劇照
詳細(xì)劇情
故事發(fā)生在二十世紀(jì)初的北愛爾蘭貝爾法斯特，剛剛出獄沒多久的約翰尼（詹姆斯·梅森 James Mason 飾）參與了一次搶劫行動，并且為了掩護(hù)隊(duì)友而遭到了警察的槍擊，約翰尼失手打死了警察，惹上了重罪，成為了全城通緝的對象，身負(fù)重傷的約翰尼體力不支，昏了過去。
窮的叮當(dāng)響的無賴漢謝爾（F.J.麥考密 F.J. McCormick 飾）發(fā)現(xiàn)了約翰尼的蹤跡，在他的身上看到了發(fā)財(cái)?shù)姆ㄗ?，他將情?bào)通告給神父湯姆（W.G. Fay 飾），卻被凱瑟琳（凱思琳·賴安 Kathleen Ryan 飾）發(fā)現(xiàn)。凱瑟琳趕在謝爾之前找到了躲在瘋畫家魯奇（羅伯特·牛頓 Robert Newton 飾）家中的約翰尼，就這樣，兩個(gè)人踏上了逃亡的旅途。
長篇影評
1 ) [Film Review] Odd Man Out (1947) 8.0/10
While the city of Belfast and IRA are conspicuously unspecified in Carol Reed’s film noir mood-setter ODD MAN OUT, it actually betrays that what Reed tries to tell is a universal moral story. Thrusting Johnny McQueen (Mason), the head of an insurgent organization, who becomes a wounded fugitive on the run after a mill-robbing bravado goes amiss, at the mercy of various characters he encounters, with whom the film deftly applies the litmus test of humanity.
Mason plays Johnny with a decided “softness”, he is a leader who is averse to violence and incapacitated in the aftermath of killing an innocent person (touchingly he is in a trance wish “everything is just a dream”), his fate is sealed when the whole city is under a police dragnet to hunt him down. Therefore, most of the time, Johnny is reduced to a passive, nearly insensate deadweight, whose appearance stirs the placidity of people and prompts their actions that reveal their true colors.
Most people are either sympathetic, like the avuncular Catholic priest Father Tom (Fay), or Rosie (Fay Compton, particularly assertive), a no-nonsense first-aid doer, who only balks after finding out Johnny’s identity and dares not defy her husband’s authority; or want nothing to do with a hot potato that Johnny, yet is not above to alert the police, like the unwitting hansom cabbie (Tomelty) or the bar proprietor Fencie (Hartnell); nevertheless, some has their only self-seeking agenda in the act, a well-off fink like Theresa O’Brien (Delaney) or the deadbeat Shell (McCormick, extraordinarily effervescent in a poor man’s naiveté, and the coded exchange about a wounded bird called Johnny), who is a naive fool wanting a touch of faith, or the inebriated painter Lukey (Newton, plumb in his wheelhouse as a hellraiser), who in time will painfully realize he is not cut to be a top-line maestro.
Also embroiled in the fold is Kathleen (Ryan, supernaturally cool, calm and collected), Johnny’s faithful girlfriend, who is resolute to accompany her love to damnation as the last resort. Yet to today’s eyes, the raison d’être of Kathleen’s act is mostly contentious, as literally she leans on religion for her own radical decision, were it not for her firm belief of life after death, she could find a more tactful recourse to end her and Johnny’s misery. Whether Reed and his scribes attempt to extol or condemn such deeds is moot, but it serves as a warrant that even vintage pictures need reappraisal from time to time, to calibrate its merits and demerits according to the ever-shifting ethos.
Achieving quite a sociological portraiture of characters with distinction, Reed and co. also brilliantly maps out a striking visual flair underscored by stark chiaroscuro of dark alleys and Stygian cityscape, vehement Dutch angles, low-angle composition and surreal montages of foreshadowing and hallucinations, whose completion is roundly state of the art, and ODD MAN OUT is a razzle-dazzle that encapsulates the film-noir aesthetics down to the ground, with or without its antiquated sentimentality.
referential entries: Reed’s THE FALLE IDOL (1948, 7.7/10); THE THIRD MAN (1949, 8.3/10).
2 ) 350個(gè)字多一字也不行之《虎膽忠魂》
影片結(jié)尾男女主角雙雙殞命，這一次沒有蛇蝎陰謀，沒有背叛毀滅，有的只是愛的執(zhí)著透出的凄美，這份凄美在漫天飄落的雪花中更加令人動容。這是一個(gè)有別于傳統(tǒng)黑色電影的“黑色”結(jié)局，實(shí)際上從男主中槍逃離開始，電影的黑色基調(diào)就發(fā)生了偏轉(zhuǎn)。
一方面男主好似一個(gè)符號道具，將形形色色的人串聯(lián)起來，大部分遭遇到他的民眾對其的態(tài)度都是即不支持也不對抗，而神父想寬恕他的靈魂，畫家把他當(dāng)作傳奇的繪畫素材，這其中可能也暗含了人民對愛爾蘭共和軍在名族主義斗爭中所處的態(tài)度。還有一位養(yǎng)鳥人把他量化成懸賞的金錢（實(shí)際上個(gè)人感覺這個(gè)不太討喜占據(jù)三分之一篇幅的角色可以得到縮減，特別是當(dāng)他和神父、和畫家的對手戲著實(shí)過長，這其中還以冗長的對話探討了金錢和信仰的關(guān)系，對我而言都起到了消解觀影專注度的副作用）真正忠于他的唯有兄弟和愛人，甘愿為其奉獻(xiàn)一切。
另一方面當(dāng)他獨(dú)自痛苦掙扎前行時(shí)，凜冽寒風(fēng)和悲壯配樂烘托出充滿憂郁的悲劇氣息。作為多年在牢獄度過的反抗軍領(lǐng)袖，他與社會早已脫節(jié)。他視線所及的城市以俯視的壓抑以及快速翻轉(zhuǎn)的眩暈呈現(xiàn)在眼前，擠壓著生存空間。而如迷霧般的夜晚打光則透視著渾渾噩噩的迷茫，不知道為何而戰(zhàn)，不知道為何奮斗，不過是身體的本能支撐其在倒下后又站起，一步步走向注定的終結(jié)，最終在愛的擁抱中得到解脫，而其身上的悲劇性又使得愛得到了升華。不得不說以這樣的死亡呈現(xiàn)的結(jié)局是我所看過的黑色電影當(dāng)中最具震撼性的。
3 ) Odd man chooses to go out.
