去年12月18日，奧斯卡最佳外語片九強短名單公布。

不乏一整年最受歡迎的電影，比如《小偷家族》《羅馬》《冷戰(zhàn)》《燃燒》。

其他如《迦百農(nóng)》 《小家伙》《候鳥》《罪人》，時有耳聞。

這些電影入圍最佳外語片，在意料之中。

唯有一部作品，片名沒能喚起任何印象，導演名字也是陌生的。

它就是德國電影《無主之作》，導演名叫弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬爾克。

無主之作

這個如同從俄國小說中跑出來的奇長名字，如果不去搜索一番的話，會被誤認為哪位名不見經(jīng)傳的新導演。

弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬爾克可大有來頭。

如果我說他是《竊聽風暴》的導演，你很可能“哦哦哦……”地醒悟過來。

《竊聽風暴》作為當年的黑馬，拿下奧斯卡最佳外語片，已被公認為新千年以來最佳電影之一。

不僅受到專業(yè)人士的推崇，也廣受普通影迷的熱愛。

豆瓣評分9.1，穩(wěn)居TOP250前50。

任何想了解德國電影的影迷，都會在推薦名單中看到它。

1.

時隔12年，弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬爾克帶來了新作《無主之作》。

此前參加威尼斯國際電影節(jié)，在《羅馬》、《寵兒》和《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》等熱門電影夾擊下，風光暗淡。

直至年末奧斯卡最佳外語片終選名單釋出，大家才恍然發(fā)現(xiàn)，《竊聽風暴》的導演拍了一部新片，而且口碑相當不錯。

《無主之作》繼續(xù)弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬爾克擅長的政治和歷史題材。

講述二戰(zhàn)時期一位年輕藝術家因為自己的作品被納粹用來進行政治宣傳，在幾十年后創(chuàng)作出一系列極端藝術作品的故事。

電影時間跨度從1937年到1966年，橫跨納粹時期、二戰(zhàn)和冷戰(zhàn)（東西德分裂）三個時期，通過不同人物的遭遇反映出德國不同時期的歷史。

無主之作

影片男主角叫庫爾特·巴納特，小時候經(jīng)常跟著姨媽伊麗莎白參觀藝術展覽。

伊麗莎白因為對希特勒的狂熱漸漸患上精神病，在當時純凈血統(tǒng)的政策下，伊麗莎白需要被絕育。

她被轉交到納粹醫(yī)生卡爾·西班德教授手上，被關進集中營，最后被毒氣毒死。

庫爾特長大后成為一名畫家，愛上了跟姨媽長得很像的同學艾莉，然而艾莉的父親就是當年迫害他姨媽的納粹醫(yī)生。

經(jīng)過一段時間的社會主義現(xiàn)實主義繪畫訓練，庫爾特攜艾莉偷偷跑到西德，如愿以償被當?shù)氐乃囆g學院錄取。

幾個人的命運因為多年前那起可怕的罪行聯(lián)系在一起。

電影最后一反常態(tài)，沒有揭示開頭鋪墊的姨媽毒死的事件，讓事件隱沒在事件洪流中。

《無主之作》德語片名Werk ohne Autor 直譯是“沒有作者的作品”，指的是庫爾特最后通過模糊臨摹業(yè)余照片的手法創(chuàng)作作品，即一種“沒有作者的作品”。

2.

電影改編自德國藝術家格哈德·里希特（Gerhard Richter）的人生經(jīng)歷。

格哈德·里希特

對德國現(xiàn)當代藝術有所了解的人，都清楚格哈德·里希特在當今藝術界的地位。

里希特1932年出生于德國的德累斯頓（Dresden），曾在畫廳當學徒，1951年開始在德累斯頓美術學院學習美術。

順利完成基礎課程后，轉入壁畫班。他畢業(yè)作品是陳列在德累斯頓德意志衛(wèi)生博物館樓梯層間的大幅壁畫。

1961年，里希特從東德逃到西德，進入杜塞爾多夫國立美術學院學習，遇到了約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），之后成長為一位真正的藝術家。

約瑟夫·博伊斯

約瑟夫·博伊斯，大名鼎鼎，二十世紀最重要的藝術家之一。

他的實踐橫跨行為藝術、偶發(fā)藝術、裝置藝術和觀念藝術等領域，徹底打破了藝術和社會生活之間的藩籬。

他曾有一句名言：人人都是藝術家。

在電影中，他多次露臉，有一次正在創(chuàng)作《油脂與毛氈》(grease and felt)，油脂與毛氈正是約瑟夫·博伊斯最熱衷于表現(xiàn)的材料。

