《任逍遙》之后就沒(méi)看賈樟柯的片子了，當(dāng)然不是因?yàn)榘阉岩曇皬纳轿鞣陉?yáng)拉到了全中國(guó)大時(shí)代，原因是我不買(mǎi)碟了，狂熱追過(guò)所謂文藝片，狂熱看過(guò)一段娛樂(lè)片。打擊盜版的事業(yè)讓賣(mài)碟的躲躲藏藏，我也懶得再去了，況且家里幾柜的蝶也只看了六成。

好吧，說(shuō)導(dǎo)演，說(shuō)電影。

去過(guò)西藏的人回來(lái)說(shuō)，西藏太商業(yè)了，我說(shuō)人家也要吃飯，不能光為了你們這些觀光客保留原始。

城管打人了，官員腐敗了，我也說(shuō)有很多是逼不得已，像鄧小姐不是逼急了會(huì)殺人嗎？有些城管也是被小販罵過(guò)打過(guò)的。

那些第六代的電影在電影院公映了，我也說(shuō)好啊，總比偷偷摸摸強(qiáng)，犧牲點(diǎn)自由算什么。

今天我要收回我的話，只是關(guān)于電影的我要收回。應(yīng)為看了24城記這砣Bullshit。

早就覺(jué)得賈樟柯有野心，導(dǎo)演有野性是好事情，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)可以看到他的一部部走向大師的野心之作。但是賈不可能是，至少在我眼里他的才華已經(jīng)到頭了。

想反映大時(shí)代？小農(nóng)村比大工廠要成功的多。小武一個(gè)人比一個(gè)廠三代人也要成功地多。一首獻(xiàn)給愛(ài)麗絲也比幸子、早戀、下崗、拆遷這些元素成功的多。

之前網(wǎng)易新聞做了一個(gè)24城記的專(zhuān)題，一幫人討論的時(shí)候就覺(jué)得發(fā)力太狠了，B裝大了，不知道殺人于無(wú)形，嚎啕大哭是不能催淚的。這些年賈樟柯都把話題放在大時(shí)代上，其實(shí)之前也是這樣，但是表現(xiàn)形式不同。對(duì)于他對(duì)八九十年代的情感我也不懷疑，但是當(dāng)你真的覺(jué)得你的表述或者你牛逼得可以讓大家反思或者改變什么的時(shí)候，就誤入歧途了。賈的電影注定是小武時(shí)期的影響一部分人，當(dāng)他試圖影集體的時(shí)候，一是他沒(méi)有達(dá)登內(nèi)這樣的功力二或者沒(méi)有他發(fā)揮功力的大環(huán)境。

三峽好人的三峽、世界的世界、24城記的改革，當(dāng)描述這些時(shí)代話題的時(shí)候，作為一個(gè)陰謀論者，我只能認(rèn)為賈樟柯是個(gè)投機(jī)者，就像我惡心很多媒體肆無(wú)忌憚的說(shuō)512一樣。也許有點(diǎn)夸張，但我真這樣想。

推薦另外一部電影：《在屋頂上流浪 Hallam Foe》

昨晚看了《二十四城記》。
如果說(shuō)，“電影”是從“打算看電影”這個(gè)念頭產(chǎn)生就開(kāi)始的：
《24城記》也開(kāi)始得未免有點(diǎn)太早了。
中途又歷經(jīng)波折，好容易拿到票，坐在電影院里，
去年看《三峽好人》那種無(wú)比激動(dòng)的心情又再度回到我心中。

《二十四城記》如何？
諸位，我昨晚看完，直到現(xiàn)在才寫(xiě)這么點(diǎn)感想……這就是我的評(píng)語(yǔ)。

如今所有的導(dǎo)演都在進(jìn)行偉大的嘗試：
就是試圖打破“紀(jì)錄片”和“劇情片”之間的界限的嘗試。
大部分導(dǎo)演采取的是這樣一種策略：
試圖賦予劇情片以紀(jì)錄片的質(zhì)地，豐厚和真實(shí)。
《三峽好人》也是如此。