截止到50min：
Odd man或許指的是Jonny。 一是身份上的odd——和朋友相比，蹲過監(jiān)獄，太過醒目；二是心理上的odd——?dú)⑺拦駟T，這一經(jīng)歷不只使他在“人”這一群體中odd，他自己心理上也難以接受這樣的自己。 Out或許意為“曾經(jīng)舒適的環(huán)境再也無法容下他”。 作為odd man，Jonny目前經(jīng)歷了四次out：第一次是丹尼斯試圖取代他的位置，其他朋友也或多或少同意，這使他從領(lǐng)導(dǎo)者的地位上out；第二次是搶銀行后上車失敗，盡管朋友一直拉著他，最后他還是從車中摔出。這一次或許是第一次的延伸，他在朋友們心中領(lǐng)導(dǎo)者的地位早已不穩(wěn)；第三次是在shelter中，被普通人排斥，包括撿球小女孩、私會的情侶，最后他從shelter中走出；第四次是為了不給兩位試圖救治他的好心女士添麻煩，從他們家中走出…… 前兩次out是朋友對他領(lǐng)導(dǎo)者地位的排擠；后兩次是他作為組織頭目被普通人排斥。
后面更新：
之后又被趕出馬車、酒館，甚至電話亭里打電話的時(shí)髦女郎都忽視他想要進(jìn)電話亭取暖的無聲乞求。
Jonny所在的組織是什么？這個(gè)組織明顯與警察對立，但應(yīng)該不是窮兇極惡的黑手黨。因?yàn)镴onny提到搶銀行是為“募集”，對同伴強(qiáng)調(diào)“不要?jiǎng)訕尅?，?dāng)他殺了柜員時(shí)，他良心難安，數(shù)次問“我真的把他殺了嗎？他真的死了嗎？”；而那些認(rèn)識他的普通人只是因?yàn)椴幌肴锹闊┒h(yuǎn)離他，并未把他送到警局……
雖然最開始被排斥，后來又有許多人需要他。養(yǎng)鳥的人需要他，以換取錢財(cái)滿足溫飽；潦倒畫家需要他做模特完成自己的畫作；輟學(xué)的醫(yī)學(xué)生為他治療，或許也需要他證明自己曾經(jīng)的身份；神父需要他向自己懺悔，證明自己的神父身份；警官需要他，以成全自己緝捕罪惡的責(zé)任……這時(shí)候，男主不再尋求、而是主動離開了那個(gè)庇護(hù)所。
最后是凱瑟琳找到了他。她有一句臺詞，“我的感情勝過了信仰……愛就是信仰?！钡P(guān)于凱瑟琳，有一處疑點(diǎn)。男主為什么去銀行搶錢時(shí)突然眩暈，以致于被柜員追上產(chǎn)生沖突失手殺人？是否因?yàn)閯P瑟琳給的茶有問題呢？畢竟凱瑟琳的Nanny說她年輕時(shí)和凱愛上同一種男人，但她沒有去追，而凱顯然不是這種“不去追而去選擇其他追求者”的人，她只要Jonny。所以也許茶真的有問題，為了達(dá)成她“愛”的目的。而凱瑟琳內(nèi)心是有這種瘋狂的因子的，她或許不想重蹈Nanny失去愛人的覆轍，所以敢深夜孤身去找他，最后開槍殺死了他和自己。當(dāng)然，這一想法也許太過發(fā)散……
Jonny又是什么樣的人呢？他從幼年就認(rèn)識神父，鎮(zhèn)上的人好像都認(rèn)識他，這種認(rèn)識又好像不單是因?yàn)樗^牢，所以他大概從小和伙伴生活在這個(gè)城市，做一些法律之外的勾當(dāng)，但只是小打小鬧，警察也睜一只眼閉一只眼，直到這次殺人。他受到內(nèi)心譴責(zé)，恍惚間看到神父，向神父懺悔，想起童年時(shí)候自己“看什么是什么”，而現(xiàn)在已經(jīng)走了太遠(yuǎn)，想的太多，簡單的事情搞得復(fù)雜。所以最后他主動出門，坦然接受命運(yùn)。這里包含兩件事，一是對愛的坦然。他遇見凱瑟琳，不再逃避，當(dāng)她是“很好的朋友”，而是吐露心聲；二是對罪行的坦然。對于殺人這件事，或許他不再那么逃避，最終選擇承擔(dān)殺人償命的后果（他主動走出三人房之后對警察的躲避或許可以理解為他想要先找凱瑟琳，敞開心扉；或者找神父懺悔）。
所以odd man的oddness是為追求真相（可能因?yàn)橛T惑）誤入歧路，簡單的事情復(fù)雜化，試圖逃避。有些事情可以逃，但有些事情的逃避，只能讓他在人群中成為odd的那一個(gè)。
男主有一種很美麗的脆弱感。凱瑟琳則神情固執(zhí)。
酒館老板也很契合，說話又快又清晰響亮；
以及神父，特能忽悠，揚(yáng)眉笑時(shí)包容、樂淘淘，眉毛一落則有一種威嚴(yán)；
以及養(yǎng)鳥佬、醫(yī)學(xué)生、畫家……
4 ) 虎膽忠魂
畫面技術(shù)的盛宴，英國電影因其獨(dú)特地位，得以廣泛吸收歐洲和美國的技術(shù)特點(diǎn)，影片融合了印象派，表現(xiàn)主義，蒙太奇，優(yōu)秀的歐洲調(diào)度，以及好萊塢傳統(tǒng)剪輯手法，畫面表現(xiàn)明暗對比強(qiáng)烈，構(gòu)圖考究。
配樂及音效效果突出，根據(jù)情節(jié)需要，會刻意突出某種聲音，如犬吠，垃圾桶鐵蓋在地上的摩擦聲等。也會刻意屏蔽某種聲音，如凱瑟琳為回避警長離開教堂時(shí)，屏蔽了關(guān)門聲。
現(xiàn)在看來，影片的故事依然具有現(xiàn)實(shí)意義，愛爾蘭共和軍與英格蘭政府的沖突在現(xiàn)代依然持續(xù)。
5 ) 《虎膽忠魂》：被占據(jù)的命運(yùn)
【既存在又不存在的人】
影片[虎膽忠魂]講述了男主角約翰尼飽受牢獄之災(zāi)的一生。故事始于20世紀(jì)初的北愛爾蘭港口城市貝爾法斯特，約翰尼·麥克林是愛爾蘭共和軍一個(gè)秘密小組的首領(lǐng)，他剛從獄中逃出不久，修生養(yǎng)性后便投身入另一場巨款搶劫行動。然而，長期的監(jiān)獄生活消磨了約翰尼的戾性與底氣，由此，這一場搶劫活動進(jìn)行得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。自約翰尼奪門而出那一刻，命運(yùn)的悲劇便開始了輪轉(zhuǎn)。大街上是熙攘的人群和交織的車流。一切看似安然如常，卻似乎又在在陡然劇變。在搶劫途中，約翰尼深覺眩暈難耐，久居深宅的不適感迫使他一再停佇。于約翰尼而言，曾經(jīng)的鎮(zhèn)定自若已然驟變?yōu)榛袒滩话?。搶劫后脫逃一刻，警鈴聲不止，約翰尼忽覺眼前一黑，仿佛蒙上了一層白霧。他怔怔邁下臺階，差點(diǎn)踩空，直到被警衛(wèi)攔住。情急之下，約翰尼不小心打死了無辜的警衛(wèi)，自己也身負(fù)重傷，直到躲進(jìn)一處隱蔽之所。
