這不是一部可以輕松觀看的作品,它意在講述悲運(yùn),講戰(zhàn)爭給所有人帶來的創(chuàng)傷,有人死去了,更多的人殘缺地活著。在戰(zhàn)后的廢墟里,人們厭惡槍械,厭惡死亡,厭惡硝煙和士兵,厭惡與戰(zhàn)爭相關(guān)的一切。老一輩人對(duì)朱武的排斥其實(shí)順理成章,他是惡的果實(shí),即使他本無罪過。
命運(yùn)機(jī)巧,因果輪回,環(huán)環(huán)相扣,周而復(fù)始。
兒子通過分娩離開母親,又在鮮血淋漓的吞咽中完成了回歸。
父親在戰(zhàn)爭中失去了右腿,兒子被槍支奪去左腿。
大兵為女孩帶來明亮的世界,而這光明的熄滅也源于他。
現(xiàn)在回想電影,還能記起照片上朱武母親溫婉明凈的眼瞳,帶著少女的歡欣,像春風(fēng)中的露水一樣明亮,那時(shí)她一定非??鞓罚蝗灰膊粫?huì)記了這許多年。她接連不斷地給朱武拍照,二十年間一張一張地寄出,她一直說英文,一直保持著當(dāng)年的生活做派,一直等待,直到死亡的盡頭。
獨(dú)眼女孩與她有許多相似之處,但又決然不同。同樣在花朵一樣的少女時(shí)分邂逅美國大兵,同樣芳心暗許(挑戒指,跳舞,把腳套進(jìn)士兵靴子,都是少女對(duì)心上人的小小期許,她已經(jīng)不自覺地渴望接觸他),不同的是,在這種親密關(guān)系中,她從來沒有把自己放在差等的位置上,和大兵在一起固然是為了治好自己的眼疾,但她決不會(huì)予取予求。在她看來,他們之間的快樂是相互平等的給予,她把自己作為士兵的伴侶看待,因此大兵的一巴掌,若于朱武的母親則無足輕重,于女孩而言則是毀滅性的打擊——它否認(rèn)了兩人之間平等性的關(guān)系,這等于否定了她的愛情。
所以她決然毀去了自己的雙眼,非常疼痛,但她從此自由,她不必一生一世期待一個(gè)人的垂憐,懷抱著獨(dú)自養(yǎng)大的孩子靜默地死在雪夜里,分離是疼痛的,但是沒有一個(gè)自由的生命需要依靠另一個(gè)而存活。女孩非常勇敢,因此她自由。這也代表著戰(zhàn)后韓國的意志:要作為獨(dú)立的國家而生存。
影片看似囿于個(gè)人的悲歡,然而是否具有作為獨(dú)立個(gè)體生存的意志,亦是國祚之本宗。收信人不明,是寄件者外來的悲哀,然而持續(xù)不斷地仰望同一種施舍,卻是寫信人自生的魔障。
三年前看《野獸之都》,一不小心就成了“金基德迷”,以后斷斷續(xù)續(xù)看完他所有作品??偟膩碚f,他的電影都有極強(qiáng)的形式感,畫面尤其精美。影片人物對(duì)白很少,哭和笑是最好的語言,像《漂流欲室》中的啞女、《壞小子》里的男主角、《空房子》里男女主角,他們只是用眼神和表情和動(dòng)作傳達(dá)喜怒哀樂,雖然如此,觀眾卻能體會(huì)出人物內(nèi)心的情感和思想,引起共鳴的同時(shí)浮想聯(lián)翩。比如在《弓》中老人和少女在為他人算命,兩人通過耳語,還產(chǎn)生了一種神秘氣氛和懸疑的效果。
一個(gè)民族的隱喻
