《任逍遙》之后就沒看賈樟柯的片子了，當然不是因為把他把視野從山西汾陽拉到了全中國大時代，原因是我不買碟了，狂熱追過所謂文藝片，狂熱看過一段娛樂片。打擊盜版的事業(yè)讓賣碟的躲躲藏藏，我也懶得再去了，況且家里幾柜的蝶也只看了六成。

好吧，說導演，說電影。

去過西藏的人回來說，西藏太商業(yè)了，我說人家也要吃飯，不能光為了你們這些觀光客保留原始。

城管打人了，官員腐敗了，我也說有很多是逼不得已，像鄧小姐不是逼急了會殺人嗎？有些城管也是被小販罵過打過的。

那些第六代的電影在電影院公映了，我也說好啊，總比偷偷摸摸強，犧牲點自由算什么。

今天我要收回我的話，只是關(guān)于電影的我要收回。應為看了24城記這砣Bullshit。

早就覺得賈樟柯有野心，導演有野性是好事情，對于觀眾來說可以看到他的一部部走向大師的野心之作。但是賈不可能是，至少在我眼里他的才華已經(jīng)到頭了。

想反映大時代？小農(nóng)村比大工廠要成功的多。小武一個人比一個廠三代人也要成功地多。一首獻給愛麗絲也比幸子、早戀、下崗、拆遷這些元素成功的多。

之前網(wǎng)易新聞做了一個24城記的專題，一幫人討論的時候就覺得發(fā)力太狠了，B裝大了，不知道殺人于無形，嚎啕大哭是不能催淚的。這些年賈樟柯都把話題放在大時代上，其實之前也是這樣，但是表現(xiàn)形式不同。對于他對八九十年代的情感我也不懷疑，但是當你真的覺得你的表述或者你牛逼得可以讓大家反思或者改變什么的時候，就誤入歧途了。賈的電影注定是小武時期的影響一部分人，當他試圖影集體的時候，一是他沒有達登內(nèi)這樣的功力二或者沒有他發(fā)揮功力的大環(huán)境。

三峽好人的三峽、世界的世界、24城記的改革，當描述這些時代話題的時候，作為一個陰謀論者，我只能認為賈樟柯是個投機者，就像我惡心很多媒體肆無忌憚的說512一樣。也許有點夸張，但我真這樣想。

推薦另外一部電影：《在屋頂上流浪 Hallam Foe》

昨晚看了《二十四城記》。
如果說，“電影”是從“打算看電影”這個念頭產(chǎn)生就開始的：
《24城記》也開始得未免有點太早了。
中途又歷經(jīng)波折，好容易拿到票，坐在電影院里，
去年看《三峽好人》那種無比激動的心情又再度回到我心中。

《二十四城記》如何？
諸位，我昨晚看完，直到現(xiàn)在才寫這么點感想……這就是我的評語。

如今所有的導演都在進行偉大的嘗試：
就是試圖打破“紀錄片”和“劇情片”之間的界限的嘗試。
大部分導演采取的是這樣一種策略：
試圖賦予劇情片以紀錄片的質(zhì)地，豐厚和真實。
《三峽好人》也是如此。

在我看來，《二十四城記》試圖進行的是反向嘗試：
在紀錄片中安插劇情，故事就在講述者的口中。
所有人都沒有直接關(guān)系，他們的人物關(guān)系籠罩在巨大的命運下面：
他們相互裹挾，相互觀看，相互漠視，相互撫慰。

一點閃光的東西都沒有嗎？
當然有。
賈樟柯畢竟是賈樟柯呀！
我印象比較深刻的小片段是兩個人工人站在鏡頭前：
其中一個年長的不斷搔另外一個的脖子，直到對方笑出來。
那個笑容，那些面孔，實在是太生動了，讓我感動不已。

但是，正因為是賈樟柯，那種“不夠！完全不夠！”的渴求，深植在我心中。
《三峽好人》開頭那酣暢淋漓充滿各種體液的長鏡頭呢？
舉起一張十元人民幣，放下時出現(xiàn)實景的天才想法呢？
更多的，那種氣韻，氣質(zhì)，氣息的東西呢？