卡羅爾·里德借由孩子們踢足球橋段引出了約翰尼的藏身之處。巷道中被踢飛的足球，跳過馬路，掠過圍墻，滾過屋頂，跌入暗道。那一瞬，約翰尼仿佛從夢中驚醒，他恍惚看見身著制服的獄警踱入監(jiān)獄，他正手持鑰匙，從地上拾起什么。鐵柵欄外的陽光，把守衛(wèi)的身影溶散在夢魘里。約翰尼兀自感嘆：天哪，我做了個(gè)什么夢。在這場戲中，約翰尼仰視警察的主觀視角略帶傾斜?？梢妼?dǎo)演在攝影細(xì)節(jié)上極力貼合了人物心理狀態(tài)。同樣是拍攝監(jiān)獄場景，海默導(dǎo)演亦曾在[阿爾卡特茲養(yǎng)鳥人] 中運(yùn)用過傾斜鏡頭，驚艷一時(shí)。而值得一提的是，[養(yǎng)鳥人]拍于1962年，[虎膽忠魂]則早在1947年就已拍成，先勝于后。再細(xì)想來，奧菲爾斯亦曾在1952年的[歡愉]中運(yùn)用過傾斜鏡頭。奧菲爾斯借斜晃鏡頭來反映人物內(nèi)心的疲累與焦灼，這恰恰與卡羅爾·里德的手筆異曲同工。
我跌倒了，再也爬不上車。約翰尼向獄警這么抱怨道。那獄警手捧足球站在約翰尼面前。監(jiān)獄里的光線半明半暗，透過鐵窗，在空氣中懸浮成一個(gè)半黑半白的對角線形。在約翰尼的幻想中，這眼前的獄警就像一個(gè)半明半暗的存在及至他的視線漸漸清晰，獄警才從他的幻覺中跳脫出來，卻疊影出一個(gè)小女孩的樣子。那女孩一手抱足球，一手持樹枝，腳下踩著輪滑鞋。這一刻，約翰尼的內(nèi)心戰(zhàn)栗了一下，他突然分不清何為現(xiàn)實(shí)何為夢。
同樣是這一場戲，還出現(xiàn)了兩個(gè)避雨的過客：蘭尼與莫莉。他倆的出現(xiàn)，就像一種神諭般的存在。借著黑暗中的隱約光亮，莫莉?qū)μm尼說，“蘭尼，有人在這里。”蘭尼否認(rèn)了她的想法。而莫莉憑著女人的敏銳嗅覺，更為肯定地點(diǎn)頭道，“那兒確實(shí)有人。”，這一刻，約翰尼自身也仿佛變成為一種半明半暗的存在?；蛟S，我們慣以“不存在的人”來定性黑色電影中的悲劇主角，而卡羅爾·里德對主角的定性則是一種“既存在又不存在的人”。同樣是關(guān)于存在主義的黑白沖突，里德對個(gè)體內(nèi)部矛盾的設(shè)置顯而更高人一籌。在[虎膽忠魂]中，人物命運(yùn)的終端不再明晰可見，而被劃出一種模糊的帶有毛邊的界限。想來，這也是里德之所以能拍出[第三人]這般杰作的緣由。艾略特曾在《荒原》中嘶吼“誰是走在你身邊的第三個(gè)人”，而里德則以最簡約且省錢的方式表現(xiàn)了這種狀態(tài)。于整個(gè)二十世紀(jì)而言，“第三人”狀態(tài)絕然是屬于整個(gè)世紀(jì)的。及至奈特·沙馬蘭拍出[第六感]，科薩塔爾寫出《被占據(jù)的住宅》，這“第三人”一直隱遁于我們所處的時(shí)代，或護(hù)佑或迫害著我們?？v使有人不信，然而，看不見并不代表不存在。
蘭尼點(diǎn)燃一枚火柴，借著微弱的亮光，他慢慢湊近約翰尼所在的屋角。當(dāng)火光照亮對方面龐的那一刻，空氣微微戰(zhàn)栗了一下，仿佛一個(gè)時(shí)空與另一個(gè)時(shí)空的交合。無怪后人常以“瞬間永恒”指喻命運(yùn)中不可參透的時(shí)刻，安哲亦曾以“永恒與一日”敘言時(shí)空長鏡頭的真正魅力。然而，比之于那些霸氣外露的大師技法，卡羅爾·里德只不過浪費(fèi)了一根火柴罷了。那一刻，約翰尼怒吼道：“熄滅它，滾出去！”想必，約翰尼之意并非讓對方滾出房間，而是滾出他所藏身的“暗”。當(dāng)火柴以“明”亮的形式侵占了他的“暗”地，他憤怒了。這恍惚令我想起安東尼奧尼的名言：在黑暗中才能看見光亮，在寂靜中才能聽見外界的聲響。
而在影片中段的某場戲中，一位警察在大雨中問馬車夫，坐在后面的是誰？車夫說，后面呵，約翰尼！警察只隱隱看到馬車窗后一小部分臉，半明半滅，竊以為車夫是玩笑話。然姑且不管是否玩笑，可見“約翰尼”這個(gè)所謂的罪犯已然如陰霾般籠罩了整座城市的夜晚。他就像那個(gè)半明半暗的存在，攪亂了一群人的命運(yùn)。他是惡徒，是流氓，是英雄，是首領(lǐng)，他是光，也是暗，他是緣，也是劫。然而，殊不知，他僅僅只是一個(gè)人，一個(gè)虛弱無助的流亡者，他同樣奢望愛情，同樣企盼溫暖。他就像那個(gè)在街尾被眾人群毆的孩子，唯有處身邊緣才能掩人耳目。他想逃，卻被無數(shù)次困住，被身體的傷口困住，被內(nèi)心的羈絆困住。他唯有向觀眾宣告，我只是一個(gè)半明半暗的存在。在這世界上，我永遠(yuǎn)只被允許存在于“暗”，至于“明”，唯恐只屬于我的內(nèi)心。
【白夜黑天，理智如此殘忍】
影片中有幾場施救戲，或大或小，前后形成了鮮明的對比。第一場“施救戲”為胖女人特麗莎對派特與諾倫（秘密小組的其中兩個(gè)成員）的所謂“施救”。正值深夜，派特與諾倫貿(mào)然闖入胖女人特麗莎家中，喝了一大瓶酒，又被貿(mào)然趕出。他倆醉醺醺如墜云端低谷。而特麗莎則一通電話召來警察，更將派特與諾倫兩人推向了命運(yùn)的終點(diǎn)。那一刻，一個(gè)持槍的手影投現(xiàn)于畫面左側(cè)，派特與諾倫正踉蹌奔逃，然而正值酣醉，槍聲響過，他倆便草草結(jié)束了一生。這一幕，里德沒有直接呈現(xiàn)倆人被擊斃的場景，而是將鏡頭瞄向胖女人特麗莎，以槍聲為畫外音，著力表現(xiàn)特麗莎心理狀態(tài)的流轉(zhuǎn)。由此可見，特里莎對所謂“有罪者”的態(tài)度是極度理性且冷血的。
第二場“施救戲”則為兩個(gè)女人羅西與諾蒂對約翰尼·麥克林的施救。那一刻，約翰尼倒在霧蒙蒙的街頭，差點(diǎn)被卡車撞死。而羅西與諾蒂正好路經(jīng)此處，便將他扶回家中準(zhǔn)備幫約翰尼料理傷口，并由此發(fā)現(xiàn)了所救之人的真正身份。當(dāng)羅西從約翰尼的風(fēng)衣口袋里摸出一把槍時(shí)，她戰(zhàn)栗道：為什么我會把你帶進(jìn)來？及至羅西的丈夫湯姆下班回家，夫妻倆便就約翰尼去留問題經(jīng)歷了一場激烈的“論戰(zhàn)”。湯姆義正言辭，聲言光天化日之下亂殺無辜的人是不值得憐憫的。而羅西卻深知理智是一種莫大的殘忍，尤其對一個(gè)將死之人，更是如此。及至約翰尼主動站起身，踉蹌著走向門口。他對羅西說，打開門，我走出去就再也不會麻煩你了。而一直疾言厲色的湯姆亦出人意料地給約翰尼遞上斯努酒。約翰尼默默喝了一口，轉(zhuǎn)頭對羅西說，我走了之后，關(guān)上門，忘了我吧。羅西惶惶打開門，一陣夜風(fēng)呼呼涌進(jìn)房間，門簾如裙兜般高高鼓起。約翰尼鄭重地挪步出門，邁入洶涌的大雨中。我以為，這是至為溫情而無奈的一幕。對比胖女人私通警察前來槍殺，羅西一家對待有罪者的態(tài)度則是仁善。這一幕，卡羅爾·里德亦借羅西之口，述言了對“理智”的看法。羅西說，理智是殘忍的。而這正如基耶斯洛夫斯基日后在[殺人短片]中所表現(xiàn)的主題。