酷愛反映人性和民族的深刻悲劇的金基德,性和暴力這孿生姊妹貫穿他的所有作品。他決不回避對(duì)政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的探討,但大多以隱喻的形式出現(xiàn),這得益于他獨(dú)特的創(chuàng)意、新穎大膽的構(gòu)思。影片《漂流欲室》在威尼斯影展上引起轟動(dòng),這部電影在其早期作品《鱷魚》、《野獸之都》及《鳥籠旅館》之上,構(gòu)建了一個(gè)由復(fù)雜人格、暴力、情欲、唯美色調(diào)組成的民族隱喻——?dú)埧岬墓聧u。孤島這個(gè)意象,在他片中重復(fù)出現(xiàn),從《漂流欲室》中的“水上旅館”為《春夏秋冬又一春》的“水上寺廟” 逐漸演變?yōu)椤豆分械膹U船。在“島”這個(gè)大意象下,他的影片中還遍布著各種充滿暗示的符號(hào),比如魚、少女、水草、弓、魚鉤。這些意象都在力圖表現(xiàn)一個(gè)民族被切割、被傷害的形態(tài)?!镀饔摇防飭∨疄榱俗屇腥嘶貋?,竟將帶鉤的魚線放進(jìn)自己的下體;《打回頭的情書》中女孩為了眼睛復(fù)明而委身美國大兵,當(dāng)大兵要在她胸前刺字時(shí),她又親自弄瞎了自己的眼睛。在這已不是簡單地挽回民族尊嚴(yán)的問題了,而是韓國人遭到輕賤時(shí),采取玉石俱焚的強(qiáng)烈反映,這是韓國數(shù)千年悲情綿延下來的產(chǎn)物,也是這個(gè)民族生生不息的根源。在《空房子》里——泰石看到善華被變態(tài)的丈夫折磨,他忍無可忍,用高爾夫球桿擊打善華的丈夫。這樣的情景只能算“軟暴力”,當(dāng)隱忍遭到蔑視甚至讓人絕望時(shí),很難想象那將會(huì)有什么事情發(fā)生。
情欲的關(guān)鍵
女性在金基德電影中無疑是舉足輕重,她們是劇情的關(guān)鍵,矛盾的核心。金基德不止一次將形形色色的女人變成了妓女,《撒瑪利亞女孩》似乎都在揭開社會(huì)血淋淋的傷疤,同時(shí)揭示人的本性。在《撒瑪利亞女孩》中兩個(gè)未成年少女為攢夠去歐洲旅行相約賣淫,一個(gè)負(fù)責(zé)望風(fēng),另一個(gè)則負(fù)責(zé)肉體交易。一次,在警察抓嫖過程中賣身的女孩跳樓自殺,目睹慘狀的另一個(gè)女孩受到很大刺激,竟荒唐地決定和那些與朋友交易過的男人睡覺,并把錢換給他們,以期獲得救贖。在《雀籠小客棧》中,金基德把一尾金魚和一組被焚燒的寫真照片在首尾呼應(yīng),表現(xiàn)出妓女的輪回和兩位妓女儀式性的交接。在這些作品中不單是對(duì)“性”的單純闡釋,其間內(nèi)在蘊(yùn)涵著佛家“救贖”、“因果報(bào)應(yīng)”、“輪回”的意念,《春夏秋冬又一春》中——(1)在無邪的小孩把石頭纏繞在魚、青蛙、蛇的頭上,看著它們掙扎喘息而手舞足蹈。諷刺的是,小孩歷盡滄桑,成為老和尚,他收養(yǎng)的小孩,變本加厲地將石頭硬生生塞入動(dòng)物的口腔。(2)老和尚拉著石像上山是通過懲罰而自救(3)棄嬰后的母親滑入冰窟窿,是神佛對(duì)惡人的懲罰。顯示出佛的公正和明察秋毫,也體現(xiàn)出佛家善惡有報(bào)的思想。
在處理情欲方面,我覺得,金基德是繼楊德洛維斯基和今村昌平之后世界上第三個(gè)喜歡在人類和動(dòng)物身上尋找共性的導(dǎo)演。在他作品里,動(dòng)物出現(xiàn)每個(gè)角落。金基德營造出一幅動(dòng)物與人共存的寧靜和諧畫面:春天寺廟里跑著歡快的小狗,夏天換成了大公雞,老僧借公雞之力把湖中央的木船拖于岸邊。秋天他帶著小貓并用貓的尾巴寫字,冬天老僧自己化成了一條蛇。在中山路邊蛇的交媾預(yù)示了小僧人的性成熟和沖動(dòng),情竇初開的小僧人幽會(huì)少女偷嘗禁果,破了佛教中的淫戒,魚和蟈蟈是重要的調(diào)情功臣。
