能夠在奪得奧斯卡的喜劇電影并不多，但是梅爾·布魯克斯，這位如今看來頗具迷影色彩、擅長在作品中對影視經(jīng)典進(jìn)行喜劇化改造的電影導(dǎo)演，卻憑借處女作《制片人》，就拿到了最佳劇本獎(jiǎng)。而布魯克斯之所以能夠得到這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，除了影片中出彩的笑點(diǎn)、符合美國主流社會(huì)價(jià)值觀的結(jié)局之外，更是本身劇作質(zhì)量過硬。后來美國編劇工會(huì)所評選的影史最佳101部劇本中，《制片人》也榜上有名，便是最有力的支持。

一個(gè)失意的百老匯制作人，加上一個(gè)事業(yè)失敗的會(huì)計(jì)，兩個(gè)人想出了一個(gè)騙錢的方法，那就是通過給出高回報(bào)為誘餌，來吸引到相當(dāng)大數(shù)量的風(fēng)險(xiǎn)投資，最終通過故意將這部戲搞砸，來完成自己賠錢的最終目的。因?yàn)檫@樣，他們就不用對投資人任何回報(bào)，將并沒有花掉的投資裝進(jìn)自己的口袋里。

將這么一個(gè)故事交給其他導(dǎo)演的話，可能就會(huì)變成一部充滿了犯罪情節(jié)的黑色懸疑電影。但是在擅長戲謔的梅爾·布魯克斯打造下，就變成了一部風(fēng)趣幽默的喜劇，影片中充滿了諷刺意味，尤其是在劇情中的兩位靈魂人物——澤羅·莫斯臺(tái)飾演的制片人和吉恩·懷爾德飾演的會(huì)計(jì)——身上所體現(xiàn)出的對于人性之貪婪的諷刺。但是兩位角色在影片中給觀眾的感覺也有很大區(qū)別。相較于能夠充分體現(xiàn)“資本主義罪惡”的制片人，吉恩·懷爾德飾演的小會(huì)計(jì)則讓人對其遭遇充滿同情，這除了因?yàn)閯”驹趧?chuàng)作層面就對兩人的角色進(jìn)行區(qū)分之外，更仰仗于吉恩·懷爾德那充滿了“無辜的喜感”的表演風(fēng)格。

低俗喜劇

如果從社會(huì)道德層面去評判梅爾·布魯克斯的喜劇，那么毫無疑問。他的喜劇故事往往都是低俗的，這是自打在他的處女作《制作人》中就形成的一個(gè)風(fēng)格。甚至導(dǎo)演自己都成說過自己的喜劇“天生就是低俗的”。但是布魯克斯的喜劇，往往又是非常注重在喜劇情節(jié)上面進(jìn)行營造的，而這種注重文本創(chuàng)作的方式，也使得他的低俗喜劇并不低俗。

影片從開場便顯露出了布魯克斯“低俗喜劇”的特點(diǎn)，失敗的前百老匯制作人，為了他之前看不在眼里的投資，卻要和眾多的高齡貴婦們調(diào)情。對于普通觀眾來說，這種畫面看起來肯定是滑稽的，但是布魯克斯卻不厭其煩地將其拍攝進(jìn)畫面。通過一次又一次地展示制片人的丑態(tài)，從而讓觀眾快速地進(jìn)入了影片的喜劇情境中去。

因?yàn)橄矂〉哪》聦ο?，往往是比一般人較差的人，而且越是將這些差的人物戲弄的強(qiáng)烈，產(chǎn)生的喜劇效果會(huì)約好。這里的較差并不是純粹道德層面的好與壞，而是指對象在各種層面上的好壞，從而讓角色帶有獨(dú)屬于他的丑角特征。比如制片人，則是通過表現(xiàn)職業(yè)生涯的失敗：曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的他，如今選擇要出賣自身色相這種非常規(guī)方式來籌得資金，而且，還不止一位，打開的柜子里擺滿了各個(gè)他需要約會(huì)對象的照片，每次都需要仔細(xì)思索下一個(gè)來的人是誰。通過種種極端化描述來賦予制片人他的丑角特點(diǎn)。，從而制造出創(chuàng)作者想要表達(dá)出來的喜劇效果。同時(shí)，影片的另一個(gè)主角，由吉恩·懷爾德飾演的會(huì)計(jì)師，也是這么一個(gè)人物。在影片的初一亮相中，我們似乎無法發(fā)現(xiàn)他身上的失敗之處。但是隨著制片人和產(chǎn)生接觸的一瞬間，我們就能發(fā)現(xiàn)，會(huì)計(jì)其實(shí)是一個(gè)非常容易陷入歇斯底里情緒、懼怕別人觸碰、對著自己的小藍(lán)手絹有著狂熱占有欲的一個(gè)人。