第三場“施救戲”則為馬車夫簡杰民對約翰尼的施救，這場施救雖有私利成份，卻同樣予人以一股暖意。而約翰尼在部分市民心目中的“英雄”地位亦由此昭然若揭。想來，約翰尼的“英雄”榮譽(yù)絕然與他的罪行無關(guān)，而更在于他做了別人都想做而不敢做的事。在這場戲中，車夫借雨篷的遮蔽優(yōu)勢，將約翰尼偷偷帶出城，安置于一棟沒有屋頂?shù)膹U宅內(nèi)。臨走前，車夫?qū)s翰尼說，聽著伙計(jì)，如果你回到朋友身邊，告訴他們我?guī)椭四?；如果警察抓到了你，那就別提我名字了。于車夫而言，他的“施救”同樣是不理智的，或者說近乎瘋狂。他就像在下一個(gè)賭注，或贏或輸則聽天由命。這一刻，雨越下越大，廢宅內(nèi)的天使雕像在大雨中落淚，仿佛哭訴這個(gè)時(shí)代的隱秘痛楚。這番悲劇情景被作為城市的背面展現(xiàn)；而城市的正面則是巨型舞廳內(nèi)的歌舞群歡。
【愛恨情仇，相忘如此難忘】
凱瑟琳對約翰尼的愛，是伴隨影片由淺入深的一條重要線索。在警察搜查凱瑟琳住所的一場戲中，凱瑟琳借機(jī)藏起了約翰尼的手槍，而后被奶奶收于懷中。奶奶說，他們永遠(yuǎn)不會想到要搜查我。然而警察卻執(zhí)意聲言，他找到了想找的東西，既不是繃帶，也不是穿于凱瑟琳身上的男人外套，而是“一些隱藏不了的東西”。里德雖在此沒有直接點(diǎn)明，但凱瑟琳對強(qiáng)尼的愛著實(shí)以一種最好的方式被呈現(xiàn)了出來。想及凱瑟琳每每面對強(qiáng)尼時(shí)的眼神與情緒，言不盡道不明，卻一切盡在不言中。凱瑟琳的愛情之難，或而正在于她愛上了不該愛的人。而正因?yàn)椴辉搻?，才使得這樣的愛情悲劇有了最浪漫動人的顏色。而真正難熬的是，這份愛無法被說出，只能流轉(zhuǎn)于內(nèi)心深處，尋不見出口。當(dāng)凱瑟琳執(zhí)意拿槍出門去尋找約翰尼時(shí)，奶奶說了一段意味深長的話，她說：“我見過像他這樣的人，我見過女人出門去尋找他，但她們從沒找到過他們?！蹦棠屉m為慨嘆他人，卻又似乎在慨嘆自己。這一刻，奶奶成為一個(gè)有故事的前序的存在，與凱瑟琳形成一老一新的時(shí)代對照。仿佛歷史正在不斷地重演，悲劇也在輪回中不斷演繹。昔日的愛情就像一枚倒后鏡，投影出兩代女人的愛恨情仇，如此驚人得相似。它們在歷史的氣流中彼此對視，彼此消磨，繼而漸漸遺忘，然相忘卻又不能忘。
最終，凱瑟琳還是隨心而出。與她而言，她只是去做自己想做的事。即便尋找約翰尼如大海撈針，但愛情的力量促使她不顧一切。在奔走途中，凱瑟琳闖入教堂，得遇瘋顛顛的養(yǎng)鳥人夏爾。夏爾養(yǎng)了一只名叫“約翰尼”的鳥。他說，“世界上有上百萬的人，但總有很特別的，就像這只鳥一樣，這家伙是個(gè)頭領(lǐng)，他和其他的鳥不同，總是很讓人喜歡，就像某個(gè)人一樣。”夏爾的言語深深觸動了凱瑟琳的心。而約翰尼的命運(yùn)亦在這“鳥人”式的隱喻中注定了更大的悲劇?；蛟S，真如夏爾所言，約翰尼就像這只鳥，他對很多人來說是個(gè)麻煩，最好的方式就是讓自然把他的生命收回。這場談話最終陷入瘋狂的現(xiàn)實(shí)中；凱瑟琳的浪漫亦同樣遭遇了冰冷的現(xiàn)實(shí)。而即便如湯姆神父這般深知“錢是最無聊的東西”，卻同樣避免不了去談?wù)?，只因錢與命運(yùn)太息息相關(guān)。及至最終，約翰尼以靈魂支撐身體，強(qiáng)行前往湯姆神父的教堂。然而，他每離信仰近一步，亦更離死亡近一步。及至凱瑟琳掏槍開向警方，最終和約翰尼死在一起。她說，約翰尼，這是一段很遠(yuǎn)的路，很遠(yuǎn)，很遠(yuǎn)。
【孩子是街道的幽靈】
影片中的“孩子”意象是以貧民窟的姿態(tài)出現(xiàn)的。骯臟不堪的孤兒們在城市的角落里流蕩，就像一群散養(yǎng)的小獸。在孩子們眼里，約翰尼身上有著騎士精神與領(lǐng)袖風(fēng)范，他就像一個(gè)家喻戶曉的大英雄。而約翰尼的過去時(shí)也早已成為孩童們口口相傳的歌謠。他們所歌頌的，往往無關(guān)于黑暗，而更關(guān)于童年的夢想?；蛟S，約翰尼身上抹不去的孩子氣，也正是那個(gè)時(shí)代最迷人最珍貴的寫照。而后一次出現(xiàn)“孩子”則是在派特與諾倫被槍殺之后的清晨。一個(gè)雙手插袋的小孩，小心翼翼地湊上前觀看尸體。雖為看似無關(guān)緊要的路人，卡羅爾·里德卻用幾個(gè)鏡頭來表現(xiàn)他。這手筆正如同基耶斯洛夫斯基在[藍(lán)白紅]三部曲中對扔垃圾者以及侏儒的處理。而后一場戲，丹尼斯在親聞派特與諾倫死訊后，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢踱過夜巷，路燈下，墻身濕漉漉的，沾滿了潮氣。地上泛起一圈圈昏黃的水光。暗巷內(nèi)有一群野孩子在玩黑幫游戲，其中有人扮演約翰尼，另一人則與“約翰尼”互斗，其他孩子在旁邊喊加油。當(dāng)?shù)つ崴孤愤^時(shí)，他們則從哄鬧中一躍而起，齊齊涌向馬福因，跟他索要便士。
想及基耶斯洛夫斯基的[殺人短片]，其借勢講了一個(gè)情緒緊繃的殺人故事。雖則氣調(diào)晦暗凜冽，但其間出現(xiàn)了幾次“孩子”意象，著實(shí)釋緩了些許殘酷與恐懼，卡羅爾·里德的[虎膽忠魂]亦是如此，借街頭巷尾的流浪兒來疏解黑暗氣氛，借孩子的眼眸來偷窺這成人世界，并由此投注入一束明亮的微光。當(dāng)然，更重要的一點(diǎn)是，“孩子”意象的存在往往容易催發(fā)出住在大人內(nèi)心中的那個(gè)孩子。[殺人短片]中“孩子”的存在，極好地提升了對兇手心理刻畫的經(jīng)典規(guī)格。而[虎膽忠魂]中的“孩子”則明顯以游戲方式微縮了這個(gè)世界的黑暗爭奪。那個(gè)總是被眾人喊成“約翰尼·麥克林”的小孩，他就像一個(gè)孩子王，召領(lǐng)著其他孩子們。而在他身上，亦分明被烙下了男主角約翰尼的童年的影子。一大一小兩個(gè)世界在孩子們的游戲中被完整地呈現(xiàn)出來，看似頗具寓言風(fēng)味，又似有刻意拔高之嫌。而無論如何，透現(xiàn)于其中的戲劇張力不可小覷。而在卡羅爾·里德拍于1948年的[墮落偶像]中，他也同樣用了“孩子”意象。與[第三人]一樣，這部電影同樣由格雷厄姆·格林編劇，卡羅爾·里德借此以孩子的目光來審視成人世界的虛偽與冷酷，以及對夢幻破滅的深深恐懼。該片同樣被評論界列入了英國電影百佳，及黑色電影百佳，被譽(yù)為刻劃絕妙的一部佳作。
【雨雪是黑夜的溶劑】
