“生命中會(huì)出現(xiàn)一個(gè)時(shí)刻，我想是命中注定的，誰也逃不過。此時(shí)一切都受到懷疑，婚姻，朋友，特別是夫妻兩人的朋友，孩子除外，孩子永遠(yuǎn)不會(huì)受懷疑。這種懷疑在我周圍增長(zhǎng)，這種懷疑包含了孤獨(dú)，它出自孤獨(dú)。”—瑪格麗特·杜拉斯

年屆七十六的法國(guó)導(dǎo)演伯努瓦·雅克，是歐洲三大電影節(jié)的?？停糜谂臄z情感與背叛主題的影片（例如1998年的影片《無暇的色彩》或2018年的《伊娃》，巧合的是兩部作品的女主角均是伊莎貝爾·于佩爾）。去年，他的新作《蘇珊娜·安德勒》與其說是一部改編自瑪格麗特·杜拉斯于1968年創(chuàng)作的舞臺(tái)劇的電影，倒不妨說是一部向杜拉斯致敬的影片。曾經(jīng)擔(dān)任過杜拉斯多部電影作品的助理導(dǎo)演的他，這次確切地說是實(shí)現(xiàn)了自己對(duì)杜拉斯的一次承諾。

原劇的創(chuàng)作時(shí)間點(diǎn)恰逢“五月風(fēng)暴”之后。彼時(shí)的法國(guó)文化界正刮起一陣破舊立新的風(fēng)暴。對(duì)于新形式與新創(chuàng)作的表達(dá)與渴望，發(fā)生于文學(xué)、電影、劇場(chǎng)、音樂等多個(gè)不同的文化領(lǐng)域。對(duì)于這部作品，杜拉斯本人并不滿意。日后也很少被她提及。也許是伯努瓦·雅克在與杜拉斯本人的交往和工作關(guān)系中，發(fā)現(xiàn)了這部劇可供改編的潛力，亦可能是因?yàn)閷?duì)于題材本身的興趣，他于原作者生前便口頭許諾想要就這個(gè)典型的“杜拉斯式”人物進(jìn)行一番嘗試。不論是從“悲劇性”（拉辛式的）的角度來看，還是從“文學(xué)性”的角度出發(fā)，這看上去都是一個(gè)大有可為的項(xiàng)目。

杜拉斯的電影也好，文學(xué)也罷，其本質(zhì)上均屬于“寫作”的一種。我們?cè)谟^看杜拉斯的電影的過程中，實(shí)際上也是一次閱讀的體驗(yàn)。她曾經(jīng)在那本《電影手冊(cè)》雜志社編輯出版的關(guān)于她與電影之間的關(guān)系的集子《綠眼睛》里談到“我與電影之間是謀殺的關(guān)系。對(duì)我而言，電影的成功根植于寫作的潰敗。電影主要的且具有決定性的魅力，就在于它對(duì)寫作的屠殺。這場(chǎng)屠殺如橋梁一般，將我們引向閱讀本身?！彼碾娪笆且环N純感知的電影。電影沒有過去，也沒有未來。電影與有節(jié)奏的規(guī)律性作斗爭(zhēng)?；頌榱硪环N規(guī)律性和在場(chǎng)，成為一種跟隨音樂的律動(dòng)。

在一系列空曠的處所，存在著幾個(gè)若有所思的或沉默或低語(yǔ)人物，你在觀察他們的主體性被剝奪的同時(shí)，自己也陷入了一種迷失的境地。杜拉斯電影的一大特質(zhì)，就是在制造這種與觀眾若即若離的關(guān)系。場(chǎng)面調(diào)度關(guān)心的不僅僅是逼真，更是意念。在影像與聲音的異質(zhì)性中，我們既可以發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)作品是一種展現(xiàn)、記錄或者見證，它賦予意識(shí)以可感的形式；它的目的是使某物獨(dú)一無二地呈現(xiàn)?！保ㄌK珊·桑塔格《論風(fēng)格》）又可以感受到“藝術(shù)作品所表達(dá)和傳達(dá)的那種復(fù)雜的意愿，既離棄世界，又以一種令人稱奇的強(qiáng)烈而特殊的方式接近它?！保ㄍ耙Ｋ囆g(shù)作品為了以藝術(shù)的面目出現(xiàn)在我們眼前，必須對(duì)起著密切作用的情緒干預(yù)和情緒參與予以限制。正是距離的程度、對(duì)距離的利用以及制造距離的慣用手法，構(gòu)成了藝術(shù)作品的風(fēng)格。

