鏡頭拍攝的角度獨特，仰視人物令觀影非常有代入感，本來是一部黑色調的影片，因為有光、有藍天、有尖頂的教堂、有綠色的青草地、有金黃色的麥穗而充滿著希望。人物對話不多，但是人物內心獨白非常多，從而超越了一般電影描寫人物內心思想的弱勢，糅合了電影、書籍各自優(yōu)點，另外圣詩般的配樂將各種張力推向高潮。主人公妻子芬尼的堅韌，特別是一雙指甲里嵌滿黑色泥土的雙手特寫鏡頭猶為深刻。影片結尾，一切歸回平靜、安息，猶如置身伊甸園，芬尼的獨白引發(fā)更深的思考：我們?yōu)槭裁椿钪赡芤侥且惶觳艜写鸢?，點題“隱藏的生活”。傳道書說：凡事都有定期，天下萬務都有定時。生有時，死有時；栽種有時，拔出所栽種的也有時；殺戮有時，醫(yī)治有時；拆毀有時，建造有時；哭有時，笑有時；哀慟有時，跳舞有時；拋擲石頭有時，堆聚石頭有時；懷抱有時，不懷抱有時；尋找有時，失落有時；保守有時，舍棄有時；撕裂有時，縫補有時；靜默有時，言語有時；喜愛有時，恨惡有時；爭戰(zhàn)有時，和好有時。這樣看來，做事的人在他的勞碌上有什么益處呢？我見神叫世人勞苦，使他們在其中受經練。神造萬物，各按其時成為美好，又將永生安置在世人心里。然而神從始至終的作為，人不能參透。

《隱秘的生活》恐怕是馬力克的創(chuàng)作生涯中最通俗的作品之一，平時高高在上的馬大仙這回基本上就是在貼地飛行。時空的視野罕見地收回，那些天地玄黃、宇宙洪荒統(tǒng)統(tǒng)坍縮成那間小小的不起眼的農舍，定格在1939-1943年的短暫時光間隙?！峨[秘的生活》讓我莫名聯(lián)想到《星際穿越》，當然馬力克選擇的是一個更為內化、收斂的故事——通過后段的雙線敘事，理應同時流淌但未必如此的時間——去表達有關愛的話題（至少應該是副標題之一）。弗蘭茨原本和他的家庭像生活在伊甸園一般悠游自在，自然是他的信仰，家庭是他的教堂，每一次擁抱都神圣得像一場宗教儀式，孩子如同天使般游戲不停，“生活如此簡單，似乎沒有煩惱可以打擾到我們的山谷，我們過著神仙般的日子?！?/p>

運用近似《窮山惡水》中曾顯現(xiàn)的黑白歷史影像（如圖1），馬力克直截了當地表明這種唾手可得的平靜終究會成為遙不可及的奢望，戰(zhàn)爭以其投射下的陰影在這個家庭內部實現(xiàn)了一次精準的內爆。戰(zhàn)爭機器作為強大的不可抗力，冷酷地逐漸切割開弗蘭茨與自然神圣不可侵犯的連結，以對話渠道的逐漸衰竭為標志——從親密無間的和諧狀態(tài)，到書信式的艱難流轉，再到敘事斷裂的無法觸碰——他如同巖漿緩步冷卻般失去與自然喘息的同步——時間的相對停滯。

圖1

格雷厄姆·格林在《權力與榮耀》中言道：“為了善與美而死，為了家、為了孩子或者為了拯救一種文明而獻身，這并不難。但是為了懦夫、為了墮落的人而死卻需要一個救世主。”是否能將弗蘭茨近乎本能般地貼近良知的行為上升到救世主的高度尚未可知，或許亦可以視作他試圖用生命遵從慣性般殞落的軌跡“畫出真正的基督”，徑自地義無反顧地選擇一條通向自我毀滅的坎途。在弗蘭茨抵達生命終點本該情緒暗淡的刑房里，鏡頭的視點卻兀自迎向從簾底、屋頂、窗中無法抑制滲透的光（如圖2）以及在地上蜿蜒成一片的水。畫面短暫的沉寂過后，光掠過萬物而恣意傾灑，水裹挾時間而奔流不息，徜徉在擁有那恒久偉力的無束介質，以上帝的名義，以愛的名義，以自然的名義，弗蘭茨終將和他珍愛的一切在那遠山中相遇。

圖2

（拖久了想起來這個寫了沒有發(fā)）

劇透警告!!!

劇透警告!!!

劇透警告!!!

馬力克回來了，只是，這次他有點不太像之前的自己，是革新也是回歸。

從新世界開始，甚至可以說是從細細的紅線開始，馬力克逐漸把鏡頭分給到主線之外的自然世界和人，藉此來輔助主題的表達。這一方式在生命之樹里達到一個頂峰，并最終走向時間之旅這樣的記錄影像。之后他的幾次嘗試都頗有爭議，喜歡其形式的愛得要死，不能忍受的觀感疲憊。

這一回在隱秘的生活中，他回歸了敘事，但又不止于敘事。這次比之前的任何一次都要專注，專注于一個事件本身。馬力克沒有過分花筆墨去渲染自然風光、宇宙洪荒或者歷史社會，有一點點二戰(zhàn)的記錄影像出現(xiàn)，但只是作為背景的襯托。這個作品更加凝聚，專一，完整。二戰(zhàn)是一個背景，甚至沒有出現(xiàn)炮火，沒有出現(xiàn)敵軍，所有的鏡頭或是在拉黛貢德那個小村莊里，或是男主Franz所在的監(jiān)獄、牢房。觀眾的視角其實是被限制的，關于納粹我們看到的甚少，只是見Franz所見，聽到的也只是鄰里的話語。因而只能關注男主一家的動向，讓我們更接近他的內心所思、困境，觸摸他的掙扎。

