“生命中會出現(xiàn)一個時刻，我想是命中注定的，誰也逃不過。此時一切都受到懷疑，婚姻，朋友，特別是夫妻兩人的朋友，孩子除外，孩子永遠不會受懷疑。這種懷疑在我周圍增長，這種懷疑包含了孤獨，它出自孤獨?！薄敻覃愄亍ざ爬?/p>

年屆七十六的法國導(dǎo)演伯努瓦·雅克，是歐洲三大電影節(jié)的常客，擅于拍攝情感與背叛主題的影片（例如1998年的影片《無暇的色彩》或2018年的《伊娃》，巧合的是兩部作品的女主角均是伊莎貝爾·于佩爾）。去年，他的新作《蘇珊娜·安德勒》與其說是一部改編自瑪格麗特·杜拉斯于1968年創(chuàng)作的舞臺劇的電影，倒不妨說是一部向杜拉斯致敬的影片。曾經(jīng)擔(dān)任過杜拉斯多部電影作品的助理導(dǎo)演的他，這次確切地說是實現(xiàn)了自己對杜拉斯的一次承諾。

原劇的創(chuàng)作時間點恰逢“五月風(fēng)暴”之后。彼時的法國文化界正刮起一陣破舊立新的風(fēng)暴。對于新形式與新創(chuàng)作的表達與渴望，發(fā)生于文學(xué)、電影、劇場、音樂等多個不同的文化領(lǐng)域。對于這部作品，杜拉斯本人并不滿意。日后也很少被她提及。也許是伯努瓦·雅克在與杜拉斯本人的交往和工作關(guān)系中，發(fā)現(xiàn)了這部劇可供改編的潛力，亦可能是因為對于題材本身的興趣，他于原作者生前便口頭許諾想要就這個典型的“杜拉斯式”人物進行一番嘗試。不論是從“悲劇性”（拉辛式的）的角度來看，還是從“文學(xué)性”的角度出發(fā)，這看上去都是一個大有可為的項目。

杜拉斯的電影也好，文學(xué)也罷，其本質(zhì)上均屬于“寫作”的一種。我們在觀看杜拉斯的電影的過程中，實際上也是一次閱讀的體驗。她曾經(jīng)在那本《電影手冊》雜志社編輯出版的關(guān)于她與電影之間的關(guān)系的集子《綠眼睛》里談到“我與電影之間是謀殺的關(guān)系。對我而言，電影的成功根植于寫作的潰敗。電影主要的且具有決定性的魅力，就在于它對寫作的屠殺。這場屠殺如橋梁一般，將我們引向閱讀本身?！彼碾娪笆且环N純感知的電影。電影沒有過去，也沒有未來。電影與有節(jié)奏的規(guī)律性作斗爭?；頌榱硪环N規(guī)律性和在場，成為一種跟隨音樂的律動。

在一系列空曠的處所，存在著幾個若有所思的或沉默或低語人物，你在觀察他們的主體性被剝奪的同時，自己也陷入了一種迷失的境地。杜拉斯電影的一大特質(zhì)，就是在制造這種與觀眾若即若離的關(guān)系。場面調(diào)度關(guān)心的不僅僅是逼真，更是意念。在影像與聲音的異質(zhì)性中，我們既可以發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)作品是一種展現(xiàn)、記錄或者見證，它賦予意識以可感的形式；它的目的是使某物獨一無二地呈現(xiàn)?！保ㄌK珊·桑塔格《論風(fēng)格》）又可以感受到“藝術(shù)作品所表達和傳達的那種復(fù)雜的意愿，既離棄世界，又以一種令人稱奇的強烈而特殊的方式接近它。”（同前引）。藝術(shù)作品為了以藝術(shù)的面目出現(xiàn)在我們眼前，必須對起著密切作用的情緒干預(yù)和情緒參與予以限制。正是距離的程度、對距離的利用以及制造距離的慣用手法，構(gòu)成了藝術(shù)作品的風(fēng)格。

也就是說，這種風(fēng)格形成了一種獨屬于她自身的作者性。

既然已經(jīng)說到了影片的作者性，那么就不能不提安托萬·德巴克在《迷影》一書中在談及“五月風(fēng)暴”之后的電影作者時寫道的：“過去他們曾以擺渡者的身份自居，引領(lǐng)觀眾進入光影世界是他們的職能，但從今以后，走進影片成了觀者單方面的事，面對被摧毀的敘事，他得自行判斷哪里才是最佳的影片入口。這里的觀者，是個被放置在影片邊緣的人，他是個徹底與迷醉狀態(tài)無緣，且又霍然、痛苦地被逼著要成熟起來的人：他不得不親自去完成眼前正在上演的影片，盡管那片子的推進方式讓他瞪目結(jié)舌，驚慌失措?！币踩缍爬棺约核姓J(rèn)的那樣“電影不是被動展開，而是主動產(chǎn)生作用。很快，電影和觀者之間就會達成一致?！?/p>