也就是說，這種風(fēng)格形成了一種獨(dú)屬于她自身的作者性。

既然已經(jīng)說到了影片的作者性，那么就不能不提安托萬·德巴克在《迷影》一書中在談及“五月風(fēng)暴”之后的電影作者時(shí)寫道的：“過去他們?cè)詳[渡者的身份自居，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入光影世界是他們的職能，但從今以后，走進(jìn)影片成了觀者單方面的事，面對(duì)被摧毀的敘事，他得自行判斷哪里才是最佳的影片入口。這里的觀者，是個(gè)被放置在影片邊緣的人，他是個(gè)徹底與迷醉狀態(tài)無緣，且又霍然、痛苦地被逼著要成熟起來的人：他不得不親自去完成眼前正在上演的影片，盡管那片子的推進(jìn)方式讓他瞪目結(jié)舌，驚慌失措?！币踩缍爬棺约核姓J(rèn)的那樣“電影不是被動(dòng)展開，而是主動(dòng)產(chǎn)生作用。很快，電影和觀者之間就會(huì)達(dá)成一致。”

而這里所提到的“一致”，我的理解—絕對(duì)不是單一維度的。它是一種對(duì)“多義性”所作出的不同詮釋。我們可以對(duì)電影中的元素所發(fā)生的空間進(jìn)行組合，也可以不時(shí)地更換視點(diǎn)，對(duì)影像與聲音背后的異軌性進(jìn)行豐富的想象與聯(lián)想，甚至是觸及弗洛伊德抑或拉康，也可以像一位結(jié)構(gòu)主義者所踐行的那樣將它們拆解、拼貼、重構(gòu)。針對(duì)那些環(huán)繞聲、音樂與對(duì)話，配合著那些時(shí)間上與空間上的無限制，觸及人物情緒所蘊(yùn)含著的強(qiáng)大力量，去感受他們的呼吸。

杜拉斯的電影，實(shí)際上就是這種作者風(fēng)格明顯而又需要觀眾極高的參與度的典范。所以，當(dāng)我們打開一部“杜拉斯式”的電影時(shí)所需要調(diào)動(dòng)的情緒與體力，往往是觀看其它電影時(shí)的兩倍或者兩倍以上。你身旁的朋友或許會(huì)不時(shí)地在你耳畔輕語(yǔ)，“你睡著了嗎？”是的，這是一種獨(dú)特的睡眠狀態(tài)，你可能是因?yàn)槌两谟捌鶢I(yíng)造的那種氛圍中，也可能是思緒被帶離到了某個(gè)地方，或者說，就是一種單純的生理上的疲累。但，不論怎樣，有些令人感到奇怪的是她的電影中的某些畫面，會(huì)永久的留存在你的記憶當(dāng)中，難以磨滅。從這個(gè)角度上來講，《蘇珊娜·安德勒》的確是一部典型的“杜拉斯式”的電影。

在1981年的電影作品《阿伽達(dá)與無限閱讀》里，杜拉斯帶領(lǐng)我們走進(jìn)一間空蕩蕩、面海而建的大屋。那里面有兩個(gè)人，一男一女，也跟我們一樣，只是訪客。畫外一男一女說著阿伽達(dá)十八歲的某天與她哥哥的小小故事—他們的愛情、他們的肉體。所有的戲劇起伏都盡在那所空置了的大屋里，那一扇扇緊閉著或開啟了的門窗，都能引發(fā)無窮的聯(lián)想；而門窗外的風(fēng)景，變幻莫測(cè)的天、沙與海的相互輝映，烘托著杜拉斯那把明凈如鏡的聲音，訴說著時(shí)間的荒涼故事。那空氣是濕潤(rùn)的，我們仿佛可以感覺到臉上粘著的幾粒幼細(xì)幼細(xì)的沙。（引自《戲緣》 黃愛玲 著 ）

