《諾娃》的觀影體驗(yàn)十分奇妙，從Morag在沙灘上埋首于她的兄弟的尸體的鏡頭開始，我就持續(xù)地被一種崇高的不和諧感震撼著。在這個(gè)鏡頭中，Morag露出她身上最為脆弱的后頸，而她的整個(gè)背部彎曲得像是她背后的那些礁石，復(fù)仇或悲痛的引力似乎將她的身體壓縮成了巖體，她的身體仿佛變成了那個(gè)遙望大島上的堡壘的小島。同時(shí)，她似乎也回復(fù)到了生命最原始的胚胎形態(tài)，潮汐的引力將要收回她的身體。這個(gè)畫面是全片第一段落的最后一個(gè)畫面，但一切似乎都已經(jīng)終結(jié)。

羅森鮑姆在評(píng)價(jià)這部電影時(shí)引用了里維特本人對(duì)弗里茨·朗的《高度懷疑》的評(píng)價(jià)，他提到“完全封閉的宇宙”“純粹的瞬間”“角色僅僅是人類概念的集合”?！巴耆忾]的宇宙(a totally closed universe)”這個(gè)短語(yǔ)所體現(xiàn)出的隱蔽的悖論關(guān)系不僅體現(xiàn)在開放的海邊—封閉的堡壘的對(duì)比之中，也體現(xiàn)在布列塔尼的優(yōu)美風(fēng)景—人物內(nèi)心的自毀沖動(dòng)之中，還有那些似乎只遵循著人物內(nèi)心情感起伏而變幻莫測(cè)的晨昏交替之中。那些發(fā)生在開放環(huán)境中的悄悄話、威脅和密謀（甚至謀殺）有時(shí)用近景鏡頭展示，有時(shí)則只有一個(gè)無(wú)聲的中遠(yuǎn)景。

“你要找的東西不在堡壘里”這句話將藏寶地引向了海邊的洞穴?！澳阆胍@石和珠寶，而我給你太陽(yáng)?！卑殡S著這句話，Ludovico的身體被一束強(qiáng)光擊中并開始燃燒。在這里，太陽(yáng)的能量無(wú)法為生命帶來生長(zhǎng)的動(dòng)力，反而象征著死亡的魔力。

作者：雅克·里維特 本文由帽子里的兔子從Tom Milne的英文譯文轉(zhuǎn)譯，原文地址： http://www.dvdbeaver.com/rivette/OK/lesfillesdufeu.html ；這是里維特對(duì)一個(gè)由四部電影構(gòu)成的系列的設(shè)想，這個(gè)系列最初的標(biāo)題“火的女兒”是受到奈瓦爾的同名作品啟發(fā)（同樣由四個(gè)部分組成），但最終在電影中采用的標(biāo)題為 Scènes de la vie parallèle，“平行生活的場(chǎng)景”。里維特原先打算一口氣拍攝這四部電影（即后來的《諾娃》、《決斗》、《旋轉(zhuǎn)木馬》和《幻愛鐘情》），但他在拍完前兩部之后因?yàn)榉N種原因中止了這個(gè)計(jì)劃，直到多年以后才拍攝了后兩部。文中提到的《瑪麗和朱利安》即后來的《幻愛鐘情》（這部本應(yīng)作為系列第一部的電影卻在多年以后才被拍攝出來，并且已經(jīng)與最初的設(shè)想有了很大的不同）；《復(fù)仇者》即《諾娃》，在系列中實(shí)際上處于第三部的位置。