而這里所提到的“一致”，我的理解—絕對不是單一維度的。它是一種對“多義性”所作出的不同詮釋。我們可以對電影中的元素所發(fā)生的空間進行組合，也可以不時地更換視點，對影像與聲音背后的異軌性進行豐富的想象與聯(lián)想，甚至是觸及弗洛伊德抑或拉康，也可以像一位結(jié)構(gòu)主義者所踐行的那樣將它們拆解、拼貼、重構(gòu)。針對那些環(huán)繞聲、音樂與對話，配合著那些時間上與空間上的無限制，觸及人物情緒所蘊含著的強大力量，去感受他們的呼吸。

杜拉斯的電影，實際上就是這種作者風(fēng)格明顯而又需要觀眾極高的參與度的典范。所以，當(dāng)我們打開一部“杜拉斯式”的電影時所需要調(diào)動的情緒與體力，往往是觀看其它電影時的兩倍或者兩倍以上。你身旁的朋友或許會不時地在你耳畔輕語，“你睡著了嗎？”是的，這是一種獨特的睡眠狀態(tài)，你可能是因為沉浸在影片所營造的那種氛圍中，也可能是思緒被帶離到了某個地方，或者說，就是一種單純的生理上的疲累。但，不論怎樣，有些令人感到奇怪的是她的電影中的某些畫面，會永久的留存在你的記憶當(dāng)中，難以磨滅。從這個角度上來講，《蘇珊娜·安德勒》的確是一部典型的“杜拉斯式”的電影。

在1981年的電影作品《阿伽達與無限閱讀》里，杜拉斯帶領(lǐng)我們走進一間空蕩蕩、面海而建的大屋。那里面有兩個人，一男一女，也跟我們一樣，只是訪客。畫外一男一女說著阿伽達十八歲的某天與她哥哥的小小故事—他們的愛情、他們的肉體。所有的戲劇起伏都盡在那所空置了的大屋里，那一扇扇緊閉著或開啟了的門窗，都能引發(fā)無窮的聯(lián)想；而門窗外的風(fēng)景，變幻莫測的天、沙與海的相互輝映，烘托著杜拉斯那把明凈如鏡的聲音，訴說著時間的荒涼故事。那空氣是濕潤的，我們仿佛可以感覺到臉上粘著的幾粒幼細(xì)幼細(xì)的沙。（引自《戲緣》 黃愛玲 著 ）

這部電影恐怕是我在觀看完《蘇珊娜·安德勒》之后，第一時間聯(lián)想到的作品。幾乎是原樣復(fù)制的場景，主要人物變?yōu)楹＿厔e墅房屋中介、夏洛特·甘斯布飾演的女主角蘇珊娜、尼爾斯·施內(nèi)德飾演的女主出軌對象、朱麗亞·羅伊飾演的安德勒先生的出軌對象莫妮卡，以及以聲音的形式出現(xiàn)的安德勒先生。當(dāng)然，沒有了杜拉斯的旁白。人物之間的互動基本上就是兩兩之間的談話。值得注意的是，這些談話中所涉及的人物，通常都是某個不在場的而又與他們此刻所存在的狀態(tài)產(chǎn)生著至關(guān)聯(lián)系的個體。隨著每一次女主角對于時間的詢問，我們似乎產(chǎn)生了一種確定的不確定性，踏入了甘斯布的情感旋渦之中。

這種情感就是開篇引子里，杜拉斯所談到的孤獨與謊言。它主宰著這個女人的命運。我們跟隨著環(huán)繞在人物周圍的推軌鏡頭，通過鏡子，通過竊竊私語，我們也成為了那個旁觀者或者偷窺者。我們看到了亦或聽聞了這個女人“幸福的”不幸。我們是屬物的，就像蘇珊娜那件時而披在身上時而脫去的毛皮大氅，我們也是屬音的，就如每一次轉(zhuǎn)場時耳畔中響起的那哀怨的尺八。當(dāng)然，這里的一扇扇緊閉著或開啟了的門窗，也能引發(fā)無窮的聯(lián)想。

個人認(rèn)為全片最具杜拉斯神韻的，是從79分33秒到87分56秒的這整個一段。下面詳細(xì)談?wù)劊河质浅甙寺暠尘耙繇懫?。鏡頭跟隨蘇珊娜（以下簡稱蘇）與米歇爾（以下簡稱米）二人來到屋內(nèi)。蘇背向外景大海，她又一次詢問米時間。回答七點。蘇此時說“我們該走了，我好像在這里住了好幾個月（實際上只有一天）?！保ㄒ环N時間的錯位感）。