可以發(fā)現(xiàn)，里希特當年的經(jīng)歷被如實搬演到電影中。

庫爾特同樣出生于德累斯頓，在學徒期后同樣逃到西德，接觸當時各種前衛(wèi)藝術，進而發(fā)展出自己的風格。

電影中的庫爾特在德累斯頓的歷史博物館畫壁畫，里希特曾在德累斯頓德意志衛(wèi)生博物館畫壁畫，導演對此進行了還原。

更重要的是庫爾特最后發(fā)現(xiàn)的照片繪畫法，正是里希特揚名藝壇的手法之一。

為了反對當時盛囂塵上的“繪畫已死”流言，里希特從照片中找到靈感，發(fā)明了“照片繪畫”（Photo-based Painting）。

“我也不是說，我想模仿一張照片，而是我想制造一張照片。我對照片就是一張曝光紙的那種看法不予理睬，這就是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的繪畫?！?/p>

里希特作品

里希特覺得最重要不是通過繪畫模仿攝影的黑白及不清晰，這只是表面上的相似，他的目的是將攝影的特征，比如客觀性、距離感、真實性及其放棄藝術性的構圖轉到自己的畫中。

他從雜志及家庭相冊選出用于再繪畫的照片，并不遵循特定的主題。而且在創(chuàng)作過程中傾向于掩蓋相片的起源，試圖將它們的原意與他正在表現(xiàn)的圖像分開。

“當時公開提到這種背景會使我很為難，因為我害怕我的藝術會被視為是一種對當代史的刻畫或作為社會公益工作。這樣我得到了安寧，同時保持這種背景的匿名。”

忽略照片的細節(jié)，同時在忽略照片細節(jié)的基礎上對照片進行模糊化處理，這是里希特60年代最常用的繪畫手法。

電影中的庫爾特最后找到的正是這條繪畫之路，因為繪畫建立在是業(yè)余照片上，因此是名符其實的“無主之作”。

3.

導演弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬爾克是一位名符其實的“大學霸”。

弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬爾克

1973年出生于西德科隆的一個貴族羅馬天主教家庭，父親是漢莎航空(Luft hansa germany Air lines)的一名高管，母親是奧爾登堡學術出版社(Oldenbourg Academic Publishers)的一名文學評審員。

馮·多納斯馬爾克在紐約、布魯塞爾、法蘭克福和西柏林長大，精通英語、德語、法語、俄語和意大利語。

以全班第一名的成績從布魯塞爾第一歐洲學院德語系畢業(yè)后，他跑到圣彼得堡學習了兩年俄羅斯文學，并通過國家俄語教師考試。

他先在牛津大學獲得哲學、政治和經(jīng)濟學碩士學位，后在慕尼黑電視與電影大學獲得電影導演文憑。

2011年，馮·多納斯馬爾克被他的母校牛津大學授予榮譽稱號，成為該校10個世紀以來100位最杰出的成員之一。

說起馮·多納斯馬爾克與電影的緣分，主要有兩點。

一是小時候，在紐約的現(xiàn)代藝術博物館看了第一部電影。

本想去看《怪醫(yī)杜立德》(Doctor Dolittle)，卻陰差陽錯看了德國情景劇《雜耍班》（ Varieté ）中。

馮·多納斯馬爾克把這段經(jīng)歷看作他對電影感興趣的開始。

二是他在牛津大學的最后一年，贏得一場征文比賽，成為導演理查德·阿滕伯勒(Richard Attenborough)（代表作《影子大地》《甘地傳》）的學徒。學徒的經(jīng)歷使他將自己對文學、音樂和奇觀的熱愛運用到電影中。

馮·多納斯馬爾克在慕尼黑影視大學讀書期間，拍攝不少短片，其中短片《杜伯曼》（Dobermann）打破學校學生作品獲獎獎項的記錄。

讓馮·多納斯馬爾克一舉成名的是2006年的《竊聽風暴》，當時已經(jīng)32歲。

竊聽風暴

影片講述一名東德國安局情報員由忠于職守轉而對自己的工作失去熱情，繼而改變立場，開始保護上級要求他偵察的東德作家吉歐德瑞曼。

很難想象，《竊聽風暴》是一部處女作，最后還拿下奧斯卡最佳外語片。

這讓默默無聞的弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬爾克瞬間馳名國際影壇。

也為馮·多納斯馬爾克帶來了下一部作品《致命伴旅》的執(zhí)導機會。

《致命伴旅》改編自2005年的法國電影《逃之夭夭》，講述的是一個神秘莫測的女特工和前往意大利散心的男游客發(fā)生的一系列故事，影片由約翰尼德普和安吉麗娜朱莉主演。