將近三小時的作品里依然充斥著詩般的絮語，熟悉的廣角鏡頭和主角內心無盡的碎碎念。形式上可以說繼承了其一貫的風格，關注環(huán)境和人物于環(huán)境中的運動，出現(xiàn)人物時，多給中近景平仰視角，而放空鏡時則是宏大的遠景。流暢的剪輯加上James Newton Howard沉穩(wěn)的管弦配樂，就算拋開故事也是極大的視聽享受。

隱秘的生活一言以蔽之，講述了生活在拉黛貢德的Franz因個人信仰拒絕納粹德國的兵役征召，遭到牢獄之災離開故土并被判刑的故事。影片可以以Franz被帶走關押離開拉黛貢德為節(jié)點分為前后兩個部分。

前一部分的環(huán)境是拉黛貢德這個山里的小村莊，主線為Franz一家的生活，以及男主人不應征召內心的掙扎。田園風景家庭瑣碎可為其內心信仰誕生的基礎，一種牧歌式生活的追求，自然與外在納粹的擴張相左。景觀設置會讓人想起天堂之日，而人物在麥田中的游走起伏，會喚起前作中的經典畫面，一如細細的紅線里士兵在瓜島山嶺的高草叢中游走，以及新世界中人物在美洲大陸矮樹叢間的穿梭。

新世界

馬力克不是第一次讓一個男人在自己的電影里苦行求索，從新世界到圣杯騎士，我們都看見類似的身影，只是Franz似乎是最決絕和近乎固執(zhí)的，他沒有留戀自我，可是他留戀愛人與家庭，那是他最后的羈絆。他做好了受難的準備，對，是受難，為自己的信仰殉道。

在Franz被抓走后，環(huán)境出現(xiàn)了分割，敘事也分為雙線，一方為在獄中的Franz，一方為在家中的妻兒。Franz在獄中受苦，而妻兒也在家中受到鄰里的排擠。此時出現(xiàn)更多女主人的內心刻畫，其實妻子對Franz思想的形成作用非常強大，這里表述稍拿捏不當，就會變成Franz為了自己的固執(zhí)拋妻棄子，然而其實恰恰相反，他的堅定信念都源于妻子，源于這個家庭。這個家庭內核的出現(xiàn)似乎照應了生命之樹的主旨。妻子對Franz最后的訪問，堅定了Franz的決心，影片也進入最高潮。然后就是那個非常鋒利的閃回，在最后時刻，記起的都是你當初的模樣。

隱秘的生活，更加貼近個人信仰的堅持而不是簡單的反戰(zhàn)反納粹，從內核上講近乎于遠藤周作的沉默，F(xiàn)ranz一次次地向上帝尋求答案，得到的回應只是冰冷的沉默。牧師的回答已經不是他所尋找的純粹，F(xiàn)ranz只能不斷拷問自己，將自己置身那場思想的狂熱之外，置身于險地，才能有一點點接近他所尋找的答案。它無關乎一個人對國家歷史的抗爭，無關乎此舉是否偉大、能影響多少人、開化良知或者動搖納粹的思想。那些都是不存在的，就像布魯諾·甘茨扮演的軍官所說：“出了這個門就沒有人知道你了?！?/p>

沉默

沉默中的傳教士最終表面妥協(xié)以換取他者的生命，而Franz毅然不愿簽哪怕一紙空文來口頭效忠納粹，他是那個最堅定的圣徒。

寫在后面

后來想起來去谷歌Franz的人物原型，寫道他“后來被尊為殉教者并舉行了宣福禮”。大概這部電影更多的是一個信仰的故事。

今天是5月9日，是戰(zhàn)勝法西斯75周年紀念日。所以看了一部與二戰(zhàn)有關的電影《隱秘的生活》。不過還是要不厭其煩的說一聲，這不是影評，是觀后感，想到哪兒說到哪兒。

這部電影是去年上映的，導演是泰倫斯·馬力克。故事背景是二戰(zhàn)初期的奧地利。講的是一個農夫弗蘭茨·杰格斯泰德拒絕在應征入伍時向希特勒宣誓效忠，最后終被處死。

看懂電影先要了解當時的情勢。1933年，希特勒通過民選上臺。他辦了幾件大事：振興德國經濟，重整軍備，排斥猶太人，迫害共產黨，吞并奧地利。就這樣，一掃德國戰(zhàn)敗的屈辱，得到了德國人民和奧地利人民的擁護。人們響應他的號召，加緊準備去歐洲和全世界去保衛(wèi)自己的領土。正如那句名言所說：“即使沒有希特勒，人們也要創(chuàng)造一個出來”。因為希特勒代表了當時人們的普遍情緒，他將人們從失望中解脫，并將這種情緒放大，如同一股毒霧彌漫了整個德國。失去理智的人們逐漸走向了非理性的瘋狂中。

影片的故事很簡單，沒有那么多的跌宕起伏波瀾壯闊，戲劇沖突也不劇烈，平靜的敘述，淡淡的景色，輕輕的對白，很多情節(jié)是依靠在獄中的弗蘭茨和他的妻子芬妮的書信來發(fā)展的。