黑色電影慣以霧氣與雨夜為主景，由此烘染出影片的黑色氛圍。在[虎膽忠魂]中，派特、馬富因、諾倫三人集體行動施救強(qiáng)尼的一場奔逃夜戲中，黑色氣息一下子涌進(jìn)來，渲染出一種令人著迷的境界，它無關(guān)于色彩，而更關(guān)于情緒。雨夜暗巷中濕漉漉的潮氣，沾染于風(fēng)衣上的細(xì)密水珠，瓦盆被打翻時(shí)的咣啷聲，以及巷邊屋宅內(nèi)秉燭用餐的老人。派特、馬福因、諾倫三人沿街而逃，后面則是緊追不舍的巡警。由此，卡羅爾·里德藉由配樂與腳步聲的緊促交疊，勾勒出整個(gè)時(shí)代的須臾與永恒。
影片中段開始的大雨，則是本片的主色調(diào)。這色調(diào)陰暗、潮濕、壓抑，一切都在見不得人的黑暗中進(jìn)行。而雨的存在，似乎讓一切都陷入了悲情狀態(tài)；眾人眼中的惡人形象亦慢慢被籠上一層英雄主義色彩。想來，在黑色電影領(lǐng)域，卡羅爾·里德的這種氣息是極為難能可貴的，同時(shí)期可與其媲美的導(dǎo)演寥寥無幾。而在影像的詩意程度上，里德亦顯而比希區(qū)柯克更詩意得多。希區(qū)柯克講求精確的密度之美，而里德則癡迷于詩一般不可參透的神跡時(shí)刻。這樣的時(shí)刻，我們也曾在弗里茨·朗或梅爾維爾的電影中看見。但比之于一心專注拍攝黑色電影的另兩位，里德這般各種題材全面開花的導(dǎo)演，竟能憑借為數(shù)不多的幾部經(jīng)典位列黑色電影大師行列，著屬不易。更為機(jī)緣巧合的是，里德與弗里茨·朗一樣，同去世于1976年，再算上三年前去世的梅爾維爾，就仿佛一個(gè)黑色電影時(shí)代的悄然逝去。
當(dāng)然，里德不得不展現(xiàn)的是他摯愛的隧道場景。在[第三人]中，里德正是借隧道幽狹之景奠定了一個(gè)時(shí)代的縱深遠(yuǎn)影。1949年，[第三人]榮膺戛納電影節(jié)金棕櫚，又被英國電影學(xué)院評為最佳英國電影，之后更是名正言順地被評論界列入“英國電影百佳”及“黑色電影百佳”的榜單。由此，隧道內(nèi)的神秘第三人，戰(zhàn)栗了我們一個(gè)世紀(jì)。時(shí)至今日，再回望里德拍于1947年的[虎膽忠魂]，雖較[第三人]早兩年，氣息上卻是一脈相承的。在[虎膽忠魂]中，里德同樣以隧道式場景表現(xiàn)主角們奔逃、游走的場面，且多以雨景呈現(xiàn)，更體現(xiàn)出獨(dú)有的黑色電影風(fēng)格。而后的一場大雪則將影片引向另一種迷人的詩意狀態(tài)，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于其他黑色電影的處理方式。那一刻，強(qiáng)尼從廢墟中艱難爬起，邁入茫茫大雪中。
【孤獨(dú)與混戰(zhàn)】
影片中的“孤獨(dú)”主要體現(xiàn)在每一場戲的悲劇落點(diǎn)上。當(dāng)?shù)つ崴挂I(lǐng)約翰尼走出黑暗潮濕的蔽所時(shí)，約翰尼還記掛著那個(gè)被他錯(cuò)殺的人。同時(shí)，他隨著丹尼斯的腳步慢慢往光亮里走。這一過程萬般艱難。黑暗予人幻想與夢境，將約翰尼拉入半夢半醒。而光明予人現(xiàn)實(shí)與陽光，卻恰恰是約翰尼內(nèi)心最懼怕的存在。長期囚困于監(jiān)獄、禁足于室內(nèi)，約翰尼仿佛成了一只黑蝙蝠，只有在黑暗中才能稍得其所。于是，這“出關(guān)”一刻就像一場人生重頭戲。
之后一場戲，命運(yùn)則昭示了它最孤獨(dú)最原始的狀態(tài)。這種狀態(tài)只屬于黑夜，屬于路燈忽明忽滅的街巷，屬于那三聲槍響后潮濕的霧氣。一面是丹尼斯為了引開警察而拼命地逃離現(xiàn)場；一面是約翰尼裹緊風(fēng)衣捂住傷口在涼棚暗角偷偷窺望。直到丹尼斯扣下扳機(jī)，打響那三槍，約翰尼才終于瑟瑟縮縮從涼棚中走出，就像一個(gè)無助的孩子，無家可歸，衣衫襤褸，仿佛一陣夜風(fēng)就能將他吹到。他踱入潮濕多霧的空氣里，遠(yuǎn)處有幾個(gè)夜游的孩子在玩耍，模模糊糊看不真切。約翰尼恍惚覺得有點(diǎn)冷，在一個(gè)樓梯風(fēng)口處，他狠狠地打了個(gè)寒顫。這一瞬，一整個(gè)時(shí)代的失意情緒被娓娓道來。
影片中有兩場混戰(zhàn)。第一場是巴士混戰(zhàn)。當(dāng)警察闖入巴士搜查時(shí)，引起了車內(nèi)一陣騷亂。逼仄空間內(nèi)的暴動，就像一張拉開的網(wǎng)瞬間被束緊。巴士內(nèi)的乘客、警察與逃犯，形成一個(gè)細(xì)小的世界。而這小世界就像一個(gè)包羅萬象的隱喻，同樣是對整個(gè)時(shí)代的一次濃縮性提煉。倫敦警察的暴戾無情，巴士乘客的無動于衷，各色人等的嘴臉盡顯其中。及至影片臨近結(jié)尾處，還有一場群像式混戰(zhàn)，這次是在一個(gè)酒館內(nèi)。因?yàn)榧s翰尼的無端闖入，以致瘋子夏爾從酒館老板口中探口風(fēng)。結(jié)果約翰尼夢醒時(shí)分的一次驚呼擾亂了所有人的心。整個(gè)酒館陷入混戰(zhàn)狀態(tài)。夏爾拼命想爭取把約翰尼出賣給警察，以獲得巨額獎(jiǎng)金，而酒館老板則極力想維護(hù)正常營業(yè)秩序，至于酒館內(nèi)不知情的顧客們，則被一種莫名的力量驅(qū)使著陷入命運(yùn)的混沌。
【幻夢與死亡】
在[虎膽忠魂]中，卡羅爾·里德的迷人之處還體現(xiàn)于幻夢、混戰(zhàn)與死亡。影片中有一場奇妙的夢醒戲。約翰尼步入酒館沉睡，醒來時(shí)打翻了桌上的酒杯，酒沫傾倒于桌上。約翰尼在酒沫形成的氣泡中看到一群人，有警察，有凱瑟琳，有羅西一家，有馬車夫，他們?nèi)玳W回般涌入約翰尼的視線。想及邁克爾·哈扎納維希烏斯拍于2011年的[藝術(shù)家]，其中讓·杜雅爾丹也曾經(jīng)歷過這樣一出幻想戲，但不同于約翰尼的閃回式夢魘，杜雅爾丹則幻想到一群土著小人向其發(fā)動進(jìn)攻。[藝術(shù)家]此段落據(jù)說是致敬了托德·布朗寧的[魔鬼玩偶]，在我以為，或許哈扎納維希烏斯在拍攝當(dāng)時(shí)，也曾回憶起里德的這一部[虎膽忠魂]。
而盧基繪畫段落的那場幻想戲更充滿著神秘氣息。約翰尼從半夢半醒中突然坐起身，他隱約覺得掛在畫室墻上的畫都一幅幅掉落下來，在地板上排成隊(duì)列。繼而，湯姆神父隱現(xiàn)于畫作中，與其輕聲對話。湯姆在幻境中呢喃道：“當(dāng)我還是個(gè)孩子的時(shí)候，我像孩子一樣說話，像孩子一樣思考，像孩子一樣理解問題；但當(dāng)我長大以后，我卻摒棄了童貞?！?