在我看來(lái)，《二十四城記》試圖進(jìn)行的是反向嘗試：
在紀(jì)錄片中安插劇情，故事就在講述者的口中。
所有人都沒(méi)有直接關(guān)系，他們的人物關(guān)系籠罩在巨大的命運(yùn)下面：
他們相互裹挾，相互觀看，相互漠視，相互撫慰。

一點(diǎn)閃光的東西都沒(méi)有嗎？
當(dāng)然有。
賈樟柯畢竟是賈樟柯呀！
我印象比較深刻的小片段是兩個(gè)人工人站在鏡頭前：
其中一個(gè)年長(zhǎng)的不斷搔另外一個(gè)的脖子，直到對(duì)方笑出來(lái)。
那個(gè)笑容，那些面孔，實(shí)在是太生動(dòng)了，讓我感動(dòng)不已。

但是，正因?yàn)槭琴Z樟柯，那種“不夠！完全不夠！”的渴求，深植在我心中。
《三峽好人》開(kāi)頭那酣暢淋漓充滿各種體液的長(zhǎng)鏡頭呢？
舉起一張十元人民幣，放下時(shí)出現(xiàn)實(shí)景的天才想法呢？
更多的，那種氣韻，氣質(zhì)，氣息的東西呢？

并不是說(shuō)我沒(méi)有感動(dòng)。
你們知道，我是一個(gè)工人的女兒，從小因?yàn)槿€建設(shè)出生在四川。
可以說(shuō)，電影里的點(diǎn)點(diǎn)滴滴我都太熟悉了：
我爸媽的單位叫716，是搞潛水艇的，我們過(guò)去的番號(hào)是成字138部隊(duì)，
我們?cè)谒拇ǖ纳綔蠝侠镆蛔【褪鞘吣辏?br>我們的單位有電影院，有子弟學(xué)校，有醫(yī)院，還有豆?jié){廠！
我們也有保密費(fèi)，我小時(shí)候經(jīng)常能分到保密本兒。
我們也是走的奉節(jié)。
我媽媽?zhuān)?jiǎn)直就是電影里那個(gè)沈陽(yáng)婦女的影子：
她老家是大連，十三歲隨父母來(lái)到四川，再回東北，已經(jīng)人過(guò)中年。

我感動(dòng)了，我哭了，我看見(jiàn)那個(gè)下崗女工在公車(chē)上講述她的艱辛，
我看見(jiàn)趙濤講那個(gè)在工廠里勞作的媽媽……淚流不止。
我的父母，是體力勞動(dòng)者，
當(dāng)兒女目睹父母年事已高，還在從事體力勞動(dòng)的時(shí)候，
那種心痛，也真的是像趙濤所說(shuō)：是從內(nèi)心里痛出來(lái)的。

但是這種感動(dòng)太膚淺了。
我在賈樟柯的電影中，尋求的絕不是這種“百姓人生”的感動(dòng)。
我的感動(dòng)被破壞了：
我們祭典父母這一代人苦澀青春的方式，難道只是買(mǎi)一套“24城”的房子？

這是賈樟柯第一次在電影里使用職業(yè)演員，他采取了一個(gè)小心翼翼的方式：
正如很多導(dǎo)演在電影里摻雜了非職業(yè)演員在職業(yè)演員中，
他恰好相反：他將職業(yè)演員摻雜在非職業(yè)演員中。
陳沖，呂麗萍，陳建斌，扮演了三個(gè)老廠的職工。
有時(shí)，賈樟柯的電影里會(huì)出現(xiàn)少許“有些過(guò)”的東西，
比如《三峽好人》里的小馬哥，是有些造作的。
但是在《三峽好人》這種湍急如大江大河的電影里，少許的敗筆一閃而過(guò)，
但是在《二十四城記》這種靜止的電影里，那些瑕疵，
不，我不認(rèn)為是僅僅是瑕疵，而是缺陷的東西，卻被放大了。

陳沖扮演了一個(gè)叫做“小花”的廠花，
她說(shuō)自己因?yàn)殚L(zhǎng)得像陳沖得了這么一個(gè)外號(hào)，真名反而不被人所知。
鏡頭外的人（是賈樟柯自己?jiǎn)?？）?wèn)：“那你真名叫什么？”
我們的陳沖笑著說(shuō)：“我叫顧敏華?！?br>全場(chǎng)大笑。
是為了這種幽默感嗎？
不，我不覺(jué)得這是什么幽默感。
觀眾們大笑的時(shí)刻，是察覺(jué)這是“扮演”的時(shí)刻，也是夢(mèng)醒的時(shí)刻。
也許這正是賈樟柯所要的：他要一種間離的效果，要這種淺薄的幽默，
要觀眾明白，不要那么相信自己所看到的，即便是你愿意相信。