弗蘭茨生活在奧地利圣拉德貢德的一個小山村中。多少年來，人們在這里繁衍生息，過著日出而作日入而息的簡單生活。“我們的山谷看上去無憂無慮，我們住在世外桃源里”?？墒?，空中掠過的德國軍機擾亂了這種平靜。芬妮聽著飛機的轟鳴聲，有了一種不祥的預感。

希特勒將他們帶入了戰(zhàn)爭。不久，弗蘭茨第一次被征兵，在軍隊里，他目睹了納粹軍隊侵入他國，當別的村民為德國的勝利和法國的投降歡欣鼓舞時，他卻不禁自問：“我們的國家怎么了？我們深愛的土地怎么了？”他在軍隊中放映的宣傳片中，看到了城市被轟炸，千萬個家庭在遭受痛苦，一旁的人看到影片上的情景，都情不自禁的鼓掌歡呼，而弗蘭茨則陷入了更深刻的思考中：“你相信我們打這場仗的目的嗎？”可正如看守磨坊的老人向他指出的：“現(xiàn)在人們看到惡魔竟然分辨不出?！备ヌm茨不愿意再次卷入戰(zhàn)爭，不愿意為希特勒去充當炮灰。他拒絕為戰(zhàn)爭捐助，拒絕每天喊“嗨爾希特勒”。。他的做法卻遭到村民的鄙視，鎮(zhèn)長稱他為“叛徒”。他在旁人的眼中，也成了一個徹頭徹尾的另類。無奈中，弗蘭茨將希望寄托在宗教中，希望上帝能夠引領他找到救贖的方法。他對神父說：“如果他們要我參軍，我去不了。我們在殺害無辜，踐踏別國，對弱小虎視眈眈。也許我們的敵人才是英雄，他們對抗入侵者，保家衛(wèi)國?！彼麘┣笊窀附獯穑骸叭绻系劢o我們自由意志，我們對自己所做的事負責，也對自己沒做到的事負責。如果我們的領導人不好，如果他是邪惡的，我該怎么辦？我想拯救我的生命，但不要透過謊言?！笨墒?，他得到的回答是一個不痛不癢的回答：“你對祖國是有義務的。教堂的教導就是如此?！庇谑撬J識到，他們不敢挺身而出，要不他們就該遭殃了。他還看到，甚至教堂的大鐘都被熔化做了子彈，更不用說戰(zhàn)爭期間梵蒂岡和納粹的勾結了。于是，弗蘭茨徹底失望了。

失望中，弗蘭茨向芬妮說：“我做了一個夢，我看到一列火車。深色的火車充滿力量，你看不到它要開去哪里，只看到田地和樹木飛快的倒退。”他感到這列火車在把人們引向深淵，整個世界都在沉淪，而跟隨希特勒是一種瘋狂。弗蘭茨想到了藏起來，逃到山里去，想到了自殺?？伤羞@些，都不能平撫他的靈魂。

最終他做出了決定：拒絕從軍，拒絕向希特勒宣誓效忠。這也是弗蘭茨苦苦思索的心路歷程。

在那個全民瘋狂的時代里，他做出這個決定是需要非常大的勇氣和無比堅定的信念。他知道做出這個決定后所要付出的代價。他將永遠離開妻子母親孩子，失去家庭。他的妻子將被人們唾罵，他的孩子將受到凌辱。他自己將被逮捕，忍受鐵窗中無盡的折磨。最終他也將失去自己的生命。這是一個漫長無盡頭的旅程。可是，他所付出的這一切所換取的將是心靈的自由。

人們處于對他的憐憫，曾經苦苦勸告他，并給他提供了諸多的選擇。他的妻子芬妮對他說：“你無法改變這個世界，這個世界比你更強大?！彼穆蓭煂λf：“你的反抗對任何人有好處嗎？你認為那會改變任何事嗎？無法避免的苦難和我們自愿選擇的苦難，兩者之間是有區(qū)別的。”神父也告訴他：“上帝不在乎你說什么，只在乎你心里怎么想。宣誓吧，自己怎么想都行?！甭蓭焺袼?，在悔過書上簽個字，去當個醫(yī)務兵。弗蘭茨問道：“我需要宣誓效忠希特勒嗎？”答：“只是誓詞。我是說，沒人把那些話當真?！备ヌm茨說：“我做不到?！甭蓭焺竦溃骸澳阒灰瀭€名，你就自由了?！备ヌm茨說：“可我是自由的?！币苍S弗蘭茨所說的“自由”，是旁人永遠也無法理解的。

弗蘭茨不是圣人，他只是一介農夫。他并不想做個吹哨人去喚醒誰，也從未想過帶領人民去向邪惡挑戰(zhàn)。他也沒有想過通過他的舉動去改變什么。他更沒有絲毫功利的考慮，沒有打算寫個日記去登高炫耀，也不是拿生命去做賭注的賭徒以求得流芳百世。他僅僅是要對得起自己的良知。他說：“即使我的手被束縛著，那也好過我的意志被束縛，當你放棄不顧一切求生的想法時，一道新的光線便照進來?！弊詈笠豢?，弗蘭茨義無反顧的走向了刑場，雖然臨刑時，他被銬著的雙手也在微微顫抖，他仍然沒有低下他高貴的頭顱。他是令人敬佩的不凡的人。他是自由的。