離奇得如同夢(mèng)境
第61屆威尼斯國際電影節(jié)上金基德說過:“如果我的電影不能表現(xiàn)這特別的10%的人的生活,那我就沒什么可說的。”——他所拍攝的生活往往超脫于現(xiàn)實(shí),有的甚至在現(xiàn)實(shí)中無法發(fā)生,不過是導(dǎo)演一相情愿的構(gòu)思,在他電影里人與現(xiàn)實(shí)關(guān)系往往超脫于社會(huì)常態(tài),現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻糾葛在一起,令人進(jìn)入一個(gè)匪夷所思的世界。在《空房間》中青年泰石每天騎著摩托車挨家發(fā)傳單,他把傳單塞入鑰匙孔中,如果過了幾天這個(gè)傳單還沒有被人拿掉,泰石就會(huì)撬開鎖進(jìn)去小住一段時(shí)間,在那里做飯洗澡,作為交換,他會(huì)把房子里破損的電器修理好,替人家把臟衣服洗干凈。這讓我想起了蔡明亮的《愛情萬歲》里那個(gè)發(fā)廣告單溜到別人家寄宿的殯儀館銷售員,所不同的是前者是撬門鎖后者是偷配鑰匙。與《愛情萬歲》不同,《空房子》的主題卻不是反映底層人的生活苦澀和心靈的苦悶,它的視角轉(zhuǎn)向了都市形形色色的家庭,讓我們看到形形色色的生活和心態(tài),有還有他在監(jiān)獄里開始進(jìn)行“隱身術(shù)”,出獄后他來到女人的家,女人的丈夫根本看不到他。于是,三人開始了奇特的同居……在這里我們不是想說他的創(chuàng)作來自臆想,如果深入了解金基德后,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)然他的創(chuàng)作絕非空穴來風(fēng),他的大部分作品都是通過個(gè)人和周圍人的經(jīng)歷、故事創(chuàng)作的——比如《野獸之都》從他在巴黎學(xué)習(xí)美術(shù)時(shí)的經(jīng)歷提純所得;《海岸線》與他的從軍經(jīng)歷有關(guān);《壞小子》其中的女主角金森華就是以金基德的情感經(jīng)歷演化而來;至于《春去冬來》則是我本人的一些很痛苦的經(jīng)歷和磨難才創(chuàng)作出來的。
出于懲罰而自虐
如果說三池崇史和樸贊郁是名副其實(shí)的“施虐高手”,那么金基德、冢本晉也則是不折不扣的“受虐專家”。而冢本晉也出于無緣由自我的快慰,金基德更多是出于懲罰而自虐(抵命)。像《壞小子》中妓院打手亨吉在公園強(qiáng)吻女大學(xué)生森華,森華賞了亨吉一記耳光。亨吉為了得到森華,不惜陷害她,并把她賣到了妓院,并偷看她被蹂躪的情景而痛苦不堪。他親手毀掉了森華,把她變成了真正的妓女,讓她遭受男人的蹂躪。以期使森華恨他入骨,以期給森華留下關(guān)于他的不可磨滅的記憶---以期愛上他。他極富邏輯拼貼的情節(jié),雖有刻意之嫌,但它總是把觀眾的幻想逼到死角,在他脅迫下,產(chǎn)生一種無法排遣的惆悵。
韓國第一