79分58秒，屋外海面上灑下一縷陽光，這是自然光線，它魅力十足。似乎是心電感應(yīng)（因為蘇此刻的位置是背對大海），她說“是因為黃昏，這里才如此哀傷嗎？”說罷，她轉(zhuǎn)身將側(cè)臉朝向大海，此時的陽光又一次刺破云層，有些耀眼，她繼續(xù)說道“你不覺得地中海暮色哀傷？從這里望去，暮色一覽無遺，無所隱藏?！倍死^續(xù)談?wù)撽P(guān)于蘇是否會租下此別墅的話題。

此時鏡頭給到蘇臉部大特寫，她睜大眼睛，略帶驚訝地說“真奇怪，我認(rèn)不出你了！”出現(xiàn)了一種恍惚，亦或是身份/關(guān)系轉(zhuǎn)移的前兆？她接著說“或許我們該回巴黎，接下來這三天我會待在你家，三天才夠他（丈夫）感受到痛苦，讓他習(xí)慣?！保P(guān)于時間長短的體驗式比較，也是維系關(guān)系的無關(guān)痛癢的誤判，她想要掙脫成為別人口中賭注的命運）。

她接著說道“關(guān)上窗戶吧?！薄盀槭裁?？”“天黑了?！薄安煌耆?。”此時我們看到敞開的大門上面玻璃中的映像發(fā)生了微妙的移動，不知道是不是風(fēng)的吹拂，也不知為何如此湊巧，我們看到了屋外還是一片大亮。這又是屬于電影的時刻。“屋里沒燈了，很快就會一片黑暗?！碧K走過去關(guān)上門，轉(zhuǎn)過身來，米朝她走過去，想要擁吻她，二人此時陷入陰影中。蘇“這里肯定出過事，幾年前，三年前吧，好像是”邊說邊驚恐地拒絕著他“有個女人試圖自殺，還是有人試圖殺死她，我不記得了?！保ㄅc前面她電話里與丈夫談?wù)撟詺⒌脑掝}呼應(yīng)，也是對死亡的一種換喻）“也可能是有人對我撒謊”（又一次出現(xiàn)了關(guān)于謊言的主題）“天畢竟快全黑了，我覺得你（米）好像死了（死亡主題復(fù)現(xiàn)，也呼應(yīng)了前面第79分09秒的那個魔幻時刻）。”

蘇接著說“我們走吧！我們該離開這里。我從一早上就一直在這，但是為什么？我以為我們相愛，卻...辦不到?！碧K說話時的頓挫有一種獨特的節(jié)律感。這也是夏洛特·甘斯布這位演員的能力所在，即，她能夠完全地投入到人物的塑造之中，慢慢地，讓角色帶上自己的印記。她之于本片，或者說導(dǎo)演伯努瓦·雅克的重要意義，完全不亞于德菲因·塞里格之于杜拉斯電影的分量。就像在她的影片中，女性總是扮演著電影靈魂的角色。通過她們的舉止和神態(tài)，我們會找到深藏在鏡頭下面的真相。她們都有一雙充滿智慧的“綠眼睛”，建構(gòu)著一個以觀看游戲為基礎(chǔ)的互動空間。

蘇：“有時候我們相愛，然后...這不可能的。太難了。我不習(xí)慣。夜，昨天夜里我想逃跑（呼應(yīng)前面一直提到的天黑了的主題，一種逃離的保護色，一種安全感），眼前什么也看不到了。”這個時候，米說，“你從沒有想過...還有別的東西，另一樁情事（移情法則，也是一種身份置換，將主體性消解），我們還不知道，我們還沒看到，一個兄弟（此時兩人幾乎緊貼的面頰之間有一道明顯的光亮），想象一下一個兄弟，你可能會愛上他，沒有人知道?！?/p>

蘇哭泣著說“或許我們是為了...這份沒人相愛的愛。所以才相愛？（愛仿佛變成了一個他者，它居然可以不存在于二人關(guān)系之中？）”米說“或許我們相愛。”蘇繼續(xù)說“或許我愛你?！贝丝潭讼鄵碓谝黄?，隨著蘇略帶釋放的呼吸聲，她看向銀幕外的我們。然后，她將頭埋入米的懷抱中，手輕撫他的肩頭，像睡著了一般。隨后，畫面溶解，一片黑暗。影片也就此結(jié)束。

這一段我反反覆覆看了四五遍，還是很喜歡。為什么呢？因為它把“時間-謊言-死亡-移情-愛”這些主題巧妙地通過制造的錯位感和距離感呈現(xiàn)在觀眾面前。我們無疑可以看到這種僅僅通過人物的對話和位置移動所帶出的心理互動所能形成的具象化力量。而與此同時，它又展現(xiàn)了時間與空間的繁豐多變，我們可以不在乎敘事，只想著在電影時空中浮游移動，跟隨人物的情緒，體驗一種自由飛翔的感覺。它可能不是連續(xù)的，而是一種斷裂式的。它也不是一種道德審判式的，而是一種在訴說著秘密的。這，難道還不夠杜拉斯嗎？