這部電影恐怕是我在觀看完《蘇珊娜·安德勒》之后，第一時(shí)間聯(lián)想到的作品。幾乎是原樣復(fù)制的場(chǎng)景，主要人物變?yōu)楹＿厔e墅房屋中介、夏洛特·甘斯布飾演的女主角蘇珊娜、尼爾斯·施內(nèi)德飾演的女主出軌對(duì)象、朱麗亞·羅伊飾演的安德勒先生的出軌對(duì)象莫妮卡，以及以聲音的形式出現(xiàn)的安德勒先生。當(dāng)然，沒有了杜拉斯的旁白。人物之間的互動(dòng)基本上就是兩兩之間的談話。值得注意的是，這些談話中所涉及的人物，通常都是某個(gè)不在場(chǎng)的而又與他們此刻所存在的狀態(tài)產(chǎn)生著至關(guān)聯(lián)系的個(gè)體。隨著每一次女主角對(duì)于時(shí)間的詢問，我們似乎產(chǎn)生了一種確定的不確定性，踏入了甘斯布的情感旋渦之中。

這種情感就是開篇引子里，杜拉斯所談到的孤獨(dú)與謊言。它主宰著這個(gè)女人的命運(yùn)。我們跟隨著環(huán)繞在人物周圍的推軌鏡頭，通過鏡子，通過竊竊私語(yǔ)，我們也成為了那個(gè)旁觀者或者偷窺者。我們看到了亦或聽聞了這個(gè)女人“幸福的”不幸。我們是屬物的，就像蘇珊娜那件時(shí)而披在身上時(shí)而脫去的毛皮大氅，我們也是屬音的，就如每一次轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)耳畔中響起的那哀怨的尺八。當(dāng)然，這里的一扇扇緊閉著或開啟了的門窗，也能引發(fā)無窮的聯(lián)想。

個(gè)人認(rèn)為全片最具杜拉斯神韻的，是從79分33秒到87分56秒的這整個(gè)一段。下面詳細(xì)談?wù)劊河质浅甙寺暠尘耙繇懫稹ｇR頭跟隨蘇珊娜（以下簡(jiǎn)稱蘇）與米歇爾（以下簡(jiǎn)稱米）二人來到屋內(nèi)。蘇背向外景大海，她又一次詢問米時(shí)間?；卮鹌唿c(diǎn)。蘇此時(shí)說“我們?cè)撟吡耍液孟裨谶@里住了好幾個(gè)月（實(shí)際上只有一天）。”（一種時(shí)間的錯(cuò)位感）。

79分58秒，屋外海面上灑下一縷陽(yáng)光，這是自然光線，它魅力十足。似乎是心電感應(yīng)（因?yàn)樘K此刻的位置是背對(duì)大海），她說“是因?yàn)辄S昏，這里才如此哀傷嗎？”說罷，她轉(zhuǎn)身將側(cè)臉朝向大海，此時(shí)的陽(yáng)光又一次刺破云層，有些耀眼，她繼續(xù)說道“你不覺得地中海暮色哀傷？從這里望去，暮色一覽無遺，無所隱藏?！倍死^續(xù)談?wù)撽P(guān)于蘇是否會(huì)租下此別墅的話題。

此時(shí)鏡頭給到蘇臉部大特寫，她睜大眼睛，略帶驚訝地說“真奇怪，我認(rèn)不出你了！”出現(xiàn)了一種恍惚，亦或是身份/關(guān)系轉(zhuǎn)移的前兆？她接著說“或許我們?cè)摶匕屠瑁酉聛磉@三天我會(huì)待在你家，三天才夠他（丈夫）感受到痛苦，讓他習(xí)慣?！保P(guān)于時(shí)間長(zhǎng)短的體驗(yàn)式比較，也是維系關(guān)系的無關(guān)痛癢的誤判，她想要掙脫成為別人口中賭注的命運(yùn)）。