為何會選一位德國新導演來執(zhí)導一部大制作、全明星的商業(yè)片，制作人羅杰·伯恩鮑姆有自己的考慮：

“故事應該至始至終保持一種看似風平浪靜、實則殺機四伏的緊張感，否則就喪失掉了原作的那種韻味。而且本片最重要的一點就是要描述德普和朱莉之間的關系，所以一個好的導演將決定這部電影的成敗，經(jīng)過了很長時間的選擇，最后才敲定了弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬爾克?！?/p>

馮·多納斯馬爾克也有他的想法：

“我其實是一個間諜動作片的影迷，我很喜歡007，但我自己不會拍攝007這樣的電影……這個故事完全符合我對特工電影，對驚悚電影的那種要求……在改編的過程里，我和編劇對故事下了許多功夫，力圖讓大家看到一個不太一樣的翻拍電影?！?/p>

當然，《致命伴旅》作為一部毀譽參半的作品，馮·多納斯馬爾克對此非常清楚。

4.

馮·多納斯馬爾克的第三部作品《無主之作》為他扳回一局，證明自己還是更擅長歷史和政治題材的故事。

《無主之作》長達三個小時，事件跨度幾十年，但看下來一點不覺得冗長。

除了精致的攝影外，松弛有度的敘事節(jié)奏也是其一大特色。

雖然觀眾最后都在期待真相揭開后，庫爾特與醫(yī)生卡爾·西班德如何展開一場撕逼大戰(zhàn)，然后引發(fā)對納粹歷史的反思。

無主之作

但馮·多納斯馬爾克特意在結尾來了“反高潮”，將影片定格在庫爾特找到藝術風格上，而擱置了開頭鋪墊的納粹屠殺婦女的累累惡行。

據(jù)說，在第二次世界大戰(zhàn)結束時，有10萬多名德國婦女被納粹黨衛(wèi)軍殺害；還有數(shù)十萬人被消毒。

因為《無主之作》并未按照慣常的框架來講述二戰(zhàn)歷史，電影引起了部分德國公民的不滿，甚至連政治色彩強烈的柏林國際電影節(jié)都曾明確表示不想要這樣的德國電影。

而在去年威尼斯國際電影節(jié)的新聞發(fā)布會上，甚至有來自德國的女記者直言自己對導演馮·多納斯馬爾克感到不滿。

那么電影的原型人物、大藝術家里希特怎么說呢？

即便與馮·多納斯馬爾克多次合作，里希特還是對這部電影感到憤怒，直言不諱地說，這部電影“侮辱并嚴重歪曲了我的經(jīng)歷”。

屬實還是歪曲？恐怕只有看過才知道。

1??不需要任何的刻意，整部電影就是陳述事實，與名稱是完完全全的高度契合?。?！無主之作：后現(xiàn)代藝術家對照片的臨摹，對“外行的”構圖、生活的抓拍的臨摹，直接地反映真實，解構繪畫的敘事性、解構意義，和整部電影平鋪直敘的手法沒有區(qū)別??？！沒有起承轉合深刻挖掘沒有這些形式表象的東西，真實本身就具有震撼，就是無主之作??！2??從藝術家的角度自然出發(fā)，記述二戰(zhàn)到戰(zhàn)后的德國、東德西德藝術發(fā)展的極端不同，后現(xiàn)代藝術家對自我的找尋。片中明顯影射的：燈塔式的博伊斯，波洛克、伊夫克萊因、盧西奧豐塔那、馬列維奇一批現(xiàn)代主義畫家，還有亞瑟丹托的藝術終結論?？傊呛蟋F(xiàn)代藝術家在政治和藝術史的雙重壓力下的自我找尋......最后結果不管是波普（政治波普）還是德國新表現(xiàn)主義對繪畫的回歸，都還是身處社會但期望解構社會回歸藝術本真的嘗試。是不是格哈德利希特真的不重要了。3??首先構圖色彩光線真的愛了！而且男主畫畫的筆觸和步驟也確實是一個有很深繪畫功底的人畫出來的，而不是“表演”，單這一點我就非常感動。還有各種隱藏的影射，比如最后畫的岳父肖像完全就是培根的《教皇英諾森十世像》啊，一樣的表情、眼神與背景氛圍處理，人物一樣的刻薄偽裝虛弱。真的是一部非常非常精美的記流水賬。最后再強調(diào)：無主之作！對一切炫技的解構！對真實永遠不要移開目光。

沒人說我就來說一下吧

在開票時選座頁面標的時長是189分鐘，實際放映時間是18:00-20:41，不知這算不算欺騙消費者？

開場時廳里基本坐滿了，但這播放質(zhì)量實在太差，所有有火出現(xiàn)、樹葉晃動的鏡頭都有馬賽克，所有文字和片尾字幕都能看到明顯像素點，這碼率是不是太低了？