金基德電影的整體水平很高,題材也相當(dāng)豐富,其中形式感最強(qiáng)、最富玄學(xué)色彩的是《春夏秋冬又一春》,最貼近現(xiàn)實(shí)的是《海岸線》,情節(jié)最飽滿最具張力,表現(xiàn)民族之痛最深刻的是《收不到的情書》,最集中筆墨寫男性的是《壞男人》,最集中筆墨寫女性的是《漂流欲室》,看來最單薄卻最富隱喻色彩的是《弓》(弓在電影在片中首先是老人用來抗拒外部世界的武器,老人用射箭來阻擋外人對(duì)少女的侵?jǐn)_;作為樂器,它是人物表達(dá)情緒的工具,最為詫異的是在片末弓箭象征著老人的陽物,那最后一箭真是驚世駭俗)。最有韻味的是《撒瑪利亞女孩》,他以少有的憐憫和寬容,在這部電影的結(jié)尾處渾然天成。他采取了類似于基斯洛夫斯基《盲打誤撞》方式,擺脫了此前他常用的,以死亡結(jié)束痛苦人生的簡單做法。作為警察的父親無意發(fā)現(xiàn)女兒援交,他無法接受現(xiàn)實(shí),于是跟蹤女兒、毆打嫖客,最后完全喪失理智,竟殺死了一個(gè)和女兒睡覺的嫖客,走上了一條不歸路。殺人后,父親帶女兒進(jìn)山給亡妻掃墓,第二天下山后打電話向警方自首。當(dāng)警察趕到時(shí),他的女兒正學(xué)開車,看到父親被帶走,她拼命開車追,卻跌跌撞撞地?cái)R淺在山道上……這個(gè)情景意味深長,連同他所有作品的精彩片段在我的腦際閃回,構(gòu)成了我對(duì)金基德的電影整體印象。
附:金基德的簡歷
金基德1960年生于韓國一偏遠(yuǎn)山村,1990曾赴法國學(xué)習(xí)美術(shù),通過一次公開征集劇本的活動(dòng)開始創(chuàng)作劇本。他的人生經(jīng)歷相當(dāng)曲折,出生在一個(gè)不幸的家庭,最終學(xué)歷是初中(畢業(yè)于農(nóng)業(yè)大專,卻因?yàn)閷W(xué)校為非正式學(xué)校,而未獲得學(xué)歷),后來當(dāng)了5年的兵,從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)后,因?yàn)楣ぷ麟y找,就到一個(gè)殘疾人收容所工作,主要是體力勞動(dòng)。用金基德自己的話說,“30歲之前的生活,我寧肯把它忘了”。30歲時(shí),為了追尋自己的美術(shù)夢(mèng)只身去法國學(xué)習(xí),兩年的歐州生活使他充實(shí)了許多?;貒笏瞄e暇創(chuàng)作劇本,沒過多久他的劇本開始獲獎(jiǎng),1996年寫出了劇本《鱷魚》,有一個(gè)電影公司希望將其拍成電影。從此之后一發(fā)不可收,共創(chuàng)作電影12部,被我視為“韓國第一導(dǎo)演”。
大師級(jí)的道具和場景的設(shè)計(jì)。某些場景會(huì)產(chǎn)生一種生猛的驚悚感和荒誕感,如獨(dú)眼女沖進(jìn)塑料大棚追趕頑童,穿透薄膜攥住他,瞪大眼珠;Chang-guk騎摩托沖進(jìn)田里,倒栽入泥,一場大雪封住泥土;看著Ji-hum塞進(jìn)嘴里,卻從屁眼里拉出的鐵絲團(tuán)。
Chang-guk死的暴烈,讓人悲傷,但死亡的物理方式卻那么滑稽、荒誕,這份滑稽和荒誕使悲傷加倍。
分布在影片中,數(shù)次空中偵察機(jī)的鏡頭,城鎮(zhèn)街頭無處不在的英文招牌,都表明南韓戰(zhàn)后被美國的徹底接管、監(jiān)視,權(quán)利關(guān)系一目了然。這是一部有明顯政治隱喻的電影。