你睡著了嗎？如果沒有，就看一部杜拉斯的電影吧?！稓纾f。》、《印度之歌》、《孩子們》，或者與她有關(guān)的電影，《廣島之戀》、《情人》，都可以。

“當(dāng)一切都終結(jié)時，在奄奄一息的灰色地球上，書寫仍將無處不在。它在空氣中，在大海上。”

（完）

《印度之歌》是“配樂詩朗誦ppt”的話，這部《蘇珊娜·安德勒》可以算是準(zhǔn)古典戲劇了：三一律得到完美遵守，不說是杜拉斯還以為看了一部拉辛。開頭出現(xiàn)的房產(chǎn)中介男子和中間出現(xiàn)的女主的閨蜜基本就是主人公的suite和confidente，而Charlotte Gainsbourg和Niels Schneider演的就是杜拉斯版的Bérénice和Titus（電話里的老男人算是Antiochus？ ）。 當(dāng)然，也可以說得low一點：這片子就是一個四處風(fēng)流的男富豪的寂寞老婆和她的第一個外遇之間的既強烈又捉摸不定的情感。甚至其中有幾段關(guān)于金錢關(guān)于掙錢關(guān)于保時捷的對話難免讓人覺得這也太《小時代》了吧。所以總體來說，杜拉斯=拉辛+郭敬明？

嚴(yán)肅一點說，本片中，時間的流逝由女主多次問幾點提示出來，由別墅外海面陽光的角度照射出來，成了僅有的一根清晰的進度條。女主給出過各種版本的各種故事，關(guān)于自己的關(guān)于丈夫的關(guān)于情人的，關(guān)于幾年前幾個月前幾個小時前的，在真實和虛假之間不斷構(gòu)建互文，形成一種沒有韻律的節(jié)奏感。沒有因為所以沒有過去未來，故事都是懸浮的，如同宿醉后陽光中蔚藍海岸上的愛意。男主的質(zhì)問有時有壓迫感，有時也同樣懶散，但杜拉斯終究寫的是女人，主角終究是Charlotte Gainsbourg：男人的逼近與遠去、登臺與退場乃至生與死，都像她口中吐出的煙圈一般，被珍惜著把玩著，環(huán)繞，消失，痛苦又自如。

對“杜拉斯女郎”這個角色，Charlotte Gainsbourg應(yīng)該說完成得還是非常出色的。同樣的空靈抽離與迷茫遲緩的外表之下，如果說當(dāng)年的Delphine Seyrig是靠在ppt里高貴冷艷取勝，那么Charlotte Gainsbourg在這部準(zhǔn)古典戲劇里則多了太多溫柔太多靈動太多小嗓音小動作。那種既愛又淡漠既堅毅又軟弱既性感又性冷淡的內(nèi)核，在最后一幕的最后一個眼神里還是把我說服了：《印度之歌》我給了兩顆星好像，這部片還是得翻個倍。在導(dǎo)演這種怎么膩怎么來的鏡頭運用方法之下仍然能撐得住場子，可能換個人是很難做到的。

2021-06-12

在春節(jié)前結(jié)束的鹿特丹電影節(jié)，導(dǎo)演貝諾阿·雅各（Beno?tJacquot）與演員夏洛特·甘斯布（Charlotte Gainsbourg）帶著新作《蘇珊娜·安德勒》（Suzanna Andler，暫譯）做客大師班，與UniFrance主席塞爾吉·圖比亞納（Serge Toubiana）展開對談。

《蘇珊娜·安德勒》改編自與導(dǎo)演雅各私人關(guān)系密切的法國作家、導(dǎo)演瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）1968年的同名劇作，講述四十歲的蘇珊娜在自己上層階級的婚姻和年輕情人的愛情之間抉擇的故事。

貝諾阿·雅各生于1947年，作品多次入圍歐洲三大主競賽單元。夏洛特·甘斯布生于1971年，是法國流行樂教父塞爾吉·甘斯布（Serge Gainsbourg）的女兒，被譽為“法國最優(yōu)雅的女人”，曾憑借《反基督者》（Antichrist）獲得戛納影展最佳女主角。