看完出來后上豆瓣看影評，感覺我看的刪減后版本跟影評的就是兩部片子，片尾那個耐人尋味的橋段被刪光，嚴重影響了導演的意圖。

寫這篇不算影評的觀后希望能給大家排雷，看到首藝聯(lián)×歡喜首映的片子要慎重考慮！

現(xiàn)在他們真的建了一道墻。你有料到嗎？——《無主之作》

絕不要選擇一個政黨..選擇藝術..它們是魚和熊掌..只有在藝術中..自由才不是幻想..只有藝術家才能在這場災難之后讓人們重新獲得他們追尋自由的感覺...每個人..不管他是收垃圾的.或是農(nóng)夫..都有機會成為藝術家...那時他能夠?qū)⒆约旱闹饔^能力隨意地展現(xiàn)出來...如果你們沒有自由 .沒有完全的自由... 那就誰都不是 ...當你們讓自己獲得自由后. 也讓這個世界有了自由...你們是神父 ..你們是革命家 ...你們是解放家。——安東尼烏斯 ·范· 維頓教授如是說 ///對著庫爾特脫帽致意的瞬間讓人莫名地感動。

本片源自實真實人物的真實經(jīng)歷

庫爾特的人物原型 當代德國著名藝術家之一 ：格哈德·里希特

第四期周觀影活動共有 11位友鄰參與，10條短評，平均分為 74 。

@扶不起的先生 90/100

天性使然的藝術，承載著生活上的洗禮。支離破碎的處境，讓記憶的視線模糊。痛苦的回憶以藝術的形式去理解和淡化。真實而又悲慘的經(jīng)歷，在繪畫上煥發(fā)得以釋放。沒有過多對于戰(zhàn)爭的探討，沒有仇恨在作梗，影片的基調(diào)也如同裸體少女般美麗，讓人臉頰紅暈，自然而又舒緩。這樣的作品真的很讓人欣賞!

@渡邊dudu 60/100

大跨度的敘事，但劇作龐雜。庫爾特全程面癱，幾個人物性格塑造的相當模糊。

@低能鈦合金 90/100

不論是時空背景還是要探討的主題都比《竊聽風暴》更為宏觀，而且相較《竊聽風暴》微光般給人生帶來明亮光點的感動，《無主之作》則像是一首大提琴曲，低沉、醇厚、貫穿人生。

導演沒有把姨媽慘死的真相作為焦點，沒有公之于眾的高潮戲和兩方對峙的戲劇沖突，一直是自由之藝術、真實之思想在升華著影片的主題。納粹歷史、二戰(zhàn)煙云，在沒有硝煙的故事中慢慢醞釀成時代的印記，個體命運在壓迫中得不到釋放，人性對自由的渴望在不斷呼號，時代焦點被漸漸虛化，庫爾特最終也找到了自我，其實藝術的本質(zhì)就是不斷在追尋，而“無主之作”正是庫爾特追尋了幾十年的結果。

血/歷史&藝術

@cinedreamer 80/100

歷史，政治，愛情，藝術，哲思。三小時時長不短，看得出導演想表達的東西也很多，雖然基本都是浮于表面沒有作什么深刻探討，但相互之間的融入倒也還算是可以。姨媽盡管早早下線，卻是將庫爾特與西本德教授的命運聯(lián)系起來的重要角色，本以為模糊的畫作會是剖開真相的導火索，意外的是竟沒了后話。去掉自我烙印的“無主之作”更能讓庫爾特看到真實，不知真相被埋藏的“無解之案”是否也帶有類似的意味。

很多人說視聽平庸，不太有這種感覺。畫面色調(diào)打光非常舒適，配樂也很有“娓娓道來”的舒緩感。三幕間劇情是有點割裂，可能確實做成迷你劇會更好，帶給人的情緒大概也會更強烈更震撼吧。

@杰瑞米太陽 75/100

對這部電影我實在沒什么感受，不想寫些空話來充數(shù)。

@Anyslus 60/100

源

@昨日之島 30/100

太嚇人了，這是一部六部“電影”拼成的電影，各個部分割裂地就像蒙德里安的畫，就像六個隨機的數(shù)組成的一樣。我見過割裂的想融合的電影，也見過融合的卻想割裂的，而這部明顯是其中最人格分裂的一部。上來先是民族苦痛，緊接著就是東德學院里的小清新，逃離死板的社會主義現(xiàn)實主義，西德亂七八糟的后現(xiàn)代主義，反抗父權而不知所終……我就想問導演你想說明什么，三個小時一點重點都沒有，端上沒頭沒尾、沒輕沒重的一大盤你是我們拼拼圖嗎？還有他姨媽是白死了嗎，他岳父是不是仍逍遙法外，他老婆到底是咋懷上的，他最后有沒有成功？媽的啰里八嗦拍了三個小時你就說你拍了個啥，就貢獻了一個毫無存在感的男主，他姨媽和老師都比他有戲的多。還有老師那個電視劇質(zhì)感極強的閃回，你以為是在拍電視劇的嗎？字數(shù)限制就不多廢話了，德國版《地久天長》滾粗

