化的外部化”的宣傳由必然因?yàn)榉促Y本主義的革命浪潮而被排斥；也或許，之所以有這種反抗性的思潮存在，來(lái)源于好萊塢60年代對(duì)于東方的搖擺不定和有關(guān)東方描繪轉(zhuǎn)型的自我嘗試，在躊躇之中將話柄轉(zhuǎn)讓給了已經(jīng)完全懂得自說(shuō)自話的東方。

《御用殺手》的講述，除了被歸類為體制自反的“警隊(duì)反叛者”類型，更應(yīng)該被納入到對(duì)整個(gè)東方主義電影序列的分析之中。