關(guān)于死亡，在弗里茨·朗拍于1937年的影片[你只活一次]中，他曾借亨利·方達(dá)之口說過這樣的話：你只活一次，要么庸碌而終，要么趁早殞命，如何都是死，死掉才自由。至于命運(yùn)的無能為力，一味探尋也注定無法找到真正的豁口，更何況還傻傻地去質(zhì)疑律法的通透性呢。想來，在所謂無惡不赦的殺手們眼里，其實(shí)他們常常會很高興看到一個(gè)無辜的人死去，就像正義之士往往對敵人嫉惡如仇，而人民也會齊聲詛咒一個(gè)惡人。
然而，卡羅爾·里德的死亡念想顯然是另一層面的浪漫，是一種形而上的魔力招引。在最后一場戲中，約翰尼隨夏爾冒雪前往湯姆神父處。雪越下越大，約翰尼如僵尸般一步步前行。此時(shí)此刻，正如畫家盧基所言，他的生命已經(jīng)不存在了，他的身體就像被審判并處以死刑一樣。肉體將死，但靈魂還堅(jiān)韌地活著。無論如何，有一天你都會死掉，但是這張畫會留下來，這部電影會留下來，這篇文字會留下來。
刊載于《看電影》“經(jīng)典禮拜”，此為原文。
6 ) 《虎膽忠魂》：冬天里的悲情城市
1、卡羅爾·里德的“黑色三部曲”
卡羅爾·里德16歲便開始舞臺表演，在“娛樂圈”摸爬滾打約20年后，才成為電影導(dǎo)演。二戰(zhàn)之前，卡羅爾·里德已經(jīng)導(dǎo)演了好幾部作品，但都沒有引起重視。1940年的《開往慕尼黑的夜車》是他的第一部受到重視的作品，該片是一部以二戰(zhàn)為背景的驚悚片，風(fēng)格比較接近希區(qū)柯克的同類影片。
二戰(zhàn)結(jié)束的時(shí)候，卡羅爾·里德當(dāng)導(dǎo)演已有約10年，導(dǎo)演的作品也有十多部了，但他一直是在摸索著前進(jìn)的，還沒有拍出有著明顯個(gè)人烙印并名留影史的作品。但1947年到1949年間，卡羅爾·里德迎來了其創(chuàng)作的巔峰時(shí)期，接連拍攝了三部“黑色電影”：《虎膽忠魂》（1947）、《墮落的偶像》（1948）、《第三人》（1949）。這三部影片便是讓卡羅爾·里德名留影史的“黑色三部曲”。
“黑色三部曲”和《開往慕尼黑的夜車》一起，被美國著名的影碟發(fā)行商“標(biāo)準(zhǔn)電影公司”（CC）發(fā)行后，更是深入了新一代影迷的心中。
2、這不是一部政治題材影片
《虎膽忠魂》講述的是北愛爾蘭秘密組織的一個(gè)頭目負(fù)傷逃亡的故事，這樣的題材很容易讓觀眾“對號入座”，將影片往政治方向解讀。但卡羅爾·里德曾強(qiáng)調(diào)，他要拍的是人類共通的遭遇與情感，而不是政治。為了這個(gè)“目標(biāo)”，卡羅爾·里德弱化了影片中的許多“政治元素”，比如對故事的發(fā)生地貝爾法斯特進(jìn)行了一定程度的虛化，又比如沒有明確秘密組織就是愛爾蘭共和軍，等等。而且，影片中的秘密組織的反抗行動局限于一場搶劫，并未涉及任何軍事行動或成規(guī)模的暴力對抗，這已經(jīng)把影片的政治色彩降到了最低。
其實(shí)，“黑色三部曲”之所以是“三部曲”，除了創(chuàng)作時(shí)間的連貫性及影像風(fēng)格的一致性之外，還在于影片的主題比較接近——三部影片都表現(xiàn)了人性的灰暗面。與《墮落的偶像》和《第三人》分別表現(xiàn)人的“墮落”與“罪惡”不同，《虎膽忠魂》對氛圍的表現(xiàn)更為突出，而人的悲劇是深陷于氛圍中的。
愛爾蘭共和軍是一個(gè)非常復(fù)雜的軍事組織，不少國家視之為恐怖組織，而支持其民族主義斗爭的民眾又視其組織成員為“英雄”。若說《虎膽忠魂》毫無政治指涉，也不恰當(dāng)。在英國政府高額懸賞之下，一般人卻不敢告密，也有人愿意給逃犯“提供”幫助，充分說明這個(gè)秘密組織在當(dāng)?shù)責(zé)o孔不入的影響以及其暴力特征。英國政府的追逃警察在影片中很少正面出現(xiàn)，但他們的強(qiáng)大和果斷卻是一以貫之的，他們對犯下重罪的秘密組織成員的追殺是冷漠無情的。反抗者對整個(gè)社會來說，是一個(gè)巨大的陰影，而鎮(zhèn)壓者又成了籠罩反抗者及其支持者更大的陰影。這場斗爭中，其實(shí)沒有真正的勝利者，只有一出出的社會悲劇。
可以說，卡羅爾·里德主要是站在人道主義的立場上看待這場斗爭或這出悲劇的。和類似題材的《血腥星期天》（2002）和《風(fēng)吹麥浪》（2006）偏“左”的立場比起來，卡羅爾·里德的立場更為中性。
3、孤獨(dú)的逃亡
英國明星詹姆斯·梅森在影片中出演男主角約翰尼，一個(gè)優(yōu)柔寡斷的秘密組織的頭目，一個(gè)狼狽的逃犯。他那張痛苦而憂郁的臉上，演盡了約翰尼的個(gè)性與悲劇的命運(yùn)。
約翰尼越獄后，在女友家藏身了大半年，也許長時(shí)間的幽閉及苦悶消磨了其斗爭的意志，在搶劫行動前，他道出了其“和平抗?fàn)帯钡脑竿?。他的同伴和好友認(rèn)為他的狀態(tài)已經(jīng)不適合執(zhí)行這次行動，想替代他，但他卻堅(jiān)持要親自出馬。不出所料，他在搶劫結(jié)束后逃跑的時(shí)候，出現(xiàn)了眩暈的感覺，從而被銀行的安保人員追上，兩人扭打的過程中，他被對方槍擊受傷，他則在忙亂中擊斃了對方。因?yàn)殛?duì)友的自私與慌亂，約翰尼未能上車逃跑，落單了，從而開始了其孤獨(dú)的逃亡。
逃亡途中，約翰尼一再問起被他槍擊的人是否已經(jīng)死亡?？梢姡^非十惡不赦的暴徒，顯然，他也很難成為一往無前的“戰(zhàn)士”。在秘密組織中，約翰尼是孤獨(dú)的，在逃亡途中，他的孤獨(dú)更被放大了。
他遇到過偷情的男女，遇到過掩護(hù)他的同伴和好友，遇到過善意的兩個(gè)女子，遇到過害怕惹禍上身的男人，遇到過同情他的馬車夫，遇到過心懷不軌的故人，遇到過一心想置身事外的酒吧老板，遇到過熱心救助他的“醫(yī)生”，遇到過瘋狂的藝術(shù)家，……所有的相遇中，他都擺脫不了孤獨(dú)，他是孤獨(dú)的斗爭者，也是孤獨(dú)的逃亡者。
最后，他遇到了癡愛他的女友凱瑟琳，找到了可以信賴的依靠——但，只有死亡可以讓他擺脫孤獨(dú)。
4、冬天里
故事發(fā)生在冬天里，陰冷，潮濕，寒凍。
影片開始的時(shí)候，是陰天，但已經(jīng)寒氣逼人。影片進(jìn)展到約一半的時(shí)候，約翰尼以酒暖身壯膽并離開救助他的人家后，下起雨來了，盲打誤撞上了馬車讓他避過了警察的搜查，也讓他躲開了冷雨的沖刷。在暗角等待的時(shí)候，雪來了。雪花紛飛中，約翰尼闖入了熱鬧、暖和的酒吧。奄奄一息之際，他被拉到瘋狂藝術(shù)家的居所，四壁透風(fēng)中，他得到了基本的醫(yī)治，也獲得了片刻的平靜，同時(shí)也得接受藝術(shù)家的“剝削”。最后，他繼續(xù)出走，在風(fēng)雪中游蕩……槍聲響起，他和女友一起倒在風(fēng)雪中的碼頭上。