看完了電影，有了一些聯(lián)想。

我們生活的這個世界，和以往相比，已經很寬容很自由了?？僧斘覀冄鐾强盏臅r候，仔細想想，我們真的自由嗎？實際上，我們仍然無形中成為許多事物的奴隸。我們是時尚環(huán)境的奴隸，我們是社會輿論的奴隸，我們是金錢物質的奴隸，我們是手機的奴隸。我們也是心中許多雜念和欲望的奴隸。我們從小被教育要聽話，我們屈從于無數的誘惑。我們雖然沒有去害人，卻也屈服于心魔，被自己所束縛?！拔冶疽詾槲覀兛梢栽诟吒叩臉渖现玻聒B一樣展翅飛翔?！笨蓪嶋H上的我們，卻時時得意于那金子做成的鳥籠。這是我們的悲哀啊。我們真正的解放，就是要沖破自我囚禁的鳥籠，我們真正的自由，也是靈魂徹底解放的自由。這和環(huán)境無關，只和我們的理性有關，只和我們的勇氣有關。每當面對邪惡，我們能像弗蘭茨那樣去問：“我有權不這樣做嗎？”

影片中的大部分鏡頭都使用了手持攝像機和廣角，給人以扭曲和不安的感覺，符合整個影片的格調。音樂也很不錯，對氣氛的烘托起了很好的作用。影片拍攝的奧地利風光同樣非常美！

就我個人興趣而言，并不喜歡這種冗長無趣的影片。可是，就影片所表現(xiàn)的主題而言，又是能讓我受到啟迪，發(fā)人深省使人回味的。贊一個！

結束的時候，不妨節(jié)錄弗蘭茨的幾句詩：

你，我的牧羊人，

你讓我躺在青草地上，

在生命之河的河畔。

你，我的力量，

你給我指明方向。

你，我們的光，

黑暗對你來說并不黑暗，

帶我們到你永恒的光里，

真正的、永不熄滅的光。

本人評分：8.0。

馬力克的作品一如既往的令人想睡

但我指的是那種

完全沉浸式的情緒

你看他在捕捉那風的脈搏

你看他在記錄那山巒疊翠的呼吸

還有那愛情

從她發(fā)梢殘留的香氣

到他眼眸里的淚滴

他像個上帝一樣站在我們的身后

默默念叨著

念叨著無常

念叨著須臾韶華和白首

或者悲愴的生離死別

再見了

我的愛人

想再重復一遍我在短評里說過的那句

“你永遠的留下了

親愛的弗朗茨

你是那晝夜的溫差

你是那四季的變換

你是那山谷里最溫柔的回響”

Young:

首先感謝各位參加本次圓桌談，今天咱們要圍繞的是《隱秘的生活》這部影片。我最早知道這個片，大概能追溯2016年——《時間之旅》之后，當時就傳聞馬力克，同時在做《歌至歌》和另一部二戰(zhàn)影片。他也的確很快就展開了拍攝工作，然后我們就看著這部叫《拉黛貢德》（電影里村莊的名稱）在一年又一年的電影節(jié)預測里不斷出現(xiàn)，直到去年的戛納。沒有拿到任何獎項，也沒有在頒獎季或各類榜單引起任何響動，和這個片名倒是挺相符的哈哈，但我們當然不能就這樣無視這樣一部來自于大師級導演的作品。

所以，幾位老師，不妨先簡單介紹一下自己對這部影片的看法吧。

Luxuan：

我只看過《細細的紅線》和前作《歌聲不絕》，算不上他的資深影迷吧。但這部新作對我來說卻是一個驚喜。其實看完這部影片后，由于馬力克在本片中以一種非常特殊的方式描畫一個“微隱的圣徒的故事”，它讓我思考Franz和妻子所體現(xiàn)的到底是道德密度還是宗教教化這一問題。循著這個很模糊的問題把影片二刷了一遍。

《隱秘的生活》劇照

Zumaca：

我記得我在看之前其實沒有抱很大期望，因為看《隔聲不絕》的時候我都沒看完就很快失去了興趣。但是在戛納看首映，三個小時基本還是一直抓著我，最后看完確實還挺感動的（雖然這是一個很濫俗的說法），這種感動可能來源于整個影片給我的一種十分恰當的感覺，沒有什么地方讓你覺得“哇牛逼”，但是整個內在大概是最近幾部片子里最適合馬利克的鏡頭語言的，另外可能也是源于看這樣一個故事時候，感到他和我們的現(xiàn)實有一種互動，可能其中也夾雜著我個人的一些對于時局和現(xiàn)實生活的感受吧。

雖然還是覺得整個時長還是有些偏長，以及有稍顯直白和說教的地方。

Young:

我個人其實還蠻喜歡這個電影的，馬力克優(yōu)秀作品的重要特質，在《隱秘的生活》里應該都能找到。拍攝大量的素材，用激進的攝影機運動捕捉足夠多的即興、自然的人物細節(jié)，通過剪輯把素材統(tǒng)一到最終想要的敘事框架中。通常電影達到這個篇幅，都會因為要完成龐大的講述，而要求演員采用更直接的、更戲劇化的表演方式。馬力克沒有遇到這種問題，素材的充分當然很重要，讓他能夠在敘事時保留人物之于觀眾親近感；另一方面，弱化畫內對白的作用，主要的敘事任務交給旁白，也能夠起到簡化表演，幫助演員找到自然狀態(tài)的作用。

當然同時，我覺得這個片的不足也來自于篇幅，或者說來自于內容的體量。為了完成敘事，比起《生命之樹》四部曲，《隱秘》相對來說加入了很多敘事功能的段落，情緒的密度可能就因此，有所稀釋。這是我個人覺得比較可惜的一點，不知道能不能找到更好的題材或體裁，來統(tǒng)籌情緒挖掘和敘事這兩項功能。