根

@影武者 75/100

如果不是工整厚重的敘事節(jié)奏可能真要手動分P看了，觀感上我覺得跟竊聽風暴并沒有太大差距，人像重疊的一刻還是挺震撼的。p.s.女主媽媽特像凱特女王。

@阿東東啊東東 83/100

一部平衡感很強的片子

以齊班德為代表的戰(zhàn)爭余波和以庫爾特為主角的藝術人生相互交織

醫(yī)生身旁的骷髏骨架和納粹軍帽上的骷髏標識 模糊卻真實的幼時記憶和模糊卻真實的畫作呈現(xiàn) 以及看似平淡的敘事風格與哲思閃動的長段臺詞

關于社會歷史對個人命運帶來的陰霾從未也從未有可能消散 但所有真實的事物都是美麗的 所以永遠不要把目光移開

很愛車笛聲和配樂一同響起圍繞姨媽和庫爾特旋轉的鏡頭。

B面

A面

@Owl 85/100

主觀視角被屏蔽最后卻只能鼓掌，我只想用 “匠心匠藝”來形容它，層次鮮明結構經(jīng)得起推敲人物的退出與帶入也安插地穩(wěn)當。在希特勒萬歲的故事背景下，以女性的社會屬性為切入點按照生育權利及生育義務的曲線與拐點展開這場反抗戰(zhàn) ，其間個性得不到釋放只有壓抑，統(tǒng)治者處理敵我矛盾決定生于死只需要兩支墨色不一樣的筆，恐懼的濃度讓人窒息，藝術也很難自由。通過意志的傳遞，這場跨越兩代人的反抗有了動人的基調(diào)，個人困頓與時代更替催生出的陣痛是共鳴的來源，勝利背后的勝利讓我咂舌，庫爾特撕掉了劣等基因的標簽，成就了自己也成就了藝術，給了納粹醫(yī)生這種主動服務戰(zhàn)爭的髭狗一記響亮的耳光，這是慰藉伊麗莎白的最佳方式，也使得愛情不摻入血統(tǒng)和階級這種雜質(zhì)的純度得以保留?！叭藗儾幌矚g照片，而喜歡畫” 庫爾特抹除了真實和虛假的界限。

非黑即白

@mdr skywalker 85/100

分了兩次看完了全片，由于敘事依然像《竊聽風暴》那樣采用緩慢溫和的方式，所以分了兩次看也沒有明顯的斷裂感。片子其實挺像《地久天長》，并沒有刻意地去諷刺或批判時代，而是借一個藝術家尋找創(chuàng)作靈感的過程去反映時代，但處理上少了《地久天長》的刻意和擰巴。還挑戰(zhàn)了比《竊聽風暴》更長的時間跨度。第一幕姨媽之死鋪墊了后面所有的情節(jié)，促使了庫爾特的思想覺醒，中間部分雖然拖沓，但是反映了庫爾特開始認識藝術創(chuàng)作的必不可少的過程，包括他與岳父的對比，是天平的兩端。最后一幕并沒有刻意增加沖突，而是以庫爾特停車場的戲而告終，那一刻，他已經(jīng)理解了當年的姨媽，我不是學美術專業(yè)的，具體的術語也不懂，但是電影反映的藝術創(chuàng)作與自由，真實與美好的命題，非常值得思考。有人說電影視聽不好，但是我挺喜歡的，尤其是配樂。

破曉

滋養(yǎng)電影藝術的最佳土壤產(chǎn)生于導演的創(chuàng)作動力與觀眾的觀看欲望相互作用時，就像多納斯馬導演在接受德國一檔廣播采訪時所說的“對我而言，最重要的是創(chuàng)造力，去探索在時代洪流下的個體是如何將生活經(jīng)歷和心靈創(chuàng)傷轉化為藝術的?！倍鳛橛^眾的我們能夠通過導演的鏡頭，得到視聽享受的同時從人物的命運折線圖中收獲到些許感動，找到自己的生活形狀，就很滿足了。