為什么四部電影要一并拍攝？首先，因?yàn)椋ㄓ捎陔娪白髡咴谂c他的角色的關(guān)系方面不享有像巴爾扎克式的小說家那樣的地位）這是能夠在這些電影之間建立某種“循環(huán)”的唯一途徑，其中的一些角色和布景風(fēng)格在不同的氛圍（對(duì)立的或互補(bǔ)的）下在這些電影中反復(fù)出現(xiàn)。 但主要是為了知道如果四個(gè)故事一次性被拍攝出來“會(huì)發(fā)生什么”，理論上它們各自的類型會(huì)使彼此截然不同：四部作品彼此的互惠影響之間的相互作用是如何運(yùn)作，演員之間的互動(dòng)， 他們的態(tài)度，他們的關(guān)系——以及這種相互作用可能會(huì)改變（強(qiáng)調(diào)，影響，轉(zhuǎn)變）的事物。 當(dāng)然，在有限的時(shí)間內(nèi)一部接一部地制作四部電影時(shí)，必須預(yù)想到其他作用方式，它們產(chǎn)生作用時(shí)應(yīng)當(dāng)會(huì)改變這四部電影的本質(zhì)。 首先，從每部作品的基本原則開始，將一個(gè)不那么傳統(tǒng)的情景的搭建作為畫布：一種結(jié)構(gòu)，一個(gè)由十五個(gè)塊序列（block-sequence）組成的框架。 這四個(gè)故事在時(shí)間上平行發(fā)展，全部分為三個(gè)主要部分，三幕，分別對(duì)應(yīng)被限制在狂歡節(jié)的四十天內(nèi)的三種月相（從新月到滿月，新月歸來，最后又是滿月——因此，他們具備相同次數(shù)的從黑暗到光明的轉(zhuǎn)換）。 然后，在拍攝過程中，每個(gè)“單元”（每個(gè)塊序列）都將服從一種方法，這種方法被設(shè)計(jì)出來不僅是為了打破傳統(tǒng)的戲劇技巧，還為了將更為新近的關(guān)于即興表演的慣例與它所代表的冗余和老套（猶豫，挑釁，等等）一并打破，并基于動(dòng)作，運(yùn)動(dòng)，態(tài)度和演員的“姿勢(shì)”來建立一種寓言。 這些影片的目標(biāo)是發(fā)現(xiàn)一種在電影中表演的新方法，在其中言語(yǔ)被縮減為必要的短句和精確的公式并將扮演“詩(shī)意的”標(biāo)點(diǎn)的角色。 這并不是要退回到默片，也不是啞劇或舞蹈編排：它是別的東西，在其中身體的運(yùn)動(dòng)，它們的對(duì)位，它們?cè)阢y幕空間內(nèi)留下的痕跡，將成為場(chǎng)面調(diào)度的基礎(chǔ)。 為了使我們能夠堅(jiān)定地跨越將傳統(tǒng)表演與我們所尋找的表演區(qū)分開來的邊界：拍攝期間持續(xù)在場(chǎng)的音樂家（樂器和音樂風(fēng)格根據(jù)每部電影而不同）會(huì)在序列的拍攝過程中進(jìn)行即興演奏，他們的即興取決于演員的表演，而后者也根據(jù)音樂家自己的發(fā)揮進(jìn)行調(diào)整（正確地說，對(duì)話和“舞臺(tái)噪音”在現(xiàn)場(chǎng)錄音中被一并記錄）。 因此，通過這些場(chǎng)面調(diào)度原則從一部電影到下一部被逐步強(qiáng)調(diào)，我們的四部電影之間的交互作用將得到加倍：從第一部電影（瑪麗和朱利安）——在其中它們將在一個(gè)依舊遵循浪漫小說的規(guī)則的戲劇結(jié)構(gòu)中作為錯(cuò)位和怪異的元素發(fā)揮作用——以幻想/恐怖電影和音樂劇的形式——開始，到第四部電影（復(fù)仇者），在這部電影中（這些原則的）各個(gè)方面都被導(dǎo)向?yàn)橥话l(fā)性的（我們的三個(gè)女主角身邊的所有角色都由Carolyn Carlson手下的舞者扮演）。 通過身體的運(yùn)動(dòng)來創(chuàng)造自己的空間，占據(jù)并穿越布景和攝影機(jī)的視野所框定的空間，在同步的音樂空間（和與它的聯(lián)系）內(nèi)部運(yùn)動(dòng)和表演：這是我們的演員嘗試以其為基礎(chǔ)來工作的三個(gè)規(guī)范。