并不是說我沒有感動。
你們知道，我是一個工人的女兒，從小因為三線建設(shè)出生在四川。
可以說，電影里的點點滴滴我都太熟悉了：
我爸媽的單位叫716，是搞潛水艇的，我們過去的番號是成字138部隊，
我們在四川的山溝溝里一住就是十七年，
我們的單位有電影院，有子弟學校，有醫(yī)院，還有豆?jié){廠！
我們也有保密費，我小時候經(jīng)常能分到保密本兒。
我們也是走的奉節(jié)。
我媽媽，簡直就是電影里那個沈陽婦女的影子：
她老家是大連，十三歲隨父母來到四川，再回東北，已經(jīng)人過中年。

我感動了，我哭了，我看見那個下崗女工在公車上講述她的艱辛，
我看見趙濤講那個在工廠里勞作的媽媽……淚流不止。
我的父母，是體力勞動者，
當兒女目睹父母年事已高，還在從事體力勞動的時候，
那種心痛，也真的是像趙濤所說：是從內(nèi)心里痛出來的。

但是這種感動太膚淺了。
我在賈樟柯的電影中，尋求的絕不是這種“百姓人生”的感動。
我的感動被破壞了：
我們祭典父母這一代人苦澀青春的方式，難道只是買一套“24城”的房子？

這是賈樟柯第一次在電影里使用職業(yè)演員，他采取了一個小心翼翼的方式：
正如很多導演在電影里摻雜了非職業(yè)演員在職業(yè)演員中，
他恰好相反：他將職業(yè)演員摻雜在非職業(yè)演員中。
陳沖，呂麗萍，陳建斌，扮演了三個老廠的職工。
有時，賈樟柯的電影里會出現(xiàn)少許“有些過”的東西，
比如《三峽好人》里的小馬哥，是有些造作的。
但是在《三峽好人》這種湍急如大江大河的電影里，少許的敗筆一閃而過，
但是在《二十四城記》這種靜止的電影里，那些瑕疵，
不，我不認為是僅僅是瑕疵，而是缺陷的東西，卻被放大了。

陳沖扮演了一個叫做“小花”的廠花，
她說自己因為長得像陳沖得了這么一個外號，真名反而不被人所知。
鏡頭外的人（是賈樟柯自己嗎？）問：“那你真名叫什么？”
我們的陳沖笑著說：“我叫顧敏華?！?br>全場大笑。
是為了這種幽默感嗎？
不，我不覺得這是什么幽默感。
觀眾們大笑的時刻，是察覺這是“扮演”的時刻，也是夢醒的時刻。
也許這正是賈樟柯所要的：他要一種間離的效果，要這種淺薄的幽默，
要觀眾明白，不要那么相信自己所看到的，即便是你愿意相信。

但是，我只是感覺到，我被嘲弄了。
陳沖演得不錯，就像呂麗萍和陳建斌，他們已經(jīng)演到了一個職業(yè)演員所能演出的最好。
但他們不是“大麗”，也不是“顧敏華”，
那么，我們?nèi)绾蚊鎸φ嬲?，被隱藏在電影后的，也許真的存在的“大麗”，“顧敏華”呢？

我深愛賈樟柯。
這是我苛責的原因，也是我失望的原因。
我開始審視和逼問他拍攝《二十四城記》的動機，
而他的電影動機，在之前，我從未懷疑過。

1. 詩意

“二十四城芙蓉花，錦官自昔稱繁華”——這是賈樟柯在《二十城記》中給電影定下的詩意懷舊基調(diào)?！抖某怯洝烦休d詩意的主體——成發(fā)集團，曾經(jīng)的國營420發(fā)動機制造廠——于1958年從東北南遷至成都，2008年老廠房拆除，工廠整體遷移至郊外工業(yè)園區(qū)，市中心的舊址被房地產(chǎn)商買斷，將開發(fā)成為住宅區(qū)“二十四城”。420廠的前二十多年歷史是真正的“昔日繁華”，通過多位被采訪者口述片段的邊邊角角表現(xiàn)出來：三年自然災害時期也能月供肉三斤，令人羨慕的福利待遇和工資收入，子女就學分配就業(yè)的便利…… 采訪對象的年齡從高到低，視角變化由舊到新，繁華走向沒落，輝煌變作冷落。