酷啊~老師

那第四期的周限定觀影就到這里啦，~，這里一定要說明一下我們觀影團的團旨....一群喜歡看電影的卑微觀影崽，樂呵樂呵就成。

嗯......下期見。

也祝你觀影愉快~~~~~~~~~

嘿...嘿...嘿

2018年的德國電影《無主之作》花三個多小時講了一個“偶合”故事：

小姨伊麗莎白是男主藝術之路的啟蒙者，這個熱情跳脫的女孩子因為舉止怪異被懷疑患有精神疾病，在納粹德國，她作為劣質(zhì)基因攜帶者被實施了絕育手術并被遭到國家的“清理”。

男主長大后，在追求自我藝術表達的過程中，他開始臨摹黑白相片，一不小心，將自己小姨的形象（家庭攝影）與發(fā)起人口清理的納粹軍官（新聞照片）、將小姨劃歸到清理名單上的醫(yī)生的形象（證件照）疊畫在了一起。

盡管，他其實對小姨的死亡真相和醫(yī)生的職業(yè)經(jīng)歷一無所知，卻偶然地拼貼湊出了一個真相。

藝術界把這種臨摹相片并作模糊處理的繪畫手段看作是里程碑式創(chuàng)造——它能打造出真正的“無主之作”

這篇影評無意對影片本身作出任何評價與分析，或者說，我之所以要做出以上極具引導性的劇情概述，只是想為討論“無主之作”與“真相”打一個基礎。雖然說這個討論并不為分析，但我可以確信，這個論題絕對也是影片的題眼之一。

這里必須回到另一個社會的語境里，關于媒體、關于事件、關于墻里墻外、關于——我們要去向誰索要真相？

在自媒體和流媒體發(fā)展如此蓬勃的當下，官方發(fā)言不再享有絕對的信任、公共事件報道總是反轉再反轉，“沒有新聞是絕對客觀的”應該已經(jīng)是一個潛在共識了。尤其值得標記的是，在追星少女保護阿中哥哥的那幾晚之后，墻的神話也終于破滅了。

于是互聯(lián)網(wǎng)又見證了一個傳播學奇觀，原來，一個神話的破滅真的可以反過來鞏固另一個迷思。

另一邊媒體的喜好與偏頗，證明了這一邊的敘述合理性。只有兩種聲音的環(huán)境也能培養(yǎng)出兩種習慣：認為所有發(fā)言都“一定有正或反的傾向”，并且認為總有一邊手握真相。這是失智者的自保，不為真相建一座代言人的塑像就感到世界搖搖欲墜。

真相沒有穩(wěn)定來源，真相是拼湊，真相只能是無主之作，如果我們期待著向哪一方索要真相，就是在蹺蹺板兩頭顛簸，嚴格來講兩頭都是騙局，所以這會是一場注定分裂和動蕩的、永無止境的顛簸。另一邊的意義不在于手握真相，而在于那里不只有兩種聲音，如果能改掉索要真相的壞習慣，其實根本沒有神話可以用來破滅。

在一個多邊、多主體、多焦點的空間里（互聯(lián)網(wǎng)），存在方式不可能再是選邊站，索要真相的習慣會被擊碎，會被無主之作取而代之——一個主體，在多主體的世界之中，有所創(chuàng)造，這就是無主之作。在新聞的真相世界中，承認“多主體”，確認“一個主體”，通過無主之作去接近真相，即是說，聽更多的聲音，用你自己的腦子，去拼湊和接近。

當然，這注定是形而上的真相，是沒有答案的跋涉。正如影片也只能玩這樣一個影像游戲去指涉“真相”：真相即使不為人所知也仍是真相。但果真如此嗎？《無主之作》之所以有“真相”，是因為它先在地告訴觀眾了一個真相，一個雖然劇中人懵懂但被所有觀眾知道的真相。在影像之外，在無法玩觀影游戲的世界里，指涉“真相”就只能成為個體的努力，這是徒勞的努力，但是是唯一的途徑。相比起來，選擇立場和索要真相必定要安全、舒適得多，但它與真相毫無關系。索要，意味著那里確有一物可以索求。索要的習慣如果只是麻痹精神的安非他命，也許沒什么改正的必要，但是，索要同時意味著對“真相”存在的確認，那么這將又是一個建立神話的好機會了。

電影的開場設定在德累斯頓的墮落藝術展覽上，Elizabeth帶著小外甥Kurt參觀這些被第三帝國斥為“無用，瘋狂，放縱”的現(xiàn)代藝術，電影里那位趾高氣昂的官僚指著康定斯基的抽象畫作得出了諸如此類的結論：“這些高價畫作是對稅收資源的浪費”，荒謬的是，納粹的宣傳部長戈培爾本人就曾是現(xiàn)代藝術的超級擁躉。