除了兩位主角，幾位有錢老婦的形象設(shè)置也是如此，其實(shí)，通過老婦人形象進(jìn)行喜劇效果營造，是喜劇影片里面常慣用的一種手法。從英國五十年代的年代的伊林喜劇，如《老婦殺手》、《仁心與冠冕》中的幾位老太太，直到巨蟒電影《一條叫旺達(dá)的魚》，幾十年間，對于老婦人的喜劇角色設(shè)置都比較多。在這些影片中，老婦人的形象特征多具有一定的慣性，不僅僅包括肢體方面的緩慢、笨拙。更包含了老婦人性格之中的迂腐、虛榮以及略微的一些貪婪等等，但是這些性格特征往往是只會(huì)在一些頗為私密的空間內(nèi)才會(huì)展示出來，比如剛剛還在屋內(nèi)同制片人廝混，笑聲爽朗刺耳的老婦，開門之后在走廊里，則開始變得穩(wěn)妥大方，語言風(fēng)格也變得私密起來，且對周圍環(huán)境充滿警惕了。通過這種針對不同人物以及所處不同環(huán)境之間的所形成強(qiáng)烈反差，自然能夠得到頗為豐富的笑料。

但是在《制片人》中，梅爾·布魯克斯所選擇表現(xiàn)出來的畫面則更為大膽，與制片人的互動(dòng)已經(jīng)到達(dá)了肉體層面了，對于兩性之間毫不避諱的直接呈現(xiàn)，使得觀眾在收獲到了更豐富的喜劇效果。同時(shí)，這種錯(cuò)位手法的使用，也讓影片對于現(xiàn)實(shí)意義層面上的諷刺更加深了一層。

結(jié)合布魯克斯個(gè)人的影視作品來看，錯(cuò)位手法似乎是他運(yùn)用的最為得心應(yīng)手的喜劇手段了。隨著影片情節(jié)的發(fā)展，各式各樣的錯(cuò)位手法便已經(jīng)隨處可見了，他選擇一次次地讓劇中角色，煞有介事地裝瘋賣傻。但是還要很嚴(yán)肅的全套做完，這種內(nèi)容的不正經(jīng)和人物的嚴(yán)肅認(rèn)真，形成反差，喜感就這么出來了。比如本應(yīng)睿智的編劇，其實(shí)是一個(gè)熱愛希特勒的變態(tài)；本應(yīng)具有藝術(shù)嗅覺的導(dǎo)演，其實(shí)是一個(gè)異裝癖同性戀；而在劇中扮演希特勒的男主角，其實(shí)本身演技并不高超，唯一的手段就是一臉嚴(yán)肅地裝瘋賣傻，但是他的形象，則是完美貼合了那個(gè)年代嬉皮士的形象。

上世紀(jì)六十年代末七十年代出，嬉皮士運(yùn)動(dòng)席卷了整個(gè)美國社會(huì)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚就是顛覆和改編，涌現(xiàn)出的代表則是安迪·沃霍爾，其作品同之前時(shí)代的藝術(shù)代表作并無相似之處，但是他卻能夠體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的最真實(shí)形象。而嬉皮士們，則有意識(shí)地遠(yuǎn)離主流社會(huì)，以一種不能見容于主流社會(huì)的獨(dú)特的生活方式，來表達(dá)他們對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的叛逆的行事特征。同樣，布魯克斯的這部《制片人》，似乎非常貼合當(dāng)時(shí)嬉皮士們蔑視傳統(tǒng)，兩位主角為了賺錢，廢棄道德，將只有百分之百的收益賣出去了百分之兩萬五千?？梢哉f，這種對于社會(huì)主流的不在意和叛逆，實(shí)在是太嬉皮士了。

精致細(xì)微

梅爾·布魯克斯的喜劇雖然低俗，但是他的幽默卻絕不粗淺。隨著影片情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展，兩位主角終于開始面臨各式各樣的難題：通過查賬，會(huì)計(jì)發(fā)現(xiàn)制片人在他一部票房慘敗的戲中存在財(cái)務(wù)問題，看著財(cái)務(wù)報(bào)表，會(huì)計(jì)突然意識(shí)到，在百老匯，如果一部戲最終票房慘敗，反而會(huì)比大賣更容易使人一夜暴富的方法。那就是將同一部戲的收益都賣出去，做出一部絕對賠錢的作品。這樣沒有花出去的制作費(fèi)用就能落入自己腰包了。落魄的制片人發(fā)現(xiàn)了生財(cái)之道，但會(huì)計(jì)卻膽小怕事不敢做。制片人則在對其生活之窘迫大加嘲諷，利用其人性之弱點(diǎn)，使用激將法，成功將會(huì)計(jì)拉下水，之后兩人開始尋找最爛的劇本、最爛的導(dǎo)演和最爛的演員，以便能夠讓票房慘敗。

