60年代末，東西方世界內(nèi)部深刻變動，冷戰(zhàn)在核子威脅下趨于儀式化，生產(chǎn)與控制模式的大轉(zhuǎn)型，兩套體系運轉(zhuǎn)爛熟，社會浮動，人性焦躁、私欲橫行。大洋另側(cè)對于體制的批判，由私偵形象轉(zhuǎn)變?yōu)檎x警察，先聲之作《沙比高》新塢外殼，內(nèi)涵《史密斯到華府》之道德理想主義；此后風(fēng)潮形成，鐵幕那端是《部長轎車》和一系列蘇東異端。

美帝國主義這邊由呂氏兩部曲拉開序幕，經(jīng)《鐵膽三郎》與《洛城生死》，高潮演繹則由墨菲《機(jī)械戰(zhàn)警》完成。那部電影借助最新科技給了警談清流以后人類裝置，因此帶有對于現(xiàn)代性話語整體批判的意思。相比來說《蝙蝠俠》對西部操守尊重得多?！队脷⑹帧放c《機(jī)械戰(zhàn)警》相似之處在于，不同于徹底絕望的呂美特，為了給予正義者以強力上的合理性，其都接住了超自然手段。漢密爾頓將007本領(lǐng)看家使出的同時，也沒忘記弗萊明先生遺贈的新鮮感秘訣——東方學(xué)。此處韓國氣功大師所傳秘技扮演的角色與龐大的機(jī)械外骨骼別無二致——對于美國觀眾而言皆是“無機(jī)”的存在，觀賞快感完全出于政治性無意識。輕功水上漂的花里胡哨與基于種族判斷的東方的不可思議體統(tǒng)不二，完全是有別于常識的“非人”。見于這種“反文明/前文明”的創(chuàng)造可能具備的某種不可言說的神秘主義傾向，好萊塢的視覺轉(zhuǎn)達(dá)技術(shù)便大施拳腳。

至少在二戰(zhàn)結(jié)束時的幾年頭中，東方的概念在好萊塢還是可以通過政治的指證來被觀測的：《竹屋》到《中國》到《蘇西黃》，由于世界戰(zhàn)爭所提供的完整的環(huán)球圖景和清晰的意識形態(tài)公式（敵我聯(lián)盟），好萊塢輕而易舉地將東方以一種文明論姿態(tài)的普世主義方法（愛情）把握：由羅伯特·瑞安和威廉·霍登們執(zhí)行。

不過在60年代以將的銀幕上，我們就極少見到那種“rose rose I love you”的表述了?！皷|方化”的隱喻通過西部片中蘇族和阿帕奇者完成了自我認(rèn)證的轉(zhuǎn)型，并在1974年后的大片時代以另一種難以察覺的非“文本構(gòu)成”的符號元素出現(xiàn)。從60年代的某一時刻，與科斯特宗教史詩片的退場一樣，好萊塢不再強硬地安排那種白男黃女生離死別的東方概念，也沒有了《東京上空30秒》和oss系列故事短兵相接的戰(zhàn)爭描述。這一時期的東方元素甚至脫離了地域意義上的“東方”存在（從早期的《上?？燔嚒返江h(huán)球“the way to”系列到《珊瑚島樂園》等泛太平洋殖民主義電影，對異質(zhì)于西方的文化的幻想是依附于其環(huán)境和地理特殊性的）取古典東方學(xué)講述而代之的是一種并不能被完全外部化，而在東-西方關(guān)系中被表述的oriental。它的出場以一種詩學(xué)的外表偽裝而不再是文本上的尊卑關(guān)系和畫面上的熱島雨林：一種文明視野下的東方文化符號被好萊塢加以利用，成為其文本的基本構(gòu)成并參與再生產(chǎn)過程——東方的師徒關(guān)系、東方的生活禮儀甚至霸權(quán)概念，都被好萊塢以一種西方的視野所察覺：《狂歡宴》中的飲食文化、《旭日追擊》中康納利與衛(wèi)斯理·斯奈普斯的師徒敘述、《玉焰》里的“房中術(shù)”描繪和《銀翼》《黑雨》中發(fā)達(dá)資本主義的朋克韻味（嚴(yán)格來說二部仍然借用了東方的地理空間）《御用殺手》中東方道長與氣功技巧的描繪也在這一系列之中。這一東方元素轉(zhuǎn)型深刻影響了好萊塢乃至美國社會的精神構(gòu)造和情感運作方式。