墮落藝術展（The Degenerate Art Exhibition），是納粹德國對藝術界展開清洗的前奏，真實發(fā)生地在慕尼黑（電影里改成德累斯頓），之后蔓延到其他城市。這里說的“藝術界”，并非全部藝術，希特勒痛恨的是現(xiàn)代的抽象派藝術，對古典藝術則倍加推崇，后來納粹招牌導演李芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）拍攝的一系列宣揚德意志帝國氣魄的電影就深得希特勒審美精髓，充滿了古典雕塑的莊嚴美，在《意志的勝利》中，你很難不被它所流露出的磅礴、軒昂、國家集體主義所煽動，尤其在那個意識形態(tài)搖擺不定的年代，大眾極容易淪為政治號令的傀儡。

人對不了解的東西始終是心存恐懼的，當事物的發(fā)展走向超出你的有限認知，逃避是首選項；如果你手握權力，一切又都不一樣了，個人意志被賦權后，擁有了對國家意志的主導權。這里引出了一重悖論，既然藝術被評定為“無用和墮落”，為何要花這么大的精力去剿滅？如果它是軟弱的，那一個自視強大的政權應該沒有理由去害怕會被顛覆吧？除非，權力機構深知，藝術擁有改變世界觀的力量，這也是導演在映后Q&A所表達的。這種矛盾構成了政治最虛偽也是最具欺騙性的面相。

另一方面，這種清洗與希特勒所篤定的“優(yōu)生學”一脈相承，電影中Kurt的岳父（曾是納粹德國的婦產(chǎn)科醫(yī)生，為那些被定義為生理心理殘疾的女性做絕育手術）終其一生都受這種思想毒害，連自己的女兒也不放過。希特勒斷章取義尼采的超人學說，認為唯有純凈雅利安人的血統(tǒng)（racial purity），才能造就一個沒有弱者的德意志。同理，藝術上的那些impurity，也是應該被清理的。

這決定了《無主之作》和政治背景是無法割裂開的，電影追隨男主軌跡，分為三個時空：納粹德國，東德，西德。但電影最美妙之處，恰是渺小人類試圖擺脫政治外力所做的努力。盡管在一個被剝奪光明和幻想的世界，無論是Kurt和Ellie的迷人愛情，還是Elizabeth流血敲出的C大調(diào)，都是徹頭徹尾的“非理性行為”，所謂被加繆定義為悲劇的特質(zhì)。愈濃烈，就愈凸顯人世的荒誕，愈不和諧，就愈反襯出社會的秩序井然?！稛o主之作》在歌頌“墮落”的同時，也唱響了自由的樂章。

童年時期的Kurt目睹了姨媽Elizabeth被強行送進瘋人院，在這位偶爾人來瘋的長輩身上，得以尋覓到一絲被稱為“人性光輝”的東西，這是納粹陰霾下人性尚未完全泯滅的虛弱象征。電影曾給出Elizabeth的臉部特寫，那雙如地中海般蔚藍的眼睛很多年后我們?nèi)詫⒖吹?，那時Elizabeth已成為帝國遺傳學的犧牲品，她的外甥Kurt則長大成人，繼承了這抹藍色，在數(shù)度聚焦于Kurt的眼部特寫中，產(chǎn)生了奇妙的時光回溯感，是某種心有靈犀的對望，藝術，剝奪了時間對記憶的宰制，淡化了壓迫造成的創(chuàng)傷，帶著觀眾蹣跚回到Kurt和Elizabeth坐巴士回家的那天下午，殘酷和美好并存的時刻。

戰(zhàn)爭和死亡無疑是種負擔，少年Kurt卻以蓬勃而充滿生命力的姿態(tài)出場，那句“我發(fā)現(xiàn)真理了！”透露出孩童的頑皮和無邪，也和戰(zhàn)爭德國的廢墟狀態(tài)格格不入。一開始他在印刷工廠工作，很快因為天賦異稟考上了藝術學院，學習寫實主義繪畫，這在東德是主流，大家似乎默默接受了這種不容置疑的趨勢。戰(zhàn)后蘇聯(lián)和美國迅速劃分勢力范圍，造成了德意志分裂的局面，人被歷史大潮推著向前走。在東德，太享受藝術似乎成了一件很布爾喬亞的事，務實地為政治服務，成了它唯一的使命。絕望的不是誰來當政，是你發(fā)現(xiàn)，無論誰話事，藝術都逃不過淪為附庸的命運。你以為這個政權倒下了，人民就會重獲自由，但不過是換個囚籠呆著，做著另一種形式的困獸之斗。一顆螺絲釘?shù)谋?，在于它全部的價值肯定都來自他人，這個“他人”可以是A，也可能哪天就變成了B，C，D。所以螺絲釘可以被輕易取代，就像Kurt為博物館畫的“勞動者萬歲”的壁畫，很快就被抹掉換上新的代表政府意志的畫作。