隨后便是影片的主要笑料段落，如前面所述，梅爾·布魯克斯擅長使用錯(cuò)位這一喜劇表現(xiàn)手法，所以在兩人尋找話劇主創(chuàng)的過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，編劇導(dǎo)演和主演都是足以出乎觀眾意料之外的人物形象，更是十足的笑料。制片人和會(huì)計(jì)都是猶太人，但是他們確定的劇本確是《希特勒的春天》，編劇是一個(gè)信仰納粹的十足的瘋子，崇拜希特勒，時(shí)刻以納粹精神砥礪自己，體壯如牛卻精神敏感，所以劇本中充滿了對希特勒和納粹的崇拜與敬仰，毫無疑問，無論何時(shí)，這都不是一份妥當(dāng)?shù)膭”?。但兩人為了拿到劇本，卻又要高呼希特勒萬歲，又要戴著納粹的紅袖章。而導(dǎo)演則是一個(gè)異裝癖同性戀，是個(gè)十足的爛片制造者，而為了討好她，制片人和會(huì)計(jì)卻又要不停地贊美、親吻這位令二人反胃的角色。主演，更是一個(gè)十足的嬉皮士，展示自己的歌唱時(shí)，其音樂選擇和舞臺(tái)風(fēng)格像極了當(dāng)時(shí)的地下紫羅蘭等“先鋒”樂隊(duì)。

而影片的高潮段落，則是話劇《希特勒的春天》首演當(dāng)天了，幾位主創(chuàng)都是糟粕，但反而卻負(fù)負(fù)得正，將話劇的諷刺性拔高到了一個(gè)非常高的水準(zhǔn)上。但是導(dǎo)演在這一段的處理上卻沒有什么特別出彩之處。對于希特勒的嘲諷還只是停留在將其塑造成為一個(gè)瘋子的形象。對于坐在啊臺(tái)下的觀眾來說，如此就能夠讓他們回心轉(zhuǎn)意，回到座位上繼續(xù)看戲？似乎這樣的條件并不充分。

但是對于喜劇片在情節(jié)上的寬容，使我們可以忽略這樣一個(gè)不大不小的遺憾。因?yàn)榇颂幥楣?jié)的重要性，只是為了凸顯情節(jié)的轉(zhuǎn)折，將在酒館慶祝失敗的兩人，同劇場里欣喜若狂的觀眾交叉剪輯在一起，足以營造出有一種充滿諷刺的喜感。觀眾在欣賞到了這兩位丑角被命運(yùn)所捉弄，又一次的實(shí)現(xiàn)了“將丑的東西打破”這一喜劇特征。正如康德所認(rèn)為的那樣，在一切引起撼動(dòng)人的大笑里，必須有某種荒謬悖理的東西存在著，在喜劇性里有戲謔的成分，那種戲謔包含著滑稽感能夠在一剎那里?；笕藗儚亩l(fā)大笑?！俺尸F(xiàn)這種變化的人，他和他的表演就叫做詼諧幽默的”。盡管康德是從戲劇心理這個(gè)角度來談?wù)摰模匀唤沂玖讼矂⌒缘脑溨C幽默特征，而《制作人》從頭到尾都貫徹了荒謬性十足這一喜劇特征。

《制作人》是梅爾·布魯克斯的導(dǎo)演處女作，所以無論是鏡頭語言還是敘事節(jié)奏上，都充滿了粗糙的感覺，加之他曾在電視臺(tái)工作過多年，在觀看的時(shí)候，電影感沒有那么強(qiáng)烈，更有種電視電影的氛圍。但是梅爾·布魯克斯利用其精心設(shè)置的兩個(gè)主要情節(jié)沖突：一是讓兩個(gè)處心積慮的制片人，去編排一出一定要失敗的舞臺(tái)劇，以此設(shè)法賺取投資商老婦人們的錢財(cái)；二是特地挑選一部為希特勒歌功頌德的戲劇，以引起銀幕內(nèi)外所有觀眾的反感，吸引觀眾的注意力。以劇作上的精致彌補(bǔ)制作上的簡單，營造出了一種負(fù)負(fù)得正的對比。

而在影片的結(jié)束段落中，梅爾·布魯克斯卻有種失去靈性的感覺，制片人和會(huì)計(jì)因?yàn)闊o法將每位投資人應(yīng)有的回報(bào)給予對方，而被起訴。但是如此大膽的兩人，在接受審判的時(shí)候卻顯得那么的無力，要不是吉恩·懷爾德飾演的會(huì)計(jì)的一番呼喊，影片似乎就要在平淡之中結(jié)束了。還好評審團(tuán)并沒有被會(huì)計(jì)避重就輕的呼喊所迷惑，依舊做出了有罪的判決，這樣才有了結(jié)尾之處，已經(jīng)深陷監(jiān)獄的兩人，依舊不思悔改，在獄中繼續(xù)超額販賣話劇的收益權(quán)。這充滿諷刺的一幕，即加深了影片的喜劇感，也讓行不義之舉的兩位主角黯然入獄，符合更為主流的社會(huì)道德觀念。將已經(jīng)對主角產(chǎn)生了移情，充滿關(guān)心的觀眾，在看著兩人入獄，充滿一種緊張的情緒之時(shí)，將這種情緒突然釋放，轉(zhuǎn)化成為虛無的感情，從而繼續(xù)變?yōu)殛P(guān)注其喜劇特點(diǎn)。