她接著說道“關(guān)上窗戶吧?！薄盀槭裁?？”“天黑了。”“不完全算?！贝藭r(shí)我們看到敞開的大門上面玻璃中的映像發(fā)生了微妙的移動(dòng)，不知道是不是風(fēng)的吹拂，也不知為何如此湊巧，我們看到了屋外還是一片大亮。這又是屬于電影的時(shí)刻?！拔堇餂]燈了，很快就會(huì)一片黑暗?！碧K走過去關(guān)上門，轉(zhuǎn)過身來，米朝她走過去，想要擁吻她，二人此時(shí)陷入陰影中。蘇“這里肯定出過事，幾年前，三年前吧，好像是”邊說邊驚恐地拒絕著他“有個(gè)女人試圖自殺，還是有人試圖殺死她，我不記得了。”（與前面她電話里與丈夫談?wù)撟詺⒌脑掝}呼應(yīng)，也是對(duì)死亡的一種換喻）“也可能是有人對(duì)我撒謊”（又一次出現(xiàn)了關(guān)于謊言的主題）“天畢竟快全黑了，我覺得你（米）好像死了（死亡主題復(fù)現(xiàn)，也呼應(yīng)了前面第79分09秒的那個(gè)魔幻時(shí)刻）。”

蘇接著說“我們走吧！我們?cè)撾x開這里。我從一早上就一直在這，但是為什么？我以為我們相愛，卻...辦不到。”蘇說話時(shí)的頓挫有一種獨(dú)特的節(jié)律感。這也是夏洛特·甘斯布這位演員的能力所在，即，她能夠完全地投入到人物的塑造之中，慢慢地，讓角色帶上自己的印記。她之于本片，或者說導(dǎo)演伯努瓦·雅克的重要意義，完全不亞于德菲因·塞里格之于杜拉斯電影的分量。就像在她的影片中，女性總是扮演著電影靈魂的角色。通過她們的舉止和神態(tài)，我們會(huì)找到深藏在鏡頭下面的真相。她們都有一雙充滿智慧的“綠眼睛”，建構(gòu)著一個(gè)以觀看游戲?yàn)榛A(chǔ)的互動(dòng)空間。

蘇：“有時(shí)候我們相愛，然后...這不可能的。太難了。我不習(xí)慣。夜，昨天夜里我想逃跑（呼應(yīng)前面一直提到的天黑了的主題，一種逃離的保護(hù)色，一種安全感），眼前什么也看不到了?！边@個(gè)時(shí)候，米說，“你從沒有想過...還有別的東西，另一樁情事（移情法則，也是一種身份置換，將主體性消解），我們還不知道，我們還沒看到，一個(gè)兄弟（此時(shí)兩人幾乎緊貼的面頰之間有一道明顯的光亮），想象一下一個(gè)兄弟，你可能會(huì)愛上他，沒有人知道?！?/p>

蘇哭泣著說“或許我們是為了...這份沒人相愛的愛。所以才相愛？（愛仿佛變成了一個(gè)他者，它居然可以不存在于二人關(guān)系之中？）”米說“或許我們相愛?！碧K繼續(xù)說“或許我愛你?！贝丝潭讼鄵碓谝黄穑S著蘇略帶釋放的呼吸聲，她看向銀幕外的我們。然后，她將頭埋入米的懷抱中，手輕撫他的肩頭，像睡著了一般。隨后，畫面溶解，一片黑暗。影片也就此結(jié)束。

這一段我反反覆覆看了四五遍，還是很喜歡。為什么呢？因?yàn)樗选皶r(shí)間-謊言-死亡-移情-愛”這些主題巧妙地通過制造的錯(cuò)位感和距離感呈現(xiàn)在觀眾面前。我們無疑可以看到這種僅僅通過人物的對(duì)話和位置移動(dòng)所帶出的心理互動(dòng)所能形成的具象化力量。而與此同時(shí)，它又展現(xiàn)了時(shí)間與空間的繁豐多變，我們可以不在乎敘事，只想著在電影時(shí)空中浮游移動(dòng)，跟隨人物的情緒，體驗(yàn)一種自由飛翔的感覺。它可能不是連續(xù)的，而是一種斷裂式的。它也不是一種道德審判式的，而是一種在訴說著秘密的。這，難道還不夠杜拉斯嗎？