Kurt之后逃離東德并成功進入西德藝術學校學習。在西德，展現(xiàn)的又是另一番景象，這里有太多的“ich”（德語：我），“你的問題就是有太多的ich，ich，ich”，東德藝術學院院長的警戒言猶在耳，彼時Kurt本想退掉壁畫的工作，最終還是妥協(xié)了；而此時此地，擁抱自我反倒成了被鼓勵的，藝術學校里的那些怪咖，有用馬鈴薯搞創(chuàng)作的，有狂割紙的，還有往自己身上潑黑白油漆的，他們無所畏懼突破著藝術的傳統(tǒng)邊界，掀起一場接一場的自我革命。始終相信，藝術是需要管道來表達的，不管你對藝術做何種價值判斷，雖然這種“創(chuàng)作自由”有時候讓人過于注重形式是否夠創(chuàng)新，忽略了最本質(zhì)的藝術核心，Kurt也曾被這個陷阱迷惑過。

在探索的道路上，Kurt終于明白，藝術的創(chuàng)作并非炫技，也不是停留在表象的不知所云，它首先要是真誠的，與生命息息相關。記憶里模糊卻又清晰的姨媽Elizabeth，孕育新生命的愛妻Ellie，納粹兇手，響應國家號召的戰(zhàn)斗機...那些黑白照片，是連接Kurt年輕生命過去和現(xiàn)在的bridge，也成了他的創(chuàng)作“繆斯”。復刻舊照片，用繪畫的形式呈現(xiàn)，這些畫作被做了模糊處理，色彩單一，初看似乎只是copy，全無技巧可言。但穿透那層畫布，確是無法承受的生命之重，拋棄對形式的過度追求，繪畫還剩下什么？被問到畫中那些人都是誰，Kurt以“不認識的人”做回應。對歷史，人是健忘的，時光長河里那些不具名的人事物，轉瞬即逝的悲歡離合，最終都變成一個個冰冷的數(shù)字來論證戰(zhàn)爭波及的范圍，死亡人頭，勢力對比。數(shù)據(jù)幫助我們厘清錯綜復雜的事實本末，但面對龐大的真相，終究還是霧里看花，情緒的部分，感性壓倒理性，則交由藝術，飄渺的迷惘和悲傷，總是能在藝術中找到慰藉。Kurt的畫作有一種樸素的力量，就像畢加索扭曲的被幾何切割的人像、康定斯基難以捉摸的點線面組合，在五花八門的形式下，都訴說著同一個單字：ich。

《無主之作》的劇本借鑒了德國畫家Gerhard Richter的經(jīng)歷，這也是電影把背景地設定在德累斯頓（Richter故鄉(xiāng)）的原因之一。導演曾和Richter共度數(shù)周，電影最終也“利用”了Richter的那段創(chuàng)傷（use the trauma of his life），但或許正是靠得太近，87歲的他至今都未看過電影成品（導演映后Q&A）。無論如何，這都印證了一點，即藝術創(chuàng)作是需要養(yǎng)分的，無論是來自外界，還是來自內(nèi)在，藝術的夢幻部分還是需要一個根基作支撐。

《無主之作》不是那種使用前衛(wèi)鏡頭語言的電影，敘事也是中規(guī)中矩，甚至是cue到G點的配樂也有泛濫之嫌。但跟強大的情感共鳴比起來，這些都是個人口味問題，并沒有到宣兵奪主那么嚴重。對藝術的自由追求，總是會受到這樣或那樣的干擾，只因它傷害到了某些人的利益，然后被冠冕堂皇地貼上“anti-something”的標簽。

就如導演說的，今天我們可能已經(jīng)習慣了《五十度灰》或是超級英雄的電影，不是說這些電影不好，電影一開始被創(chuàng)造出來就是為了精神享受，只是感官上的滿足容易造成思想倦怠和麻痹，時間久了我們也就認可了某些既成現(xiàn)狀，懶得改變。所以《無主之作》是勇敢的，導演也是勇敢的，籌資和宣發(fā)是這類電影不得不面對的困境，尤其是在如今電影院都被好萊塢大片占據(jù)的當下。驅(qū)使導演去拍《無主之作》的是responsibility，上一代人經(jīng)歷了什么，必須有人說出來，而不是用一個“I‘m guilty”或“I’m not guilty”敷衍了事。

人類的歷史，是不斷失去、不斷爭取自由的歷史。自由太脆弱了，我們所享有的，珍貴而易逝。