而相較于如今名氣更勝的吉恩·懷爾德，由澤羅·莫斯臺(tái)飾演的中年制片人卻更加充滿亮點(diǎn)，外形上笨拙、禿頂、看起來充滿危險(xiǎn)性。內(nèi)在則是兼具有小市民的虛榮和商人應(yīng)有的奸詐，形象豐滿且立體。神經(jīng)兮兮的會(huì)計(jì)則有布魯克斯的老搭檔吉尼·懷爾德扮演。但他在此片中的表演卻幾乎完全為澤羅·莫斯臺(tái)的光芒所掩蓋，即使是后來成為了梅爾·布魯克斯許多影片中的主演，也總是被配角們搶走了風(fēng)頭，比如在《新科學(xué)怪人》中飾演主角遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如在《灼熱的馬鞍》中飾演配角來的出彩，這大概是因?yàn)槠浔硌蒿L(fēng)格的原因?qū)е碌摹?/p>

吉尼·懷爾德雖然是喜劇演員，但并不同于同輩中杰克·萊蒙的那種大智若愚，也不同于后輩吉姆·凱瑞等喜劇演員那樣善于搶戲。他總是帶有一種游走在影片情節(jié)之外的感覺，隨時(shí)能夠跳出大情節(jié)之外，成為片中“眾人獨(dú)醉我獨(dú)醒”的一位，代表段落便是在法庭之上對自己和制片人的辯護(hù)。同時(shí)，吉恩·懷爾德也擅長在細(xì)小之處拿出自己的笑點(diǎn)表演，比如在《制片人》中，一邊親吻異裝癖導(dǎo)演一邊擦嘴、對自己的小藍(lán)手帕近乎瘋狂的迷戀等等。從本片開始，吉恩·懷爾德開始了獨(dú)屬于自己的喜劇表演形式。

后繼無人

梅爾·布魯克斯的作品大多有著迷影風(fēng)格，其導(dǎo)演生涯的代表作《灼熱的馬鞍》、《新科學(xué)怪人》和《恐高癥》等，都是對史上經(jīng)典影片進(jìn)行解構(gòu)重造，來制造出喜劇效果的。比如《恐高癥》是對希區(qū)柯克《迷魂記》的戲仿，《灼熱的馬鞍》對西部片和美國文化的玩笑，《新科學(xué)怪人》對上世紀(jì)三十年代恐怖片的全新改造等等，在《制片人》中，對希特勒的戲弄，會(huì)讓人不自覺地想起劉別謙的《你逃我也逃》，也許這也是他在幾年后，會(huì)在重拍版《你逃我也逃》中參演的原因了。除此之外，梅爾·布魯克斯在影片的歌舞劇《希特勒的春天》段落中，模仿了歌舞片黃金時(shí)代中巴斯比·伯克利的導(dǎo)演風(fēng)格，除了華麗復(fù)雜的舞步，便是從頂部完全俯拍演員們排成納粹卐符號時(shí)，“伯克利頂拍”的運(yùn)用了。而在布魯克斯之后，也有越來越多的喜劇電影，開始走戲仿的路線了。

而更具意義的是，布魯克斯的電影也啟發(fā)了許多后代電影人，并對后面的電影產(chǎn)生了積極豐富的影響，如無厘頭喜劇風(fēng)格、惡搞喜劇等等，都對諸如“白頭神探”萊斯利·尼爾森、周星馳等各地電影人以啟發(fā)。并在美國本土喜劇界產(chǎn)生了更為廣泛的影響，但是許多晚輩作品，并不具備布魯克斯電影的高質(zhì)量，這些惡搞喜劇和低俗喜劇的影片質(zhì)量卻大多數(shù)是低水平且糟爛的。而幾部高質(zhì)量的作品，卻也因?yàn)槠淅m(xù)集的質(zhì)量低下，將其前作帶來的優(yōu)秀名聲給毀掉了，代表就是《美國派》和《驚聲尖笑》這兩種影片。很難再產(chǎn)生像《制作人》一樣，憑借其本身優(yōu)質(zhì)的劇作，先是能制作出優(yōu)質(zhì)電影，再能制作出同樣收獲好評的百老匯歌舞劇這樣的作品了。