在對談中，雅各提及了自己與杜拉斯的友誼，以及拍攝新作的“杜拉斯式”方法，夏洛特則分享了她創(chuàng)作角色時的精神世界。

全程參與報道鹿特丹電影節(jié)的書本記者笑意說，這部電影里的夏洛特“真的讓人挪不開眼”。

編輯：金恒立

公眾號：拋開書本

（轉(zhuǎn)譯自鹿特丹電影節(jié)大師班，有刪節(jié)）

S-塞爾吉·圖比亞納 B-貝諾阿·雅各 G-夏洛特·甘斯布

S：讓我們來聊聊您最新的電影，《蘇珊娜·安德勒》。

影片原作來自瑪格麗特·杜拉斯，所以我的第一個問題是，您之前對這個文本熟悉嗎？可以說這是杜拉斯作品中被遺忘的一部分嗎？是您把它放回到聚光燈下的嗎？

B：它并沒有被遺忘，但顯然它被與其他作品分開了。

在拍電影之前，我是瑪格麗特·杜拉斯比較親密的助手和朋友。我很快意識到她很樂意看到這部劇作被放在一邊。我不會用“忽略”這個詞，但我覺得她不希望這部作品屬于人們提及她時會想到的那些作品之中……

S：是因為它的背景嗎，1968年？

B：我也這樣問自己，因為我很喜歡這部作品。

每次我向她提起這部作品，她都避免回應(yīng)。她不是會因為作品內(nèi)容而感到尷尬的人，但她的確對這部作品感到猶豫。

我不斷問起這個，她最終告訴我這部劇是在1968之前寫的，并在1968年5月之后不久上演。因為當(dāng)時獲得的反響不佳，她自己也覺得這部劇對于那個環(huán)境和她自己的創(chuàng)作都是無足輕重的，所以她就把它放在了一邊。

之后，我想大概是在70年代晚期或者80年代初，她重讀了文本，然后把它改寫成了另一個作品《維拉·巴克斯特》（Baxter，Vera Baxter），并拍成了電影。不巧那是我最不喜歡的一部她的作品，我也是這么跟她說的。

每次我提起這部《蘇珊娜·安德勒》她都不愿意聽。最后她說：“好吧你拿去吧，如果這部東西對你來說那么重要。我自己不再拍電影了，你拍電影又從來沒用過我的東西，所以你既然想要用這部作品，那就拿去吧。我自己的文本沒有說服我，你對它有強烈的興趣，說不定你可以用電影來說服我?！?/p>

S：但是時間過去了很久，杜拉斯已經(jīng)去世了。

B：我們最后一次談及這部作品是在她去世前不久。在那之后，的確，我拍了很多其他電影，有點對這部作品失去了頭緒。

S：但是你一直記得它。你跟杜拉斯有做拍攝這部作品的約定嗎？

B：她的確讓我承諾要去做這件事，雖然那其中有玩笑的成分。

那是一種我們很喜歡的游戲，我們喜歡許下諾言，無論守諾或者食言，都很有趣。拍攝這部電影是那很多“承諾”之一。

但我不知道的是，她其實跟不少朋友說過這個承諾。大概一兩年之前，這些我們共同的朋友之一，哲羅姆·貝儒（Jerome Beaujour）提醒了我這件事。當(dāng)時有一個后來沒有能推進的項目是涉及另一個杜拉斯文本的，所以哲羅姆在那時提醒了我這個瑪格麗特曾告訴過他的承諾。我就想，現(xiàn)在做吧，然后馬上我就想到了夏洛特。

瑪格麗特與貝諾阿·雅各在《印度之歌》片場

S：你是拍攝《印度之歌》（India Song）和其他一些電影時杜拉斯的助理導(dǎo)演。

B：我開始拍電影很早，大概在26、27歲的時候。在那之前，在18歲到25歲的時候，我是助理導(dǎo)演，受雇于很多不同的電影人。

在70年代初的時候我成為了瑪格麗特·杜拉斯的助理導(dǎo)演，她那時大概每年拍一部電影。

很吸引我的是，她那時不再從寫作出發(fā)，而是先拍攝電影，再基于電影出版書籍。我為她做助理導(dǎo)演的第一部電影是《娜塔莉·格朗熱》（Nathalie Granger）……

S：一部很重要的電影。

B：在那之后，我和她共事了兩年多一點，那段時間里我在她身邊，和她一起不停地準(zhǔn)備和拍攝一部又一部電影。我們住得很近，每天都會見面。

瑪格麗特在《娜塔莉·格朗熱》片場

S：你對她的創(chuàng)作方式還有什么印象？

B：她教了我很多關(guān)于自由的東西。

她的個人特質(zhì)讓她可以不受困于各種電影定式，無論這些定式是出于藝術(shù)還是經(jīng)濟原因。我不是唯一因此受益的人。她的攝影師是布魯諾·魯坦（Bruno Nuytten），他也有相似的體會。