越戰(zhàn)-日本起飛-中美建交-年鑒學(xué)派

究其轉(zhuǎn)變的原因，回到第一段所述的“短20世紀(jì)”中的大轉(zhuǎn)型問題。60年代的東方對于美國社會乃是一個“去外部化的外部”。它的概念不再是“非人”的棄民和被政治利益完全決斷的“文明的外部”；而成為一個深刻嵌入資本全球化進(jìn)程中的“政權(quán)的外部”。無法忽視的日韓經(jīng)濟(jì)崛起和中國的革命意識形態(tài)在全球的流行促使西方在一種“東-西”關(guān)系中思考對方；同時50年代初與60年代兩次與東方的軍事性交手也讓美國社會意識到了東方的實存性和其對于自身意識形態(tài)上的主體間性。隨著中蘇分裂、尼克松與北京的會面，美國社會對于完整性的東方內(nèi)部的不同政治實體的劃分和認(rèn)識愈加明確。一種文明論與政權(quán)辨認(rèn)相互滲透的東西論述由此展開，我們無法分辨在更長的前現(xiàn)代歷史中到底是先有一種對于東方的文明認(rèn)識還是先有一種對于東方政治實體的主權(quán)認(rèn)知。不過對于世紀(jì)中葉年鑒學(xué)派的形成到見得其影響的亨廷頓主義的飄紅的這段歷史時期，也即一種新的“多元文明論”被提出的時期，我們可以說，有關(guān)“東方”新的敘述的形成，來自于東方文明-東方政權(quán)的交互認(rèn)定和其概念的不斷拆分，新的歷史哲學(xué)也是在這一時期明晰自身的。

對于越戰(zhàn)的反映是穿透好萊塢東方表述的關(guān)鍵所在，不過值得注意的是：有關(guān)于越南場面的直接描述絕大部分都來自越戰(zhàn)結(jié)束后（至少是白熱時段結(jié)束后的拉鋸時段）。也就是說，若越南雨林的環(huán)境呈現(xiàn)是與古典好萊塢《中國門》（棚拍）式的視覺環(huán)境建設(shè)都是試圖對東方環(huán)境做一種熒幕復(fù)原的話，是不是《越戰(zhàn)創(chuàng)傷》和《野戰(zhàn)排》們都應(yīng)該被稱作一種古典的“東方剝削”類型呢？它們會否是符號化的東方“宗教”占領(lǐng)好萊塢敘事之后一次原教旨的“東方主義”回歸呢？遺憾的是，我們幾乎沒在除了《現(xiàn)代啟示錄》之外的任何一部越戰(zhàn)電影中看到有關(guān)文明論述的任何設(shè)計，越南戰(zhàn)爭被好萊塢南北戰(zhàn)爭化了（甚至都沒有二次大戰(zhàn)時那樣的即時的大規(guī)模好萊塢宣傳動員和國會介入的影片拍攝）所以對于越南戰(zhàn)爭，或許在當(dāng)時的文化狀況下做一種熒幕上“外部化”的努力必然失敗，而“去外部化的外部化”的宣傳由必然因為反資本主義的革命浪潮而被排斥；也或許，之所以有這種反抗性的思潮存在，來源于好萊塢60年代對于東方的搖擺不定和有關(guān)東方描繪轉(zhuǎn)型的自我嘗試，在躊躇之中將話柄轉(zhuǎn)讓給了已經(jīng)完全懂得自說自話的東方。

《御用殺手》的講述，除了被歸類為體制自反的“警隊反叛者”類型，更應(yīng)該被納入到對整個東方主義電影序列的分析之中。