冬天里的逃亡，雨雪中的逃亡，加重了身負(fù)重傷的約翰尼的痛苦，也加深了他的孤獨(dú)感，他每前進(jìn)一步，都更接近絕望。當(dāng)他看見凱瑟琳的時(shí)候，他已經(jīng)喪失了劫后余生的驚喜，他畏縮著靠近她，繼續(xù)逃亡，然后一起在絕望中倒下。
5、悲情城市
從1919年愛爾蘭共和軍成立，近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，北愛爾蘭始終籠罩在愛爾蘭共和軍與英軍之間的斗爭的陰影里，以致于在北愛爾蘭有不少人對于政治沖突和槍炮聲似乎已經(jīng)習(xí)以為常。雖然2005年愛爾蘭共和軍已經(jīng)解除武裝，但2009年3月北愛爾蘭又發(fā)生了兩起恐怖襲擊，使得北愛爾蘭的和平進(jìn)程又蒙上了一層陰影。
貝爾法斯特作為北愛爾蘭的首府，也是雙方斗爭的核心地帶，它注定在長期的斗爭中成為一座悲情城市。
而在《虎膽忠魂》中，貝爾法斯特正是被塑造成了一座悲情城市。愛爾蘭共和軍也好，貝爾法斯特也好，都沒有在影片中被明確所指，但從影片中的場景來看，故事無疑是發(fā)生在貝爾法斯特的——街道、鐘樓、酒吧、碼頭等，都指向了貝爾法斯特。但實(shí)際上，這部影片在貝爾法斯特實(shí)地取景的場景是非常少的，只有一些無關(guān)緊要的街景是實(shí)地取景的，其他場景都是在巨大的攝影棚里搭建的——比如鐘樓和酒吧，都是搭景的。酒吧的內(nèi)外景與當(dāng)?shù)刂幕使诰瓢啥际歉叨认嗨频?，以致于很多影迷把真?shí)的皇冠酒吧當(dāng)成了影片的朝圣地——實(shí)際上，影片并未在皇冠酒吧拍攝。
同樣表現(xiàn)城市的景象，《第三人》中的大部分場景都是在維也納實(shí)地拍攝的，《虎膽忠魂》卻以攝影棚拍攝為主?？_爾·里德應(yīng)該也是想實(shí)地取景拍攝的，但影片的題材比較敏感（至少在北愛爾蘭是如此的），在貝爾法斯特拍攝的話，很難保障劇組的安全。但是，卡羅爾·里德在攝影棚里制造出來的“貝爾法斯特”卻幾可亂真，對這座悲情城市的表現(xiàn)并未打折扣。而且，因?yàn)槭窃跀z影棚拍攝，“天氣”是可控的，“人造的”的陰冷的雨雪天氣更突出了悲情城市的整體氛圍。
《第三人》的光影構(gòu)造，已經(jīng)成為教科書式的經(jīng)典。其實(shí)，在《虎膽忠魂》中，晦暗的夜景、濕漉漉的街道、影子的運(yùn)動、傾斜的構(gòu)圖等，都已經(jīng)有著出色的表現(xiàn)，《第三人》中的光影構(gòu)造，是在《虎膽忠魂》的基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大的。
如果說維也納是“罪惡之城”，那么，貝爾法斯特就是“悲情之城”。不管是政府軍，還是反抗軍，或是普通民眾，他們都生活在恐懼的陰影之下——這是一座隨時(shí)可能發(fā)生暴力悲劇的城市，這是一座人人自危的城市。
當(dāng)然，更大的“悲情”在于，生活在這里的人們逐漸適應(yīng)了沖突和暴力的無處不在——他們從無奈走向了麻木。
6、威廉·歐文
《虎膽忠魂》中的配樂，是非常克制的，真正的“悲情”并不需要渲染。
威廉·歐文是英國著名的電影配樂作曲家，除了《虎膽忠魂》，他還和卡羅爾·里德合作了《墮落的偶像》。而《虎膽忠魂》的配樂被認(rèn)為是他的配樂生涯的巔峰之作。
作為一部黑色驚悚片，《虎膽忠魂》其實(shí)非常需要音樂的烘托，但威廉·歐文卻沒有過度行使自己的“特權(quán)”，應(yīng)該交給音效師去表現(xiàn)的部分，他從不掠美。影像、表演、音樂、音效在影片中各司其職，互相支援，才有了影片的最佳呈現(xiàn)。
威廉·歐文為約翰尼、凱瑟琳和謝爾（約翰尼的舊識）分別譜寫了主題音樂，用以表現(xiàn)三人的個(gè)性與遭遇，但他用起來是非常謹(jǐn)慎的，點(diǎn)到即止，絕不過度煽情。
好的電影配樂一般不宜太滿，威廉·歐文是比較早意識到這一點(diǎn)的作曲家。威廉·歐文的配樂在影片中給貝爾法斯特這座“悲情城市”增加了幾分寒意，這就夠了。
各種逆轉(zhuǎn)，夜戲典范。后面都想著雪是真是假來著
35mm，黑色電影的拍攝手法，大量使用的仰角與俯視鏡頭展現(xiàn)出角色的無力感與無法逃脫的宿命，主觀鏡頭帶著表現(xiàn)主義的影子，夜戲中光影運(yùn)用絕妙無比；敘事上則反黑色電影，女主并不蛇蝎，注定毀滅的男主也被削減成了符號，敘事重點(diǎn)是那些介入與影響男女主命運(yùn)的社會中形形色色的人物，更像是對社會的檢視
愿天下間有情人的人終成眷屬。
《第三人》中被整體黑色類型元素與威爾斯明星氣質(zhì)遮掩的對歐洲戰(zhàn)后社會信仰崩壞的描繪與展現(xiàn)徹底躍居到了情節(jié)主軸，詹姆斯·梅森本身都成為串聯(lián)社會各層面的線索而非一個(gè)直接的能動行為人，成了被動或巧合面對使其做出反應(yīng)的設(shè)定存在?！兜谌恕分薪?jīng)典的拉長身影的黑夜狹道打光已然出現(xiàn)且發(fā)展完備；大量仰角保有住了對所有人物著重大寫的基本語法，使其不論從哪方行為出發(fā)都有其社會邏輯與對應(yīng)脈絡(luò)，不是簡單的丑化與喜劇式配角，簡練筆法不光使得角色栩許如生，還加快了敘事節(jié)奏，從塑造來說，這部是名副其實(shí)的“全明星”電影，比《第三人》中威爾斯個(gè)人吸走所有閃光燈成為敘事中心有明顯區(qū)別。背景不斷出現(xiàn)的建筑物在細(xì)節(jié)上豐富繁瑣，但都是舊時(shí)光與受損的樣貌，更直接的表露出社會本身的衰敗，細(xì)致花紋上蒙塵褪色，恰如歐洲本身在二戰(zhàn)中遭受的劫難。
敘事效率方面和配角支線戲份的詳細(xì)刻畫描寫很容易讓人想到同年克魯佐的《犯罪河岸》，法外鴛鴦的主線走容易讓人想到后一年的尼古拉斯雷《夜逃鴛鴦》。僅從觀感而言，后半段這個(gè)支線幾乎是過于精細(xì)了，反而不如克魯佐式的簡潔明了。Anyway作為編劇教學(xué)進(jìn)階依舊是沒有問題的，特別是女主和神父對話的一場戲份臺詞力量依舊是在線的。
斷斷續(xù)續(xù)看了很久。問題在哪兒呢？在于James Mason沒有任何會參與搶劫和坐過牢的那種氣息?？雌饋硐駛€(gè)弱不禁風(fēng)的倒霉大學(xué)教授削弱了這個(gè)故事的力量
北愛革命電影，陰冷的貝爾法斯特。技巧牛掰，故事太陳舊了...