從被采訪對象的選擇上來看，賈樟柯對被攝題材的感情是不言自明的。盡管他拍攝電影的初衷是“記錄中國歷史的變遷”，但他并不像拍攝紀錄片一樣站在一個客觀的，盡量脫離個人情感的視點來完成這種記錄——他也無意掩蓋自己的“不客觀”——他選擇的都是社會的弱勢群體，從《小武》到《任逍遙》到《世界》到《三峽好人》，再到《二十四城記》，他選擇記錄的是社會的暗角，是弱勢群體面對變遷的彷徨與無所適從，是小人物直面大時代的勇氣與犧牲。在“記錄”的過程中，賈樟柯也并不執(zhí)著于“發(fā)生真實”，比如《三峽好人》中凌空飛騰的樓宇，還有《二十四城記》中由演員扮演的受訪者。他將“發(fā)生真實”等同于“故事真實”的手法和美國作家Tim O’Brien的越戰(zhàn)回憶錄寫作手法殊歸同途，這樣的敘事方法早已超越了一般意義上的“故事片”“紀錄片”之分，二者都是導演用來表明自身藝術(shù)理念的手法罷了。所以在《二十四城記》中，420廠真正員工的采訪錄和演員表演出來的采訪錄相互交織，“發(fā)生真實”為“故事真實”的導入，“故事真實”為“發(fā)生真實”的補充。不論是哪一種的真實，他所表達的，都是對被采訪對象的真切同情與敬意，每個鏡頭都浸透了他的無限深情。


2. 悲情

《二十四城記》中九位受訪者，五位真正的420廠工人，四位演員，八個談話段落都有一個悲情收尾。但這還不夠——為了進一步升華采訪的主旨，賈樟柯在段落之間引用了多首詩歌，插入了相關(guān)的流行歌曲，并重復了受訪者的收尾語。這種央視東方時空般的悲情轟炸式剪輯方法讓我有點錯愕。照理說，在觀眾對影片大環(huán)境與中國工廠變遷心知肚明的情況下，過分頻繁的重復同一種情緒是政治宣傳才用的低級手法，而一貫以靜默鏡頭語言為標志的賈樟柯，突然跳到對岸手舞足蹈起來，這讓人在感情上很難接受。就好比顧長衛(wèi)在《孔雀》中用做西紅柿醬的細節(jié)來表現(xiàn)七十年代，但如果人物一邊做醬一邊頻頻嘮叨物質(zhì)匱乏冬天吃不上蔬菜，那我就得狠狠皺眉。

為了打破單一化的悲情氛圍，賈樟柯在段落間也使用了多種調(diào)劑方法，比如廠房里兩位拆卸機器的工人，一個摟著另一個的肩膀拍攝靜態(tài)鏡頭，兩人本來神情肅穆，可其中一個時不時要動動另一個，結(jié)果大家都忍不住笑了；還有下一代的小姑娘站在廠房里巨大的電風扇前，風把頭發(fā)吹得很亂，她笑得很靦腆很甜。當然，專業(yè)演員的使用是電影最大的調(diào)劑，尤其陳沖飾演的顧敏華訪談片段。這里，賈樟柯甚至還幽默了一把，讓陳沖開自己也開觀眾一個玩笑；但嚴肅的賈樟柯畢竟不太會說笑話，或者說，這個笑話講得十分之冷，就跟《三峽好人》里貿(mào)然升空的大樓一樣，最后的結(jié)果并非幽默，而成了無所適從。

其實早在2007年，杜海彬的紀錄片《傘》就已經(jīng)嘗試了記錄中國某個弱勢群體面對巨大的社會變遷尋找出路的題材，影片從廣東中山一個小鎮(zhèn)的制傘工廠車間工人的機械重復性手工勞動開始，以河南洛陽某鄉(xiāng)老農(nóng)的自述訪談收尾，提出了“中國農(nóng)民的出路究竟在何方”的大問題。在表現(xiàn)手法上《傘》過分的追求客觀讓其失去了“觀眾緣”，其反響還不如《二十四城記》的零頭；但如果對比一下杜海彬和賈樟柯對訪談的處理方法，就能夠看出來，賈對情緒的安排是多么的任性與單一。杜海彬的《傘》采訪了雨傘廠的工人，求職的大學生，還有河南洛陽老農(nóng)。悲情與沉重的情緒同樣浸透鏡頭，但杜海彬只允許自己結(jié)尾放松了一次，他在大部分時間里的敘事風格與許鞍華的《天水圍的日與夜》非常相似；杜海彬缺乏的，是許鞍華所擅長的段落之間的小調(diào)劑小抒情，是“放”的層次。而采取了詩歌起題、串聯(lián)并高調(diào)收尾的《二十四城記》，在表達詩意的同時竟然忘記詩歌語言本是最講究留白的，要想情緒迸發(fā)得多輝煌，前面的鋪墊就得多隱忍多壓抑！賈樟柯的《二十四城記》缺乏的正是“收”：情急情濃當然是最好的出發(fā)點，但導演的情緒再濃烈也不該泛濫到整部影片，完全失了調(diào)度，讓悲情悲到滲出水來，從而變得廉價。