《生命之樹》劇照

肥內:

我一直不是馬力克迷，也許比較能欣賞他“早期”作品（其實也就兩部；盡管印象中《細細的紅線》滿好的，卻一直懶得重看）。后來作品基本都是有一搭沒一搭看的。對他的“放棄”應該始于《生命之樹》，撐完前50分鐘“探索頻道”段落之后，決心不再追他的片；盡管后來還是把《通往仙境》看完。這部《隱秘的生活》本來在看超過半小時，覺得大概掌握了影片形式（即使充滿疑問）就關了；是為了這場圓桌才又拿出來好好看過。因此看來今天我是來向各位請益：到底它的優(yōu)點在哪里？

Young@肥內:

肥內老師，重新看過之后，感覺大概怎么樣呢？

肥內:

看完后，覺得……上次在半小時放棄并沒有什么損失唉。

我首先想先問，讓我有點困惑，但我自己有一套還無法自圓其說的解釋：影片為何要大量使用廣角鏡頭？

Young:

其實不止是廣角，也包括整個的大仰角手持在內。其實在《隱秘》之前，我一度以為這種攝影風格，不斷在推拉中途剪切鏡頭的視覺呈現(xiàn)模式，是攝影師艾曼努爾·盧貝茨基帶給馬力克的，從《新世界》開始兩人就一直合作，直到《歌聲不絕》，可以說他也是參與了馬力克塑造如今這個風格的全過程。

當然到《隱秘》發(fā)現(xiàn)，換了一個攝影師之后，視覺上仍然與之前還是高度一致的。

《隱秘的生活》劇照

Luxuan：

一般來說這種廣角鏡頭，和人眼所見類似的標準鏡頭所體現(xiàn)的畫面感不一樣，廣角屬于短焦吧，畫面內部張力會比較強。對于馬力克影片這種特別散的劇情，從觀影者的角度來看，畫面張力應該也是能讓人看得去的一個因素吧。

肥內:

嗯，但我們理解像也很喜歡用廣角的威爾斯，一方面并沒有用到這么廣；二來是他的片處理室內戲挺多，所以適合加大室內視覺空間；三來搭配廣角，低角度的戲劇性會更強化。不過馬力克不完全如此。

廣角應該會造成深景深畫面。

Luxuan：

嗯對，前后景都很清楚。

Zumaca：

插一句，歌至歌也是大量廣角拍的是吧？

Young:

都是，從生命之樹開始的四部。

《隱秘的生活》劇照

Zumaca：

怪不得，生命之樹過后我就看過這一部半……我覺得這一部里面的廣角還是在用這種變形的感覺來凸顯納粹政權下的高壓和恐懼，我覺得單從這一部來說我覺得更有對當時整個時局的浸入感，人物的內心活動也能得到放大，對于過著“隱秘的內心生活”的人，電影是讓這些隱秘更可見的方式。因此在這一部里我可以買賬，看《歌聲不絕》我就不太行……

肥內:

我們可以單純以“作者偏好”與“風格化”來理解廣角鏡頭的使用嗎？

Young:

我個人覺得威爾斯和馬力克缺少可比性，馬力克雖然并不是一個崇尚自然主義的創(chuàng)作者，卻很強調人物自然表演的狀態(tài)，這種廣角+仰角最直接的目的應該就是為了貼近人物。如果回到《生命之樹》可能就更好理解。生命之樹的一個主視角是孩童，可以被理解為一種貼近視角的呈現(xiàn)方式

肥內@Young:

當然沒有可比性；這兩人唯一相近的地方就是系統(tǒng)地使用廣角。但是威爾斯的意圖我能理解，卻無法理解馬力克的。

為何貼近人物非得使用廣角？

以及，如果不參考他其他作品是否無法理解《隱秘的生活》？若然，這部片的反應如此冷淡，應該也是意料中事。

《隱秘的生活》劇照

Luxuan@肥內：

不僅僅是風格化吧。因為廣角所具有的深景深聯(lián)合最終的放映比例（應該是2.35:1）可以將空間內所包含的人物及其周邊的人際關系、與周邊的環(huán)境，更多的意象都能同時囊括進去，將“關系”本身放大。這點跟2.39:1的《盛夏》有一些相似。

肥內:

問題是，影片大量出現(xiàn)的兩種構圖：一是非常大的外景，用不用廣角其實差異不大；另一種則是近身捕捉人物，于是人物很大，擠壓了環(huán)境的比例，因此，所謂與周邊環(huán)境產生關系似乎又因此被削弱。

Luxuan：

廣角是短焦吧，一般短焦拍出來的特寫臨場感應該會更強，和標準以及長焦鏡頭相比

肥內:

是，短焦距、深景深。是不是剛好相反呢？但確實是如此。長焦距拍出來的則是短景深（黑澤明常用）。所以威爾斯愛用廣角，拍出來盡是深焦畫面。

Luxuan：

我倒是覺得一來最主要的是畫面中能夠囊括進去的人或意象更多，但這個廣角所造成的畸變會凸顯主人公的存在，而他身邊（主要是身后）的人物在顯現(xiàn)的同時置于畫面的第二層，關系的連接還是有的。

應該是使用的光圈小?（我在用我僅用的攝影知識進行猜測）

《隱秘的生活》劇照

Young:

馬力克并不是個會在作品中強調畫框的作者。我個人覺得廣闊的視角完全就是強調視點在場感的工具而已，和他反反復復的推拉切鏡頭是一體的。

Zumaca@Young：

但有的時候廣角的畸變不是更有疏離感受嗎 似乎也不是貼近人物就要用廣角吧？

Young:

這個可能要結合手持的綜合體驗來說。如果是格林納威的那種廣角，那就成了以影響空間為主要用途的工具，威爾斯可能就屬于與格林納威類似的一類。

Zumaca：

我覺得這里的廣角也有很多不穩(wěn)定感，尤其前半段，即使是拍風景也是主人公內心對山雨欲來的感受的一種外化吧。

肥內:

璐旋提到扭曲性，當然是我主要理解的點。然而我說無法自圓其說是指：我本想著是，因為人物在中央，因此不會變形，但人物的周圍會，因此貼近影片要傳達的意象，世界的扭曲；但實際上，人物并不總是在中心位置，因此，人物也會跟著扭曲。

所以我想弄清楚的是：廣角作為一種表現(xiàn)形式，是否因為他個人的偏好，而不用去細思其用意？又，Young提到了“視點在場”，這是什么意思？一種“非人”的主觀性在場嗎？

Young:

嗯，我是這樣認為的，在這部電影里視角應該就是“聽信的人”。

《隱秘的生活》劇照

肥內:

事實上，影片大量手持機拍攝，卻又不真的給人很晃動、混亂之感，亦即，它并不在制造“臨場感”；并且，他們生活的地方相對安穩(wěn)，甚至真的安靜到貼切于隱秘這樣的意象。所以說在場的說法有點抽象。

Young:

這和達內等慣用手持的作者的“臨場感”不一樣，達內是跟隨運動的在場，馬力克是視點的在場。

肥內:

再說，影片在他們“被排擠”之前也是一貫的風格，是想說“聽信的人”始終擠壓他們嗎？如果說，形式并不按敘事進行調整，成了無差別性，我們又該如何去解釋這些一方面又符合另一方面又抵觸的形式呢？‘

Zumaca：

但是影片從一開頭就引入了納粹的紀錄影像，所以其實一開始整個背景就是和內心生活敵對的了，因此給一種一貫的風格也是可以理解的吧。

肥內:

但是他并不是一開始就懷疑整件事。這就有點變成作者站在當下語境對這個故事進行的道德判斷。

《隱秘的生活》劇照

Young:

我不認為電影的視點是即時的，也即不需要考慮何時“被排擠”發(fā)生，應該更類似于“讀信人”事后的追思才是。

Zumaca：

我其實沒有太懂為什么說視點應該是個“聽信的人”？感覺肥內老師和young說的“聽信的人”是不一樣的。

肥內@Zumaca:

我前面理解成是“從大流”的人，現(xiàn)在才懂是聆聽“信件”的人。

Young@Zumaca:

我所說“視點應該是個‘聽信的人’”，是指影片的建構思路中，畫面像是由“讀信”而生的畫面——閱讀、想象的產物。

Zumaca：

啊了解。對，我其實也覺得這些畫面更像是一種“心像”，因此才不是達內那種臨場的真實感，然而又是非常主觀性的。

《隱秘的生活》劇照

肥內：

其實我真正想問的是：如果馬力克確實有這種風格偏好，那么，按理說，要讓影片呈現(xiàn)出一種契合性，是不是應該尋覓適合這種形式、風格的題材來表現(xiàn)？而我對于不管是廣角呈現(xiàn)（非人）視角也好、將人與環(huán)境拉近也好，手持機體現(xiàn)在場都好，事實上，似乎都有其他更容易被觀眾抓取到的形式。

我能接受心像，畢竟手持機確實不為臨場服務，因為手持都太漂亮，當然這也跟剪接有關。

Young@肥內:

哈哈，雖然有著類似的結論，也認為《隱秘》并不是最適合的。不過我覺得最適合的題材可能就是從《通往仙境》到《歌聲不絕》的三部曲題材了

Young:

說起題材和敘事，過去的十年，很多影迷、評論者都認為馬力克經歷了一個漫長的自我重復的時期。以前的他是，十年，乃至二十年磨一劍的精致作者，從《生命之樹》拿到金棕櫚后，他似乎就沉迷于一種去敘事的創(chuàng)作模式。直到《隱秘的生活》終于回到了《新世界》那樣比較系統(tǒng)的敘事架構內，講述了一個相對完整的故事。咱們深焦的前主編Peter Cat，在戛納前線的時候，就認為這是個比《生命之樹》更契合馬力克美學的故事。不知道幾位老師怎么看待馬大帥本次題材的選擇和對敘事的回歸？

《生命之樹》劇照

Luxuan：

我特別喜歡的是馬力克在這部影片開頭的單刀直入，像是整個影片敘事內容的一個濃縮，在這之后是悠長綿延近3小時的娓娓道來。（Young：黑白的黨國宣傳片是嗎？）嗯。

影片的開頭具有相當工整而又巧妙的俄羅斯套娃式的平行式嵌套結構。開頭Franz的畫外音：“我本以為我們可以在高高的樹上筑巢，像鳥一樣，展翅飛翔，飛到山里?！迸c紀錄片中戰(zhàn)斗機鳥瞰視角的影像之間產生了一種和平與戰(zhàn)爭的直觀矛盾和沖突。隨后畫外音的影像重現(xiàn)版出現(xiàn)在對于Franz一家的田園生活的刻畫，而妻子聽到的戰(zhàn)斗機的轟隆聲和先前的《意志的勝利》中的戰(zhàn)斗機得以重合，將紀錄片中的影像直接引向了《隱秘的生活》一片中所處的時空。