不是說我們?nèi)我舛鵀椋钦f我們充分利用了在瑪格麗特的精確性保障之下的自由，避免了那些通常會被強加的東西。

1980年，瑪格麗特和貝諾阿·雅各

S：她也很為自己的電影而自豪，認(rèn)可自己與很多大師同列。

B：她不喜歡電影，至少她是這么宣稱的。

伴隨著一種她特有的幽默感，她說她喜歡的是電影的制作，喜歡一些互相選擇了的人在一起。

她電影的制作總是在一些確定的地點，用比一般情況略少的時間。雖然她自己從不會忘記自己在拍電影，但我們總會有一種大家是因為某種完全不同的原因才聚在一起的感覺。

那時候我們一年拍一到兩次電影，時間很確定，我參與了《娜塔莉·格朗熱》、《恒河之女》（Woman of the Ganges）、《印度之歌》，和另一部我忘記名字的電影。（編輯按：應(yīng)是1976年的Son nom de Venise dans Calcutta désert，《她的威尼斯名字在荒涼的加爾各答》）

S：我們提到了“蘇珊娜·安德勒”，“維拉·巴克斯特”、“娜塔莉·格朗熱”，都是女性的名字，還有“奧蕾莉亞·斯坦納”（Aurelia Steiner）、“勞爾·V·斯坦因”（Lol V. Stein），你怎么看她作品里持續(xù)存在的女性元素？

B：女性元素的位置，可以這么說的話，對瑪格麗特來說是重要的，是決定性的。

這甚至都不是一個問題，而是她寫作的一個事實，是她作品的基礎(chǔ)事實和原則。那些角色是女性，她也是女性，她只從那個角度寫作。然后他把這種被給予性，這種原則轉(zhuǎn)化成某種非常特殊的東西。

她對待女性元素的特殊之處產(chǎn)生了一種當(dāng)時看來非常豐富的精神分析文學(xué)。拉康曾寫過的一篇關(guān)于勞爾·V·斯坦因的文章。

所以，對70年代初的、有時甚至是帶著對抗情緒和公開敵意的女性主義運動者來說，她的作品是必讀的。

但是，我想到，她常常被看做是一個眾所周知的女性主義者，但其實，她厭惡女性主義者的理念。相比于那些運動和風(fēng)潮，她內(nèi)心真實存在的東西都是分裂、復(fù)雜和模糊的。

瑪格麗特·杜拉斯

就像你說的，我能很強烈地意識到瑪格麗特作品中這些擁有不同名字的女性角色的獨特存在，我也試圖在我自己的作品中呈現(xiàn)女性的獨特性。

對于弗洛伊德的著名問題“女人是什么”，我沒有試圖去給出答案，而是試著去用我的方式理解。我想弗洛伊德也沒有試圖給出過答案。

S：所以拍電影是接近這個謎題的一種工具。

B：是的，部分是這樣。就是說，如果你帶著確信感、是一個真正的電影人，你一定是希望通過電影去接近某些其他的東西。

你不是去把這件事弄清楚，而是去辨認(rèn)出這件事。你感覺到它，感知到它，然后利用電影工具去接近不可思議的它。

貝諾阿·雅各

S：談?wù)勥@部電影吧。你是怎么把原作變成一部電影的？你有確定的信念嗎？你做了重寫或者刪減嗎？

B：我沒有比對新版和舊作，但瑪格麗特對這部作品的忽視導(dǎo)致了一些文本錯誤，包括舞臺方向、角色名字的錯誤。這在瑪格麗特的其他文本中是不常發(fā)生的。

我糾正了這些錯誤，并且還重讀了好幾遍，也刪掉了一些不太長的段落和一定數(shù)量的對白。

除此之外，夏洛特那時候不在法國，我飛去美國和她一起又重讀、修訂了一些適合她的部分，我也添加了一些東西，但添加得不多。

主要的修改還是在于一些劇作上的呼吸節(jié)奏，是技術(shù)性的，為了在電影化的時候安排剪輯點。畢竟在電影里你不會用一個景別拍完全片。

S：電影的主要要素之一是時間和空間的統(tǒng)一性。你接受了單一的地點，同時也讓故事發(fā)生在正午之前到傍晚這一段時間。

B：這個故事是接近情節(jié)?。╩elodramatic）式的，你需要安排好故事的時間和空間。影片的時間和空間是很古典的，甚至是悲劇式的。

我跟瑪格麗特提過這一點，她很驚訝于自己把一個情節(jié)劇式的東西變成了一出很萊辛（Racine）的戲，而不是像法蘭西劇院（comedie francaise）常做的，把后者情節(jié)劇化。

S：讓我們休息一下，然后歡迎夏洛特·甘斯布。

S：拍攝這部電影用了大概多長時間？

B：很快，非?？?。我想這很令夏洛特和尼爾斯（Niels Schneide）驚訝。

夏洛特開始并不相信我們已經(jīng)要完成了，我們拍攝最后一個鏡頭的時候，她看起來很震驚，我從來沒有見她那樣過。

電影的對白很有力，很長，把這么多對白的戲放在短時間內(nèi)拍完，這就像是打了一個賭，和我20歲與瑪格麗特、德帕迪約（Gérard Depardieu）、讓娜·莫羅（Jeanne Moreau）一起工作時一樣。那時我們用兩周時間拍攝，這次我們用了八天。