但是，我只是感覺(jué)到，我被嘲弄了。
陳沖演得不錯(cuò)，就像呂麗萍和陳建斌，他們已經(jīng)演到了一個(gè)職業(yè)演員所能演出的最好。
但他們不是“大麗”，也不是“顧敏華”，
那么，我們?nèi)绾蚊鎸?duì)真正的，被隱藏在電影后的，也許真的存在的“大麗”，“顧敏華”呢？

我深?lèi)?ài)賈樟柯。
這是我苛責(zé)的原因，也是我失望的原因。
我開(kāi)始審視和逼問(wèn)他拍攝《二十四城記》的動(dòng)機(jī)，
而他的電影動(dòng)機(jī)，在之前，我從未懷疑過(guò)。

1. 詩(shī)意

“二十四城芙蓉花，錦官自昔稱(chēng)繁華”——這是賈樟柯在《二十城記》中給電影定下的詩(shī)意懷舊基調(diào)。《二十四城記》承載詩(shī)意的主體——成發(fā)集團(tuán)，曾經(jīng)的國(guó)營(yíng)420發(fā)動(dòng)機(jī)制造廠——于1958年從東北南遷至成都，2008年老廠房拆除，工廠整體遷移至郊外工業(yè)園區(qū)，市中心的舊址被房地產(chǎn)商買(mǎi)斷，將開(kāi)發(fā)成為住宅區(qū)“二十四城”。420廠的前二十多年歷史是真正的“昔日繁華”，通過(guò)多位被采訪者口述片段的邊邊角角表現(xiàn)出來(lái)：三年自然災(zāi)害時(shí)期也能月供肉三斤，令人羨慕的福利待遇和工資收入，子女就學(xué)分配就業(yè)的便利…… 采訪對(duì)象的年齡從高到低，視角變化由舊到新，繁華走向沒(méi)落，輝煌變作冷落。

從被采訪對(duì)象的選擇上來(lái)看，賈樟柯對(duì)被攝題材的感情是不言自明的。盡管他拍攝電影的初衷是“記錄中國(guó)歷史的變遷”，但他并不像拍攝紀(jì)錄片一樣站在一個(gè)客觀的，盡量脫離個(gè)人情感的視點(diǎn)來(lái)完成這種記錄——他也無(wú)意掩蓋自己的“不客觀”——他選擇的都是社會(huì)的弱勢(shì)群體，從《小武》到《任逍遙》到《世界》到《三峽好人》，再到《二十四城記》，他選擇記錄的是社會(huì)的暗角，是弱勢(shì)群體面對(duì)變遷的彷徨與無(wú)所適從，是小人物直面大時(shí)代的勇氣與犧牲。在“記錄”的過(guò)程中，賈樟柯也并不執(zhí)著于“發(fā)生真實(shí)”，比如《三峽好人》中凌空飛騰的樓宇，還有《二十四城記》中由演員扮演的受訪者。他將“發(fā)生真實(shí)”等同于“故事真實(shí)”的手法和美國(guó)作家Tim O’Brien的越戰(zhàn)回憶錄寫(xiě)作手法殊歸同途，這樣的敘事方法早已超越了一般意義上的“故事片”“紀(jì)錄片”之分，二者都是導(dǎo)演用來(lái)表明自身藝術(shù)理念的手法罷了。所以在《二十四城記》中，420廠真正員工的采訪錄和演員表演出來(lái)的采訪錄相互交織，“發(fā)生真實(shí)”為“故事真實(shí)”的導(dǎo)入，“故事真實(shí)”為“發(fā)生真實(shí)”的補(bǔ)充。不論是哪一種的真實(shí)，他所表達(dá)的，都是對(duì)被采訪對(duì)象的真切同情與敬意，每個(gè)鏡頭都浸透了他的無(wú)限深情。