3. 觀眾

在比較《二十四城記》與《天水圍的日與夜》過程中，我覺得很難脫離“觀眾”這個要素。賈樟柯是很在乎觀眾的，但我不知道是不是因為太在乎，所以情急意切，生怕觀眾不能領(lǐng)會他在鏡頭背后的想法，所以要反復明示：述說，詩詞，歌曲，字幕。而且許多處詩詞的插入也并不圓熟，譬如歐陽江河那句“整個玻璃工廠是一只巨大的眼珠/勞動是其中最黑的部分”，姿態(tài)便無比做作。但也許我本來就不該如此苛求，他是大陸唯一一位拿到商業(yè)投資后依然在忠實記錄社會弱勢群體的“大格調(diào)”導演，比起他的執(zhí)著，任何批評似乎都是一種錯位。

但每當我想到天水圍，想到許鞍華，我又無法遏制自己心中的某種不滿。這部從王晶那借了五十萬才得以成形的小制作，這部從出發(fā)點就洗盡鉛華平實到底的作品，其帶來的心靈震撼，卻遠遠超越了我本該更有生活體驗與共鳴的“下崗”、“整改”、“遷移”。我并不介意“發(fā)生真實”與“故事真實”的穿插，一次次的訪談也的確讓我動情落淚；但眼淚不該是情感的終結(jié)，也不該是最后的交代，我更想要的，是眼眶潮濕只一滴淚將落未落的度量，是胸中萬言，出口卻只有一聲長嘆的回味。

有人說《二十四城記》像一首晚唐的詩歌，關(guān)心民眾民生，悲憫卻不憂傷；但我依然希望賈樟柯能夠?qū)ⅰ氨庇跋窕皇钦Z言化，將情緒收斂化而不是放縱化。在改革開放的巨變中成長起來的我們，傷痛記憶是心房上的灰色烙印，再沉默也不會消失；我們只需要一個閘門，一個出口，我想要流著自己的眼淚，就像我們的父輩流過他們的汗水一樣。



二十城與天水圍：http://blog.sina.com.cn/s/blog_495ea3820100cwjg.html

以此類推：
用汾陽話講述成都人自己的往事
用北京話講述成都人自己的故事
用上海話講述上海人自己的成都往事
用中國話講述中國人自己的狗屎

1，我準備把片子寄給我姥姥看，這是我第一次向她推薦電影，因為，我覺得，有人要站出來為一些人的一輩子說句話，哪怕只是略顯做作的悶騷，也要悶出一被窩的惡臭出來，因為，這發(fā)自肺腑的惡臭是我們這個時代避而不談的狗屎。既然是狗屎，便不是精英，既然是狗屎，便是我輩之生命。我不知道她看完之后哭不哭，反正，我是看哭了。

2，三線建設(shè)的片子有一些，這個拍的是最感動的。因為我就是三線子弟(十堰人)，我的東北口音就是跟東北老工業(yè)基地支援過來的子弟練出來的。我周圍的活人都是生活在廢墟之上的狗屎。所以，這就是對我們這種能產(chǎn)生強大共鳴的人的最好刺激。
不要怕舊事重提，傷疤遍地，怕的是，提出后只有譏笑和掌聲。
譏笑是端起咖啡杯的支那人給的，掌聲是揣起電影票的洋人給的。
我的過去雖然沒有百分百和電影的主線敘事重疊，但是，我很清楚，那些蛛絲馬跡的生活片段就是把我塑造成城鄉(xiāng)結(jié)合部神話青年的最牛逼動力。
說的絕對一點，只有在這團深沉嘔吐物的中心生活過的人才懂得，那些不成體統(tǒng)，東拉西扯，非學院非山寨的表演后面隱藏的是什么。
說的忽悠一點，城市化、中國、世界、往事、人生，這些可以堆砌出來的名詞都可以在電影里找到，只要你覺得自己是那么一坨，而且不過是那么一坨，而已。