你睡著了嗎？如果沒有，就看一部杜拉斯的電影吧?！稓纾f?！贰ⅰ队《戎琛?、《孩子們》，或者與她有關(guān)的電影，《廣島之戀》、《情人》，都可以。

“當(dāng)一切都終結(jié)時(shí)，在奄奄一息的灰色地球上，書寫仍將無處不在。它在空氣中，在大海上。”

（完）

《印度之歌》是“配樂詩(shī)朗誦ppt”的話，這部《蘇珊娜·安德勒》可以算是準(zhǔn)古典戲劇了：三一律得到完美遵守，不說是杜拉斯還以為看了一部拉辛。開頭出現(xiàn)的房產(chǎn)中介男子和中間出現(xiàn)的女主的閨蜜基本就是主人公的suite和confidente，而Charlotte Gainsbourg和Niels Schneider演的就是杜拉斯版的Bérénice和Titus（電話里的老男人算是Antiochus？ ）。 當(dāng)然，也可以說得low一點(diǎn)：這片子就是一個(gè)四處風(fēng)流的男富豪的寂寞老婆和她的第一個(gè)外遇之間的既強(qiáng)烈又捉摸不定的情感。甚至其中有幾段關(guān)于金錢關(guān)于掙錢關(guān)于保時(shí)捷的對(duì)話難免讓人覺得這也太《小時(shí)代》了吧。所以總體來說，杜拉斯=拉辛+郭敬明？

嚴(yán)肅一點(diǎn)說，本片中，時(shí)間的流逝由女主多次問幾點(diǎn)提示出來，由別墅外海面陽(yáng)光的角度照射出來，成了僅有的一根清晰的進(jìn)度條。女主給出過各種版本的各種故事，關(guān)于自己的關(guān)于丈夫的關(guān)于情人的，關(guān)于幾年前幾個(gè)月前幾個(gè)小時(shí)前的，在真實(shí)和虛假之間不斷構(gòu)建互文，形成一種沒有韻律的節(jié)奏感。沒有因?yàn)樗詻]有過去未來，故事都是懸浮的，如同宿醉后陽(yáng)光中蔚藍(lán)海岸上的愛意。男主的質(zhì)問有時(shí)有壓迫感，有時(shí)也同樣懶散，但杜拉斯終究寫的是女人，主角終究是Charlotte Gainsbourg：男人的逼近與遠(yuǎn)去、登臺(tái)與退場(chǎng)乃至生與死，都像她口中吐出的煙圈一般，被珍惜著把玩著，環(huán)繞，消失，痛苦又自如。

對(duì)“杜拉斯女郎”這個(gè)角色，Charlotte Gainsbourg應(yīng)該說完成得還是非常出色的。同樣的空靈抽離與迷茫遲緩的外表之下，如果說當(dāng)年的Delphine Seyrig是靠在ppt里高貴冷艷取勝，那么Charlotte Gainsbourg在這部準(zhǔn)古典戲劇里則多了太多溫柔太多靈動(dòng)太多小嗓音小動(dòng)作。那種既愛又淡漠既堅(jiān)毅又軟弱既性感又性冷淡的內(nèi)核，在最后一幕的最后一個(gè)眼神里還是把我說服了：《印度之歌》我給了兩顆星好像，這部片還是得翻個(gè)倍。在導(dǎo)演這種怎么膩怎么來的鏡頭運(yùn)用方法之下仍然能撐得住場(chǎng)子，可能換個(gè)人是很難做到的。