2. 悲情

《二十四城記》中九位受訪者，五位真正的420廠工人，四位演員，八個(gè)談話段落都有一個(gè)悲情收尾。但這還不夠——為了進(jìn)一步升華采訪的主旨，賈樟柯在段落之間引用了多首詩(shī)歌，插入了相關(guān)的流行歌曲，并重復(fù)了受訪者的收尾語(yǔ)。這種央視東方時(shí)空般的悲情轟炸式剪輯方法讓我有點(diǎn)錯(cuò)愕。照理說(shuō)，在觀眾對(duì)影片大環(huán)境與中國(guó)工廠變遷心知肚明的情況下，過(guò)分頻繁的重復(fù)同一種情緒是政治宣傳才用的低級(jí)手法，而一貫以靜默鏡頭語(yǔ)言為標(biāo)志的賈樟柯，突然跳到對(duì)岸手舞足蹈起來(lái)，這讓人在感情上很難接受。就好比顧長(zhǎng)衛(wèi)在《孔雀》中用做西紅柿醬的細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)七十年代，但如果人物一邊做醬一邊頻頻嘮叨物質(zhì)匱乏冬天吃不上蔬菜，那我就得狠狠皺眉。

為了打破單一化的悲情氛圍，賈樟柯在段落間也使用了多種調(diào)劑方法，比如廠房里兩位拆卸機(jī)器的工人，一個(gè)摟著另一個(gè)的肩膀拍攝靜態(tài)鏡頭，兩人本來(lái)神情肅穆，可其中一個(gè)時(shí)不時(shí)要?jiǎng)觿?dòng)另一個(gè)，結(jié)果大家都忍不住笑了；還有下一代的小姑娘站在廠房里巨大的電風(fēng)扇前，風(fēng)把頭發(fā)吹得很亂，她笑得很靦腆很甜。當(dāng)然，專(zhuān)業(yè)演員的使用是電影最大的調(diào)劑，尤其陳沖飾演的顧敏華訪談片段。這里，賈樟柯甚至還幽默了一把，讓陳沖開(kāi)自己也開(kāi)觀眾一個(gè)玩笑；但嚴(yán)肅的賈樟柯畢竟不太會(huì)說(shuō)笑話，或者說(shuō)，這個(gè)笑話講得十分之冷，就跟《三峽好人》里貿(mào)然升空的大樓一樣，最后的結(jié)果并非幽默，而成了無(wú)所適從。

其實(shí)早在2007年，杜海彬的紀(jì)錄片《傘》就已經(jīng)嘗試了記錄中國(guó)某個(gè)弱勢(shì)群體面對(duì)巨大的社會(huì)變遷尋找出路的題材，影片從廣東中山一個(gè)小鎮(zhèn)的制傘工廠車(chē)間工人的機(jī)械重復(fù)性手工勞動(dòng)開(kāi)始，以河南洛陽(yáng)某鄉(xiāng)老農(nóng)的自述訪談收尾，提出了“中國(guó)農(nóng)民的出路究竟在何方”的大問(wèn)題。在表現(xiàn)手法上《傘》過(guò)分的追求客觀讓其失去了“觀眾緣”，其反響還不如《二十四城記》的零頭；但如果對(duì)比一下杜海彬和賈樟柯對(duì)訪談的處理方法，就能夠看出來(lái)，賈對(duì)情緒的安排是多么的任性與單一。杜海彬的《傘》采訪了雨傘廠的工人，求職的大學(xué)生，還有河南洛陽(yáng)老農(nóng)。悲情與沉重的情緒同樣浸透鏡頭，但杜海彬只允許自己結(jié)尾放松了一次，他在大部分時(shí)間里的敘事風(fēng)格與許鞍華的《天水圍的日與夜》非常相似；杜海彬缺乏的，是許鞍華所擅長(zhǎng)的段落之間的小調(diào)劑小抒情，是“放”的層次。而采取了詩(shī)歌起題、串聯(lián)并高調(diào)收尾的《二十四城記》，在表達(dá)詩(shī)意的同時(shí)竟然忘記詩(shī)歌語(yǔ)言本是最講究留白的，要想情緒迸發(fā)得多輝煌，前面的鋪墊就得多隱忍多壓抑！賈樟柯的《二十四城記》缺乏的正是“收”：情急情濃當(dāng)然是最好的出發(fā)點(diǎn)，但導(dǎo)演的情緒再濃烈也不該泛濫到整部影片，完全失了調(diào)度，讓悲情悲到滲出水來(lái)，從而變得廉價(jià)。