也許再沒有人能比里德更喜歡也更會拍攝夜場戲了，在城市擁擠的市中心和廢棄的防空洞，乃至修葺中的大樓，密集的圍欄、極不對稱的陰影輪廓、廣角下的濕漉漉的街道、穿著風(fēng)衣跑向無望盡頭的男人，配合著黑夜中那孤獨(dú)的腳步聲，時(shí)鐘不停走動，仿佛暗示著最終結(jié)局的倒計(jì)時(shí)，戰(zhàn)后的道德焦慮成為了電影主題，狂歡的舞廳和滿目瘡痍的防空洞，從而超越了原著中對北愛共和軍的狹窄視角，我們看到了這一天中的八小時(shí)，陽光明媚到陰雨密布再到大雪將至，從投機(jī)商人、馬車夫、畫家、牧師、護(hù)士與醫(yī)生一些列人交替登場，他們都面臨著選擇，必須直面戰(zhàn)爭暴力下人性的懦弱，貝爾法斯特那永遠(yuǎn)無法離去的碼頭是愛情的終結(jié)也是理想的葬身之處，里德的人物總是無法擺脫掉投向他們的那片陰影，但即使面對這樣的宿命，他們還要繼續(xù)走向黑暗之中，自由的概念卻又變得如此清晰
通過男主的一路躲藏看到了不少北愛街頭的市井世情，就是能躲著的時(shí)候他總要到處移動，讓人捉急……
8.5/10。罪犯男主因失手殺死一警察而各種逃亡，最終還是死去。男主的整個(gè)路途也反映了炎涼中帶著些許溫暖的人情世態(tài)。影片有著高水平黑色電影式攝影（不過故事更聚焦于角色的悲劇感，所以并不很黑色，因此這種攝影并不完全契合），但作為傳統(tǒng)故事片敘事較拖沓，扣0.5。
雪景鏡頭極盡黑白片的力度和美感。johnny之不見容于世，顯然不僅在于他槍殺了一個(gè)人。全片充滿著難解的悲劇情愫，政治的，宗教的，世道人心的，愛情的。看過的第二部reed的片子，和第三個(gè)人感覺好相似，都很復(fù)雜。
Odd Man Out，the man who is out of society
Odd man out，不合群的人，指代片中的每個(gè)角色，連那個(gè)警長都有一點(diǎn)。體量小野心大的浮世繪。對后半段的宗教元素存在一定理解障礙。
3.5?！盋ome to me and see it.” ”I can’t.” 很少見到弱成這樣的男主角?。? = 全片幾乎行屍走肉一般，超被動，有別於多數(shù)古典好萊塢劇本以角色主動性推動，這片靠偶然（想想A Star Is Born，James Mason根本專門戶）。雪景殉情收尾，神秘地動人。強(qiáng)烈宿命感，時(shí)間母題的提示（進(jìn)入正片的第一幕跟最後一幕，船笛）。三次幻想。城市眾生相（前半圍繞著「未深入處理的類IRA政治身份」而暈生的漣漪，有人背叛，有人同情但無法收容；後半段：想把主角賣掉的猥瑣養(yǎng)鳥人士Shell、想藉死亡達(dá)成藝術(shù)高度的畫家、因拯救主角而振作的頹喪醫(yī)學(xué)生）。男女主角情感關(guān)係的低度鋪陳，靠眼神與小互動，搭起的堅(jiān)貞感。
觀感很復(fù)雜 里德問了一個(gè)非常難的問題：當(dāng)你真正面對一個(gè)負(fù)傷將死的罪犯時(shí)你會怎么做？在一個(gè)求穩(wěn)為先的地方答案應(yīng)該是直接且干脆的 國家機(jī)器的鐵腕必須要在有效執(zhí)行的前提下才能進(jìn)一步維護(hù)大多數(shù)民眾的權(quán)益，但這問題的關(guān)鍵在于面對面的情境 這就變得極為復(fù)雜與矛盾了。片子將罪犯主角設(shè)置為過失殺人且自己始終非常在意并且逃亡時(shí)對他人無害的人物實(shí)際上在暗中改變了問題 人的道德負(fù)擔(dān)被提到了很高 完全區(qū)別于一個(gè)在逃連環(huán)殺手的情形了。正確的方式難道不是問一個(gè)連環(huán)殺手負(fù)傷將死時(shí)其他人會做什么嗎？在這個(gè)意義上，里德所處理毋寧說是北愛爾蘭獨(dú)特的政權(quán)-民眾關(guān)系下的某種特殊的人文關(guān)懷情境，在一個(gè)更為嚴(yán)峻的危險(xiǎn)面前殺人犯也會成為被保護(hù)的對象 實(shí)在太應(yīng)景了。片子的故事實(shí)在太乏味了 但基調(diào)尤其是那場大雪讓人不得不想起今敏的東京教父
目前為止哥所見“最不像”黑片的黑片，甚至連刻畫陰暗的用意都是欠奉，而是如實(shí)展現(xiàn)了凄風(fēng)楚雨暴雪之中，那些執(zhí)拗、迷茫、自我禁錮的鮮活靈魂。遠(yuǎn)離好萊塢的里德自是不會追隨厭女癥，他影像下的女性都關(guān)聯(lián)著愛情、母性乃至圣潔，在本片中更是穿透雪舞迷境的希望與救贖之光?！?】
主觀鏡頭的運(yùn)用（眩暈狀態(tài)下的傾斜、具有壓倒性的建筑、抽象的路面線條，模糊的畫面）........導(dǎo)演這么擅長/喜歡黑白光影啊，和大衛(wèi)里恩有的一比；公路電影
No country for odd man.
卡羅爾·里德的又一部黑色電影，名氣雖然沒有《第三個(gè)人》響亮，但依然不失為一部精彩的電影。劇情方面比較簡單，一個(gè)逃亡的故事，但通過這一場注定失敗的逃亡，對人情世態(tài)進(jìn)行了一番反映。由于實(shí)在懶得下載，直接在線觀看的，但視頻居然是花的，讓人比較不爽，不過我還是湊合看了，片尾音樂有點(diǎn)耳熟。
有意避開了具體的政治指涉，但信仰同宿命在這之中的交集缺少更多與凡常生活的共鳴點(diǎn)也許是將生死作為直接選項(xiàng)的革命情懷本身其實(shí)并不夠浪漫的原因所在吧，可惜了落魄畫家和醫(yī)生這些迷人的配角設(shè)定。另外總?cè)滩蛔“袹ean Gabin和Michele Morgan代入進(jìn)兩位主角…那該多美！