2021-06-12

簡(jiǎn)單場(chǎng)景對(duì)話影片。其實(shí)就是一個(gè)中年主婦以為自己瞞住丈夫出軌丈夫的同事，其實(shí)丈夫早就知曉她的風(fēng)流韻事，所以才常常出差不歸，讓主婦非常苦悶的生活其實(shí)是自己一手造成。所有近一個(gè)半小時(shí)的影片就在一座別墅里，沉悶到讓人想睡覺，舞臺(tái)劇的感覺，不過通過不停的對(duì)話還是大概了解這個(gè)女人的遭遇。

一開始，是一個(gè)房產(chǎn)中介在極力推薦這座別墅，說得女主很是歡喜，決定買下來，于是她打電話回家，想讓丈夫幫他買下來，但是丈夫出差還沒有回來。保姆問要不要等丈夫打電話回來時(shí)，給她回電話，她說不要。這時(shí)，女主的情人來了，問女主為什么不去賓館找他。我想是因?yàn)榕髟谡煞蚝颓槿酥g產(chǎn)生了猶豫，丈夫的多金，情人的浪漫，讓她有點(diǎn)難以抉擇，結(jié)果把情人氣走了。她又去見了自己的好友，通過談話發(fā)現(xiàn)女友應(yīng)該是丈夫的情人，其實(shí)丈夫和女友經(jīng)常討論起女主，其實(shí)丈夫早就發(fā)現(xiàn)女主的異樣，但是沒有辦法改變，于是兩個(gè)人只能各玩各的了。然后女主又回到了別墅，丈夫打電話過來，感覺還是蠻依戀她的，決定跑來找她，但是她不要。這時(shí)情人又跑來了，女主仿佛放下了一些，開始和情人又你儂我儂起來，通過情人的口述，她開始知道自己的風(fēng)流韻事，大家都知道，只是沒有告訴她而已。而且女主幾次邂逅的艷遇應(yīng)該是和一場(chǎng)賭局引起的，并不是自己想象的很多男人對(duì)自己感興趣。

我想婚姻不需要自以為是，更不需要相互欺騙，為了達(dá)到自己的目的，滿口謊言，也許這樣就已經(jīng)失去了愛情，婚姻也應(yīng)該到了盡頭。不要以為通過謊言可以操控好愛情，所有人都在掌控之中，其實(shí)你在盤算別人的同事，別人也在算計(jì)你，這樣的愛情還有什么意義，只是一場(chǎng)相互控制和盤算的鬧劇而已，也許女主的苦悶和絕望就源自于此吧！女主太老，劇情沉悶，昏昏欲睡。

在春節(jié)前結(jié)束的鹿特丹電影節(jié)，導(dǎo)演貝諾阿·雅各（Beno?tJacquot）與演員夏洛特·甘斯布（Charlotte Gainsbourg）帶著新作《蘇珊娜·安德勒》（Suzanna Andler，暫譯）做客大師班，與UniFrance主席塞爾吉·圖比亞納（Serge Toubiana）展開對(duì)談。

《蘇珊娜·安德勒》改編自與導(dǎo)演雅各私人關(guān)系密切的法國(guó)作家、導(dǎo)演瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）1968年的同名劇作，講述四十歲的蘇珊娜在自己上層階級(jí)的婚姻和年輕情人的愛情之間抉擇的故事。

貝諾阿·雅各生于1947年，作品多次入圍歐洲三大主競(jìng)賽單元。夏洛特·甘斯布生于1971年，是法國(guó)流行樂教父塞爾吉·甘斯布（Serge Gainsbourg）的女兒，被譽(yù)為“法國(guó)最優(yōu)雅的女人”，曾憑借《反基督者》（Antichrist）獲得戛納影展最佳女主角。