3. 觀眾

在比較《二十四城記》與《天水圍的日與夜》過(guò)程中，我覺(jué)得很難脫離“觀眾”這個(gè)要素。賈樟柯是很在乎觀眾的，但我不知道是不是因?yàn)樘诤?，所以情急意切，生怕觀眾不能領(lǐng)會(huì)他在鏡頭背后的想法，所以要反復(fù)明示：述說(shuō)，詩(shī)詞，歌曲，字幕。而且許多處詩(shī)詞的插入也并不圓熟，譬如歐陽(yáng)江河那句“整個(gè)玻璃工廠是一只巨大的眼珠/勞動(dòng)是其中最黑的部分”，姿態(tài)便無(wú)比做作。但也許我本來(lái)就不該如此苛求，他是大陸唯一一位拿到商業(yè)投資后依然在忠實(shí)記錄社會(huì)弱勢(shì)群體的“大格調(diào)”導(dǎo)演，比起他的執(zhí)著，任何批評(píng)似乎都是一種錯(cuò)位。

但每當(dāng)我想到天水圍，想到許鞍華，我又無(wú)法遏制自己心中的某種不滿。這部從王晶那借了五十萬(wàn)才得以成形的小制作，這部從出發(fā)點(diǎn)就洗盡鉛華平實(shí)到底的作品，其帶來(lái)的心靈震撼，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了我本該更有生活體驗(yàn)與共鳴的“下崗”、“整改”、“遷移”。我并不介意“發(fā)生真實(shí)”與“故事真實(shí)”的穿插，一次次的訪談也的確讓我動(dòng)情落淚；但眼淚不該是情感的終結(jié)，也不該是最后的交代，我更想要的，是眼眶潮濕只一滴淚將落未落的度量，是胸中萬(wàn)言，出口卻只有一聲長(zhǎng)嘆的回味。

有人說(shuō)《二十四城記》像一首晚唐的詩(shī)歌，關(guān)心民眾民生，悲憫卻不憂傷；但我依然希望賈樟柯能夠?qū)ⅰ氨庇跋窕皇钦Z(yǔ)言化，將情緒收斂化而不是放縱化。在改革開(kāi)放的巨變中成長(zhǎng)起來(lái)的我們，傷痛記憶是心房上的灰色烙印，再沉默也不會(huì)消失；我們只需要一個(gè)閘門(mén)，一個(gè)出口，我想要流著自己的眼淚，就像我們的父輩流過(guò)他們的汗水一樣。



二十城與天水圍：http://blog.sina.com.cn/s/blog_495ea3820100cwjg.html

以此類(lèi)推：
用汾陽(yáng)話講述成都人自己的往事
用北京話講述成都人自己的故事
用上海話講述上海人自己的成都往事
用中國(guó)話講述中國(guó)人自己的狗屎

1，我準(zhǔn)備把片子寄給我姥姥看，這是我第一次向她推薦電影，因?yàn)?，我覺(jué)得，有人要站出來(lái)為一些人的一輩子說(shuō)句話，哪怕只是略顯做作的悶騷，也要悶出一被窩的惡臭出來(lái)，因?yàn)?，這發(fā)自肺腑的惡臭是我們這個(gè)時(shí)代避而不談的狗屎。既然是狗屎，便不是精英，既然是狗屎，便是我輩之生命。我不知道她看完之后哭不哭，反正，我是看哭了。