片中人物的指代性,應(yīng)該說比較明顯了:Ji-hum和獨(dú)眼女二人一體,代表韓國戰(zhàn)后尋找獨(dú)立自我又充滿缺陷和自我矛盾的現(xiàn)實(shí);Chang-guk代表美韓失衡的聯(lián)姻中遺留的難題(片中表現(xiàn)為,作為“雜種”生存的艱難),Chang-guk母親代表軟弱又可憐的對(duì)美國抱有的幻想,屠夫和Ji-hum父親,則代表蒙蔽善良,阻礙前進(jìn)的父權(quán)。他們處理關(guān)系的方式都那么暴力和偏執(zhí)。獨(dú)眼女孩最后刺瞎痊愈的眼睛,以及反抗大兵的刺青,顯示南韓民族性的暴烈拒絕,隱喻韓國真正實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立自主的意愿。正是偏執(zhí)和暴烈,承托著意愿的堅(jiān)定。
片中草民生活處處顯露的愚昧、兇狠,流露了對(duì)國民性的批判和反思。所有民族,在經(jīng)歷苦難走向未來過程中都會(huì)經(jīng)歷掙扎、苦痛。戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷和后遺癥,會(huì)放大人心中的惡,就像標(biāo)榜自己服役三年的狗屠夫一樣,其生存哲學(xué)是變得更兇狠,且需透過雙眼流露,讓人懼怕。電影對(duì)不同角色的眼睛描寫,也是出彩處之一。
影片極具金基德個(gè)人風(fēng)格的場景也多次出現(xiàn):為盆中女人洗澡,射箭。這是導(dǎo)演作者性的直接外露。
少許個(gè)人覺得的不足,后半段積攢的情緒釋放的有些拖沓。依然絕對(duì)優(yōu)秀,但在收放自如上,也許可以做得更好點(diǎn)。
像狗一樣的活著
相當(dāng)精彩,全是杯具
韓國這十幾年來拍的朝鮮戰(zhàn)爭片大多具有強(qiáng)烈的反思色彩,不過竊以為,金基德的這些作品反而比那些戰(zhàn)爭大片更適合作為韓國視角來參考。和諸多韓國導(dǎo)演相較,金基德一直顯得很另類,他拍的片子沒有韓片常見的浪漫,而是嚴(yán)肅而沉重,帶有悲觀色彩,其寫實(shí)仿若楊德昌。本片講述的是六位主角扭曲的精神狀態(tài)。
這個(gè)溫帶村莊有張壓抑的臉孔,薄層土裸露,漫長干燥的冬春伴有沙塵,山地囚羈了男女老少,上帝護(hù)佑的美國人也插翅難飛。一柄刀,一張弓箭,一把手槍,都能自戕,一條鋼絲、一張漁網(wǎng)、一根狗繩,一截電線,都能做成一個(gè)上吊的套索,孩子們紛紛向暴力投誠,誰也不留求生的余地。「地理決定論的悲觀視點(diǎn)」
遠(yuǎn)去的年代,偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村,寧靜中孕育著不安,壓抑里燃燒著仇恨。殘酷,兇狠。你看到了發(fā)生的一切,卻很難追究為什么會(huì)發(fā)生這一切。那是莫名其妙的仇恨,和那個(gè)民族隱秘不宣的傷痕有關(guān)。
朝鮮半島戰(zhàn)爭結(jié)束后的荒蕪期,人人自保、迷惑、無所依靠。沉默失語的年代無需任何回信,沒有人知道什么是明天。電影整體把握上還不夠成熟,主角較多不分輕重,悲劇分散而顯得雜亂。但已集合所有的金基德元素:含蓄的情色、歇斯底里的暴力、突破常理的畸戀、粘滯的悲情以及由始至終的道德控訴等等。
最后,美國大兵在荒野殘陽中讀出那封信時(shí),頭皮一陣陣發(fā)麻。金基德,你太狠了!