這種影像空間的跨越有點像索科洛夫的《旅程挽歌》中所呈現(xiàn)的對與藝術油畫的空間的探索：將其與影片本身的空間進行并置。當然還是有一點不一樣：前者用剪切，后者用攝影機的運動營造這種幻象。

而關于本次題材的選擇，我還是想回到我在圓桌一開始所提到的道德與宗教之間的關系，很微妙的一個題材，導演處理得不錯。

Young:

我個人其實更偏好與之前，被廣泛差評的愛情三部曲所選取的題材。原因其實很簡單，《隱秘》所面臨的一些問題，諸如要完成敘事就必須對諸多細節(jié)進行描述、解釋，這些在感情題材中都可以避免，人物（主角）相處的狀態(tài)能夠直接反映情感的聯(lián)系和變化，但反映不了戰(zhàn)事的更迭、社會意識形態(tài)的變遷。

所以感情題材影片的發(fā)展是不需要借助于場景外部的動力的，這也是題材的最大優(yōu)勢。

肥內:

其實，除了我無法理解的廣角鏡頭之外，對于整個影片的敘事策略，我是沒有意見的。事實上，這部片盡管有更清晰的情節(jié)軸，但是它依舊是弱化的情節(jié)劇，除了信之外，主要是生活場景與居住世界不斷穿插，將一個緊密的軸給撕開，制造各種“區(qū)間”，而這些區(qū)間都無法以實際的時間去計算。

《隱秘的生活》劇照

肥內@Luxuan:

說到這，我是比較不清楚在納粹的邏輯下，宗教是在什么位置？（Luxuan：回肥內老師，我所說“道德與宗教之間的關系”，指的是男主的精神力量是來自于自身的道德的密度還是來自宗教對他的教化）

嗯……這個似乎有點被架空。似乎更多是轉往一種更高遠，高于生命、宗教的東西?；蛘呖梢哉f是一種“不可見的絕對場外”？

從這點來說，會讓我想到德萊葉最后一部片，《葛楚》。在德勒茲論述的啟發(fā)下，我理解了德萊葉在片中不斷讓人物減少四目相交的時機，或者，葛楚總是看向遠方，就像是看向一種未知的絕對場外。

Luxuan@肥內：

這么說肯定有道理，傳統(tǒng)意義上的宗教在本片的分量蠻輕的。全片基本上以現(xiàn)實本位為表達基礎，用實景實物來表達超驗，連類似伯格曼《處女泉》片末樸實無華的神跡都沒有。

“遠方”在這部片子可能更多的是投射到自然本身吧

肥內:

于是，大概可以說，沒有被廣角給扭曲的世界，在本片中不存在，除了存在于資料畫面（一部分是來自《意志的勝利》，片名或許也是被引用的原因之一；一部分來自《柏林，大都市交響曲》）。正因為“正?！碑嬅娲嬖谟谫Y料片（兩部都是宣傳片性質），要不，就是在“片外”，如此方能凸顯出人物在整個境遇之中的糾結。

《隱秘的生活》劇照

Zumaca：

我就是覺得題材適合的那個，然而我也是個沒怎么看過生命之樹后面幾部。這種適合不是通過對比來的，就是一種觀影時候比較直觀的感受…我理解Young所說的感情題材的適合的原因了，戰(zhàn)事更迭確實會需要不少細節(jié)來傳達，但是我感到很有趣的一點是，我們在戛納觀看時候，兩個主人公的內心獨白，對話，通信是英語，但周圍的人還有面對政權的時候，有時有英語，但還有非常多時候是德語，而放映時德語沒有字幕，我發(fā)現(xiàn)在沒有完全掌握這些德語信息的情況下，對觀影基本不造成影響，就是人物的內部（英語）變得更為可見，向觀眾開放，而外部變成了一種氛圍，一種情緒，而不是實際的信息。

Young:

嗯，說起這個片一定繞不過“語言”。我相信看過這個片的觀眾一定都對此印象深刻，旁白、主角的對話，都是英語，但是主角和環(huán)境中其他一些人物的交流卻回到了環(huán)境中，變成了德語。這樣去處理語言，導演意圖要達到怎樣的效果？

肥內:

對于語言錯位，因為存在于大多數商業(yè)片（尤其美國人拍的；比如《藝妓回憶錄》），所以已經無視了。硬要說，覺得：馬力克估計不想讓德國觀眾看這部片吧～（Young：語言錯位通常是絕對的，很少會在環(huán)境中保留原語言）

這就好像，十幾年前我每個月固定還會給朋友安排放片，有一次，朋友帶了一位十幾歲的德國留學生來，那天我剛好要放劉別謙的《你逃我也逃》，于是我下意識地就覺得是不是應該換片？豈料，那位德國青少年看得最開懷，還問我能不能拷貝一份讓他帶回去跟父母看……

《你逃我也逃》劇照

Young:

我對此有一個小小的猜想，語言的錯位是不是與片中交流的“隱秘”有一定的對應關系。

Luxuan：

我是覺得英語屬于人物“隱秘生活”的一部分，德語運用的場合基本上都是主角所處的社會環(huán)境，德語運用部分和《意志的勝利》等紀錄片兒的使用都是處于影片敘事的“外圈”。

Zumaca@Young：

這是我看完的感受，但不知道是不是導演的意圖……

然而這樣不得不覺得美國人也太拿英語當回事了吧（笑

肥內:

但，如果男主角思考“道德”與“正義”，以及作為與妻子交流情感，是用英語，這不就也有點從語言上制造等級差異了？

肥內@Zumaca:

是的，覺得太把英文當一回事：彷佛只有英美人的道德觀與正義感是至高的？（Zumaca：是的 本來就充滿了布道意味，儼然拿英語當作神的語言了）因此我才說，要嘛直接無視，要嘛只能以小人之心度君子之腹了……

《隱秘的生活》劇照

Young:

我覺得這不至于關于語言的等級，可能更因為創(chuàng)作者本身是熟知英語的，跨語境的創(chuàng)作會使他更難以達到真誠表達情感的效果。

Luxuan：

這和導演本身是美國人是否有關系？

Zumaca：

當然當然和導演本身是美國人有關系 甚至我覺得這里面是一種和片中隱隱的宗教觀也是有關系的吧，我總覺得這里面有一種樸素的類似美國新教的價值觀，是對人內心深處自己的“道”的信，而不是來自教堂的宗教。（似乎很難說清楚）

（肥內：德國沒有新教嗎……（我歷史沒學好）Young：很少，天主教為主）

我只是從導演作為一個美國人的身份更多去考慮。

Luxuan：

關于宗教，馬力克跟《幸福的拉扎羅》導演的宗教觀挺像。他們主人公的“教”跟教堂等儀式類的元素關系不大，都是從特別形而下的元素去體現(xiàn)，比如自然中的漫步、日復一日的勞作。

（肥內：嗯？我還覺得前面提到伯格曼似乎恰當些的……反而《拉扎羅》好像跟德萊葉（尤其是《詞語》）接近……（可能也沒那么接近……））

跟伯格曼也是挺像吧，但是風格更加自然質樸一些。伯格曼整體都特別形而上。

《幸福的阿扎羅》劇照

Young:

《拉扎羅》、《詞語》多少都涉及神跡吧，馬力克和宗教三部曲的伯格曼更貼近于在現(xiàn)實語境探索宗教的意義?！短幣分械拇_有神跡，但《冬日之光》、《猶在鏡中》和《沉默》三部曲還是忠實于在現(xiàn)實道德困境中探求信仰意義的。

肥內:

伯格曼把背景放在現(xiàn)代的故事一般都沒有神跡。也確實在《冬日之光》之后就少直接討論宗教；即使《狼的時刻》也是。

Young:

那，我們準備進入最后一個話題？

肥內:

嗯？已經最后了嗎？那我們來談“時間”吧？

與zumaca不同，我覺得這部片不夠長，覺得四到五小時是更合理的長度。（雖說我最早只想看半小時……）

（Young：我是壓縮篇幅的支持者，但這個題材實現(xiàn)壓縮難度太大）

因為我感覺恰是時間造就這部片：一方面需要長，以延伸主人公的受難，同時裝載他開悟的所需要的時間，且越是重復越要慢慢磨出他的啟發(fā)；但與此同時，作為一個眾所皆知的戰(zhàn)爭，觀眾也在爭取時間，因為觀眾會想“再撐一下，再兩年就結束了”，因而戲劇張力也在時間中完成。

《隱秘的生活》劇照

Zumaca：

嗯我有看到類似的說法 是因為敘事的部分比之前多了所以影響影像的流動這種嗎？

Luxuan：

我倒是在前一個小時覺得有點難熬，后連個小時因為敘事張力的緣故，反而覺得時間過得很快。不過當我二刷的時候，倒是覺得第一個小時里面很多同質感過強的部分很耐看，看他們勞作都有‘一種冥想的愉悅感

（Zumaca：我還比較喜歡前半部分，我一度以為要一直延續(xù)這個節(jié)奏了）

肥內:

為了讓觀眾愿意投資這個時間，絕美的影像是需要的。這多少回到“自然主義”的傳統(tǒng)。只是，自然并非被消費，而是參與了演出。

（Young：哈哈，如果參與演出，那的確是打引號的自然主義）

Luxuan：

時間在這部影片中是和主題直接相關的一個重要元素，和情節(jié)設置的一道道重復的質詢（類似這樣做值得嗎），一道考驗男主角與妻子，我覺得也考驗著作為觀眾的我。

《隱秘的生活》劇照

肥內:

因此這會回扣到我前面提到的“撤銷正反打”，以使得即使在對話中的一問一答，都可能不是連續(xù)的時間，如此，抽象的時間將變得更加主觀。讓人可能一方面覺得時間在走（畢竟有幾次對具體時間的提醒），二方面時間又像是固定、凝結，因為人物（尤其孩子）在形象上凝住時間（法蘭茲的胡子也幫了忙），更重要是人物狀態(tài)始終膠著。

Young:

我覺得這其實可以通過回到之前所說的，“讀信”的概念來解釋。如果畫面是閱讀和想象的產物，自然也就是固定、凝結的，變化的只有被講述出來的時間；對話也自然不是連續(xù)的一問一答（這和剪輯思路同樣是匹配的）。

肥內:

因此，是某個讀信的人試圖還原被這個人給“窺視”的隱秘生活吧。

《隱秘的生活》劇照

Zumaca：

讀信人還原“窺視”的生活 這個角度還挺有意思的，我之前也只意識到這種時間的主觀性，沒往深想。

Young:

我是這樣認為的。

肥內:

所以在鑰匙孔里的窺視總是廣角、變形，而影像則是各種想像與推敲，而只能在部分具體時間軸中了解時間刻度外，其余部分，時間是沒有意義的。