2，三線建設(shè)的片子有一些，這個(gè)拍的是最感動(dòng)的。因?yàn)槲揖褪侨€子弟(十堰人)，我的東北口音就是跟東北老工業(yè)基地支援過(guò)來(lái)的子弟練出來(lái)的。我周?chē)幕钊硕际巧钤趶U墟之上的狗屎。所以，這就是對(duì)我們這種能產(chǎn)生強(qiáng)大共鳴的人的最好刺激。
不要怕舊事重提，傷疤遍地，怕的是，提出后只有譏笑和掌聲。
譏笑是端起咖啡杯的支那人給的，掌聲是揣起電影票的洋人給的。
我的過(guò)去雖然沒(méi)有百分百和電影的主線敘事重疊，但是，我很清楚，那些蛛絲馬跡的生活片段就是把我塑造成城鄉(xiāng)結(jié)合部神話青年的最牛逼動(dòng)力。
說(shuō)的絕對(duì)一點(diǎn)，只有在這團(tuán)深沉嘔吐物的中心生活過(guò)的人才懂得，那些不成體統(tǒng)，東拉西扯，非學(xué)院非山寨的表演后面隱藏的是什么。
說(shuō)的忽悠一點(diǎn)，城市化、中國(guó)、世界、往事、人生，這些可以堆砌出來(lái)的名詞都可以在電影里找到，只要你覺(jué)得自己是那么一坨，而且不過(guò)是那么一坨，而已。

3，我很贊同朋友跟我說(shuō)的一個(gè)觀點(diǎn)，我加工了一下。
“土，是我們這群人心里最不可一世、不倫不類(lèi)的東西，我們擺脫不了土的命運(yùn)，就像我們生來(lái)是土象星座的人一樣，我永遠(yuǎn)都潮不起來(lái)，潮人也永遠(yuǎn)不懂我們想的是什么。我們生在八十年代的滅亡九十年代的泡沫的廢墟之上，空曠的巨大的無(wú)名的沉默的死皮賴(lài)臉的欲辨已忘言的時(shí)代是我們屁股上的火燒火燎。我一輩子也擺脫不了這個(gè)土，我一輩子也說(shuō)不完這個(gè)土?！?br>類(lèi)比發(fā)揮一下，結(jié)合片子結(jié)尾那句話，就是，“我一輩子也比不上這城市消失掉的榮光?！?br>

4，片子中的概念很多。
一個(gè)獨(dú)立的廠區(qū)就是一個(gè)國(guó)家的概念什么的。還有什么面對(duì)大時(shí)代很憔悴很無(wú)奈的感覺(jué)。
有些時(shí)候，感覺(jué)賈山西人點(diǎn)的太明白了，畢竟還是“偽紀(jì)錄片”么。
瞬間，想到了《人造風(fēng)景》。
以及，一個(gè)形容，人造憂傷。man-made sorrow

多說(shuō)一句，其實(shí)你不要總覺(jué)得這表達(dá)的是中國(guó)，或者那表達(dá)的不是中國(guó)。完全是憑個(gè)人喜好來(lái)的。一切都是我們的，你愛(ài)不愛(ài)都是我們的。
狗屎當(dāng)頭照，廠長(zhǎng)對(duì)我笑，我為祖國(guó)獻(xiàn)青春，母親把我報(bào)銷(xiāo)掉。

瞬間聯(lián)想到了盤(pán) 古的那首歌，“母愛(ài)不應(yīng)該說(shuō)偉大，應(yīng)該說(shuō)無(wú)敵…………祖國(guó)母親不要臉…………真想打爛她的臉…………”，哦，對(duì)就是內(nèi)首，少年里的內(nèi)個(gè)。

5，今天我以420為榮，明天420以我為榮。

6，配樂(lè)不錯(cuò)。
我看的碟子沒(méi)膠片感，不爽。
演員們的臺(tái)詞太拙劣，四川口音還不如郭德綱的濟(jì)南話河南話好。不行啊，趙濤的汾陽(yáng)口音弄成那個(gè)樣，還說(shuō)我是成都人，還說(shuō)“條兒正”。
這簡(jiǎn)直就是，用汾陽(yáng)話講述北京人自己的成都故事啊。

7，謹(jǐn)以觀此片后的操蛋情緒，獻(xiàn)給我十堰老家21廠 22廠 45廠 40廠 41廠 49廠 61廠 50廠 25廠 69廠和張灣，技術(shù)中心，紅衛(wèi)，花果，柳林工作未遂，結(jié)婚未遂的朋友們，和你們出軌未遂，通奸未遂的父母?jìng)儭?/div>

 6 ) 一種氣質(zhì)的窮途