G：是的，我們用了兩天時間排練。

S：帶著攝影機嗎？

B：我們帶著攝影機排練，攝影師會參與進來，看有什么需要調(diào)整的地方。

我總是先做詳細(xì)計劃，但這次我更像是一個作曲家。我寫出電影的影像總譜，排練時根據(jù)對白再做確切的選擇。

我去美國見夏洛特的時候，我做了一個拍攝計劃，用停頓、剪輯、暫歇等方式來劃分不同場景，這樣她就對影片整體有了一個比較具體的觀照，可以為她的表演做參考。

G：是的，那個計劃會具體到鏡頭的使用。

S：所以你需要很了解臺詞。

G：那是我最焦慮的地方。我通常提前一個月開始準(zhǔn)備臺詞。我記憶力很差，那個過程很困難，但那樣我就可以在拍攝的時候不太考慮對白，集中精力在表演上。這次也是這么做的，但在這次拍攝的時候我非常著迷于對白，有段時間我可以說是和那些對白一起生活著。

B: 有件事她沒有說，那就是在我把文本拿給夏洛特看的時候，我和她都不知道這些對白是否適合她。找到和夏洛特有化學(xué)反應(yīng)的對白不是很容易的事情，她對對白有自己的要求。

但這一次，在我給她文本三天后，她打給我說她太喜歡這些對白，以至于她反而有些擔(dān)憂。

這當(dāng)然和我無關(guān)，但的確是有些東西產(chǎn)生了反應(yīng)，事情并不總能是這樣的。

一般來說，演員會在我給他們的東西里花些時間找到他們感興趣的點。但這次，我覺得夏洛特是馬上就知道了什么對她來說是有趣和有意義的。

G：是的，共鳴產(chǎn)生了。感覺像是某種內(nèi)在的對話，是很親密的東西。

我熟悉杜拉斯，也知道她和貝諾阿互相非常了解。要充分地體會他所預(yù)想的東西不容易。但他的確讓我很放松。他相信我的時候，我就沒什么其他疑慮了。

然后一切就都和對白有關(guān)了。當(dāng)我很熟悉對白的每一個停頓之后，它就變成了一種我非常熟悉的音律，非常私密。之后我就完全沒有害怕，甚至對其中的靜默也不會了。一切都變得明確。

B：當(dāng)然，我也不是隨意地選擇夏洛特的。做出這個選擇用了很長時間。大概十到十五年前我考慮過這部電影的舞臺化，那時我就想到了夏洛特。

但是，基于對瑪格麗特的了解，我覺得她要是選擇夏洛特來合作，我想她在聽到臺詞被念出的時候會抓狂的。

S：我有一個想法，我覺得這個角色是恰好在對的時間找到了你。原諒我說得這么天真。你是在電影中出生的，我們看著你長大，你就像是女性版的安托內(nèi)·達內(nèi)（Antoine Doinel）。

從最初，我記得是1984年的《情歌》（Love Songs，Paroles et Musique，又譯《對話與音樂》），然后是《不害臊的姑娘》（An Impudent Girl），我們看著你在電影中長大。

《不害臊的姑娘》劇照

現(xiàn)在，你有一個非?？梢姷霓D(zhuǎn)變。因為這部電影，因為貝諾阿的鏡頭和杜拉斯的對白，現(xiàn)在你是一個女人了，這部電影把你塑造成了一個成熟的女人。之前我們沒有在你身上看到過這種特質(zhì)。

G：我理解你的意思。

S：你不會反感我的想法？

G：不會（笑）。

S：這很重要。我喜歡這部電影的地方之一是，在影片開頭，真的房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人打開窗戶，陽光照亮了你的臉，那是個特寫。那個鏡頭塑造了你的某些東西，夏洛特·甘斯布，那完全是奇跡般的。只有電影可以做到那樣。

G：我想我從來沒有被一次拍攝那么長時間。我看這部電影的時候，這對我也是個挑戰(zhàn)，讓自己在視線內(nèi)停留這么久。但的確有什么東西不一樣了，是的。

G：你對她的這個鏡頭怎么想，當(dāng)那道光照進來的時候？那就像是某種揭示。

B: 不，不是揭示。你只能揭示已經(jīng)存在在那里的東西。我會稱之為那是一次幻現(xiàn)（Apparition）。

我在《三心兩意》（three hearts）中拍攝她的時候，每次她出現(xiàn)在鏡頭里，她都立即會完全地接管這個鏡頭。這在電影里是非常棒的。無論她對此是不是有意識。