3，我很贊同朋友跟我說的一個觀點，我加工了一下。
“土，是我們這群人心里最不可一世、不倫不類的東西，我們擺脫不了土的命運，就像我們生來是土象星座的人一樣，我永遠都潮不起來，潮人也永遠不懂我們想的是什么。我們生在八十年代的滅亡九十年代的泡沫的廢墟之上，空曠的巨大的無名的沉默的死皮賴臉的欲辨已忘言的時代是我們屁股上的火燒火燎。我一輩子也擺脫不了這個土，我一輩子也說不完這個土?！?br>類比發(fā)揮一下，結(jié)合片子結(jié)尾那句話，就是，“我一輩子也比不上這城市消失掉的榮光?！?br>

4，片子中的概念很多。
一個獨立的廠區(qū)就是一個國家的概念什么的。還有什么面對大時代很憔悴很無奈的感覺。
有些時候，感覺賈山西人點的太明白了，畢竟還是“偽紀錄片”么。
瞬間，想到了《人造風景》。
以及，一個形容，人造憂傷。man-made sorrow

多說一句，其實你不要總覺得這表達的是中國，或者那表達的不是中國。完全是憑個人喜好來的。一切都是我們的，你愛不愛都是我們的。
狗屎當頭照，廠長對我笑，我為祖國獻青春，母親把我報銷掉。

瞬間聯(lián)想到了盤 古的那首歌，“母愛不應該說偉大，應該說無敵…………祖國母親不要臉…………真想打爛她的臉…………”，哦，對就是內(nèi)首，少年里的內(nèi)個。

5，今天我以420為榮，明天420以我為榮。

6，配樂不錯。
我看的碟子沒膠片感，不爽。
演員們的臺詞太拙劣，四川口音還不如郭德綱的濟南話河南話好。不行啊，趙濤的汾陽口音弄成那個樣，還說我是成都人，還說“條兒正”。
這簡直就是，用汾陽話講述北京人自己的成都故事啊。

7，謹以觀此片后的操蛋情緒，獻給我十堰老家21廠 22廠 45廠 40廠 41廠 49廠 61廠 50廠 25廠 69廠和張灣，技術(shù)中心，紅衛(wèi)，花果，柳林工作未遂，結(jié)婚未遂的朋友們，和你們出軌未遂，通奸未遂的父母們。

昨天在家看了《二十四城記》，洗腳的時候還在琢磨，但愿賈導不是就此江郎才盡了。在擔當了好多年的中國藝術(shù)電影發(fā)言人之后，他怎么也不能再步了老一代電影家晚節(jié)不保的后塵啊。
所謂的詩意，到這里成了明白無誤的煽情，本來和成都沒什么內(nèi)在關(guān)系的一個片子，非要貼出“成都，僅你........”的抒情句子，我想這和翟永明的參與不無關(guān)系，而這還真的關(guān)照了那些淚點比較低的文青們。
對于國企變遷這樣一個普遍存在的、直接影響到人的生活的現(xiàn)實問題，導演并沒有提出什么新的見解，呈現(xiàn)在觀眾面前的只是不斷羅列的淚點（幾乎每個人的講述中都有一個）、工廠內(nèi)景、新舊建筑物對比、新舊人物對比，在那些類似《百姓故事》的講述段落中，因為專業(yè)演員的出現(xiàn)而使得敘述的真實感大打折扣。比如呂麗萍丟孩子的部分，如果由一個工人來講會是什么樣子？那些專門講述慘痛往事的催淚電視節(jié)目在真實感上也不會比這個差。
當然，這些演員是專門加進去的，導演顯然不滿足于拍一個紀錄片那么簡單。這些演繹的部分：小說化的陳建斌的殘酷青春、陳沖的紅塵往事，還有穿著戲裝的人，抒情詩句，都在不斷地將真實感抽離，這是賈導喜歡的手法。在《三峽好人》里，靈光閃現(xiàn)的非現(xiàn)實和故事本身互相刺激，產(chǎn)生出一種奇異的宏大氣場。在24city里，這種不真實感則破壞了其作為背景的現(xiàn)實和真實人物的講述，一種互相抵消的作用。
一個好的題材，加上并不深入的素材和抒情，以及不成功的構(gòu)架，作為樓盤廣告來說，的確是綽綽有余了。這部電影再次集中了賈樟柯所迷戀的情緒和事物，懷舊、詩意、不銳利的觸角，只是，這次呈現(xiàn)出的是它們的弱點。