像極了今村的《豬與軍艦》,那里將日本比成豬,這里將韓國比作狗。源自歷史,因而電影成了遺留問題的呈現(xiàn)。傷害與欺凌不斷發(fā)生,希望與前景一片灰暗。多處傷疤都留有美國的印記,治愈后也不得不面對(duì)再創(chuàng)的結(jié)果。無法報(bào)仇便傷害自己。用一群人的掙扎與死亡換一個(gè)惡性循環(huán)的缺口。
1.金基德深揭民族歷史瘡疤之作。2.隱喻符號(hào)用得爐火純青,直指韓美關(guān)系,宿命與輪回。3.老金拿手的動(dòng)物象征:以狗喻人,兀想及[黃海]。4."失去"右眼的三人行場景極具黑色幽默。5.又見憂傷而荒誕的重口味奇觀:以狗自慰,被狗吊死的狗販,割乳,弓箭射襠,吞拉鐵絲復(fù)仇,V字倒栽蔥自盡。(8.5/10)
嬰兒占有乳房,乳房刻有名字,虐子割掉乳房。
收件人不明,自我身份不明。8.2
看遍金基德幾乎可以百毒不侵了就
把別的亞洲電影都拋一邊吧
能有的沉重與荒誕都有了
越想就會(huì)覺得越牛逼的一部。無論從人物、種族、男女、性愛、語言、空間等任何一個(gè)角度,全片都充滿了二元關(guān)系。但不是彼此對(duì)立,而是相互混雜一起。所以本片也是如何提純關(guān)系=韓國人如何獲得自我身份認(rèn)同的寓意電影。三位中心人物最終都選擇了自我毀滅,以達(dá)到身份的回歸與自我救贖。
金基德早期的最大問題是過分的象征主義。在野心勃勃的[收件人不詳]里,他繞進(jìn)了眼睛、信、狗、槍等一大堆意象,卻在劇情線上磕磕絆絆陰晴不定,這些符號(hào)于是失去支持成了空中樓閣。他一味做出苦吟姿態(tài),卻蓋不住英文戲指導(dǎo)的孱弱。這種廉價(jià)煽情來自于對(duì)內(nèi)容的不自信,事實(shí)上這個(gè)現(xiàn)實(shí)題材本是很有力的。
金基德算是一個(gè)優(yōu)秀的二流導(dǎo)演,模仿能力很強(qiáng),原創(chuàng)能力偏弱。他最好的作品都有出處,《春夏秋冬又一春》模仿裴鏞均的《達(dá)摩為何東渡》;《收件人不詳》模仿今村昌平的《豬與軍艦》;《空房間》模仿若松孝二的《無水之池》。
痛苦。我能感受到金基德電影中人物的痛苦,我想在電影拍攝中整個(gè)劇組應(yīng)該都沉浸在一片壓抑中。與自我的決裂,與環(huán)境的決裂,無處發(fā)泄的痛以極端的方式被釋放出來。也許,極端的方式,才配得上極端的痛?!都t高粱》里的男子,在剝下人皮后失去理智;而金基德的人物卻都全然清醒著。這就是中韓電影之別。
越來越敬佩韓國的電影,特別是金基德的。沒有那么精彩,也許更加荒涼,人物木訥,自閉,但刻畫的都是真真切切的有溫度的感情。和臺(tái)灣的吳念真有點(diǎn)相似的感覺。。。相比起來近年的大陸港臺(tái)片差距就形影自濁了·······
壓抑的年代連吼叫都難以出聲,在絕望的戰(zhàn)爭之后,我們只能用最殘忍的辦法虐待自己和別人