《三心兩意》劇照

S：你知道這一點，但你仍然需要為此做準(zhǔn)備。

B：當(dāng)然，我會盡力做好這種幻現(xiàn)。我知道這總是會發(fā)生的，但我需要最大程度地展現(xiàn)這一點。

從我的角度來說，這部影片中的那個場景是通過光來發(fā)生的。她已經(jīng)在半黑暗中說了幾分鐘的話，然后窗戶被打開了，她就呈現(xiàn)出了那樣的狀態(tài)。

這不是什么太空科技，但這是電影吸引我的地方。

S：我們之前聊起過杜拉斯的女性角色，蘇珊娜·安德勒是其中之一。很多女性的名字被用在她作品的標(biāo)題里。你有特別意識到這些其他角色的存在嗎？這有幫助到你進入角色嗎？

G：我沒有從其他角色中尋找靈感，我完全沉浸在這個故事里。我不知道什么會發(fā)生在這個角色身上，她有可能自殺，或者有其他的結(jié)局，她對我來說是開放的。

我們用了一種非常不尋常的方式來拍攝這部電影。影片的所有主創(chuàng)，我們都一直待在那個房子里，沒有離開過。那就像是一個泡泡（bubble），我們好像在時間之外。這是很奇妙的拍攝體驗。

B：那就是“杜拉斯式”的。那是她拍電影的方式。

她在很多地方都有房子，特魯維爾（Trouville）、巴黎外……我們和德帕迪約、讓娜·莫羅會在那些房子里住兩或三周，一起拍攝那些電影，她會準(zhǔn)備食物。德帕迪約會收集玻璃瓶。我們喝很多酒，他會把酒瓶收集起來換錢，拍攝完成后他用那些錢玩牌。

瑪格麗特對事件本身比對事件的原因更感興趣。如果要她解釋我們?yōu)槭裁磿谀抢?，她會很痛苦，我們就只是在那里?/p>

S：夏洛特，你覺得這樣會給這部電影一種非常特定的力量嗎？

G：會的。另外，我住在頂層，那時我有一只貓。那是適合于角色的，一只珍稀的純種貓。我可以在那里眺望海岸，感覺很奇妙。我總是第一個回房間“睡覺”的。

那是一段奇妙的生活，我被從世界上切割出來了，但我又在這個房子里有我自己的世界。我保持著我自己的神秘感。

B：那也成了電影的一部分。

工作不僅僅是在拍攝的時候，還包括你怎么安置你的女主角。她會是獨自一人，但同時又在伸手可及的地方。

她在拍攝期間的生活和她的精神工作之間產(chǎn)生的回響，就是導(dǎo)演工作開始的地方。如果你做不到這一點，就什么都做不到。

G：但是你不是每次都能做到這樣吧。

B：當(dāng)然可以。雖然每次的具體情形會不一樣，都是獨特的，但電影的準(zhǔn)備工作就是這么進行的。這關(guān)乎于你怎么把特定的知識應(yīng)用到特定的人身上。這些對我都很重要。

S：之前，你說起過對白的音樂性，你有主動對臺詞做出音樂性的調(diào)整嗎？

G：那些對白的語詞和沉默都很豐富。這給我一種在文本間游走的自由。其中有一種韻律，我想是瑪格麗特想要的，但這些韻律又感覺完全是屬于我的。

B：其實無論瑪格麗特還是夏洛特都沒有意識到她們的發(fā)音和言說中的固有尺度。

瑪格麗特有她自己的音樂性，她不知道這一點。在日常生活中她并不是那樣說話的。

我很快發(fā)現(xiàn)了夏洛特的音樂性，她自己的音樂性，也是很少見的。坦白說，我不知道法國有其他女演員有這樣的特質(zhì)。也許德納芙（Catherine Deneuve）有，她有一種語言的韻律，那也是很個人特質(zhì)的，她生活中也有那樣的韻律。

但是沒有人有夏洛特這么豐富的韻律，而且夏洛特的音樂很契合于杜拉斯的音樂性的調(diào)性，非常契合，程度令人驚訝。

S：我也對你的旋律性印象很深。那是一種動感和憂郁的混合，兩者統(tǒng)一在一個姿態(tài)中，很契合角色。

B：那就是夏洛特，那是“夏洛特·甘斯布公式”。她帶著那種動感持續(xù)地朝向或不朝向別人提供給她的東西，同時，伴隨著的憂郁好像是已經(jīng)完成的東西。

S：兩個男人居然試圖去定義你（笑）。不過的確是這樣，很神奇。

G：我把這看作是內(nèi)涵于角色的，這是角色的一部分。

S：我們應(yīng)該談?wù)勲娪暗闹黝}了。是關(guān)于幸福的，是嗎？電影提出的問題是，蘇珊娜·安德勒的幸福與否，是嗎？

B：是不幸的幸福。事情發(fā)生的方式更像是不幸的存在方式。然后是通過一個男性、一個愛人，或通過愛，去治愈不幸。在結(jié)尾她說：“這太困難了”。

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