在對(duì)談中，雅各提及了自己與杜拉斯的友誼，以及拍攝新作的“杜拉斯式”方法，夏洛特則分享了她創(chuàng)作角色時(shí)的精神世界。

全程參與報(bào)道鹿特丹電影節(jié)的書本記者笑意說，這部電影里的夏洛特“真的讓人挪不開眼”。

編輯：金恒立

公眾號(hào)：拋開書本

（轉(zhuǎn)譯自鹿特丹電影節(jié)大師班，有刪節(jié)）

S-塞爾吉·圖比亞納 B-貝諾阿·雅各 G-夏洛特·甘斯布

S：讓我們來聊聊您最新的電影，《蘇珊娜·安德勒》。

影片原作來自瑪格麗特·杜拉斯，所以我的第一個(gè)問題是，您之前對(duì)這個(gè)文本熟悉嗎？可以說這是杜拉斯作品中被遺忘的一部分嗎？是您把它放回到聚光燈下的嗎？

B：它并沒有被遺忘，但顯然它被與其他作品分開了。

在拍電影之前，我是瑪格麗特·杜拉斯比較親密的助手和朋友。我很快意識(shí)到她很樂意看到這部劇作被放在一邊。我不會(huì)用“忽略”這個(gè)詞，但我覺得她不希望這部作品屬于人們提及她時(shí)會(huì)想到的那些作品之中……

S：是因?yàn)樗谋尘皢幔?968年？

B：我也這樣問自己，因?yàn)槲液芟矚g這部作品。

每次我向她提起這部作品，她都避免回應(yīng)。她不是會(huì)因?yàn)樽髌穬?nèi)容而感到尷尬的人，但她的確對(duì)這部作品感到猶豫。

我不斷問起這個(gè)，她最終告訴我這部劇是在1968之前寫的，并在1968年5月之后不久上演。因?yàn)楫?dāng)時(shí)獲得的反響不佳，她自己也覺得這部劇對(duì)于那個(gè)環(huán)境和她自己的創(chuàng)作都是無足輕重的，所以她就把它放在了一邊。

之后，我想大概是在70年代晚期或者80年代初，她重讀了文本，然后把它改寫成了另一個(gè)作品《維拉·巴克斯特》（Baxter，Vera Baxter），并拍成了電影。不巧那是我最不喜歡的一部她的作品，我也是這么跟她說的。

每次我提起這部《蘇珊娜·安德勒》她都不愿意聽。最后她說：“好吧你拿去吧，如果這部東西對(duì)你來說那么重要。我自己不再拍電影了，你拍電影又從來沒用過我的東西，所以你既然想要用這部作品，那就拿去吧。我自己的文本沒有說服我，你對(duì)它有強(qiáng)烈的興趣，說不定你可以用電影來說服我?！?/p>

S：但是時(shí)間過去了很久，杜拉斯已經(jīng)去世了。

B：我們最后一次談及這部作品是在她去世前不久。在那之后，的確，我拍了很多其他電影，有點(diǎn)對(duì)這部作品失去了頭緒。

S：但是你一直記得它。你跟杜拉斯有做拍攝這部作品的約定嗎？

B：她的確讓我承諾要去做這件事，雖然那其中有玩笑的成分。

那是一種我們很喜歡的游戲，我們喜歡許下諾言，無論守諾或者食言，都很有趣。拍攝這部電影是那很多“承諾”之一。

但我不知道的是，她其實(shí)跟不少朋友說過這個(gè)承諾。大概一兩年之前，這些我們共同的朋友之一，哲羅姆·貝儒（Jerome Beaujour）提醒了我這件事。當(dāng)時(shí)有一個(gè)后來沒有能推進(jìn)的項(xiàng)目是涉及另一個(gè)杜拉斯文本的，所以哲羅姆在那時(shí)提醒了我這個(gè)瑪格麗特曾告訴過他的承諾。我就想，現(xiàn)在做吧，然后馬上我就想到了夏洛特。

瑪格麗特與貝諾阿·雅各在《印度之歌》片場(chǎng)

S：你是拍攝《印度之歌》（India Song）和其他一些電影時(shí)杜拉斯的助理導(dǎo)演。

B：我開始拍電影很早，大概在26、27歲的時(shí)候。在那之前，在18歲到25歲的時(shí)候，我是助理導(dǎo)演，受雇于很多不同的電影人。

在70年代初的時(shí)候我成為了瑪格麗特·杜拉斯的助理導(dǎo)演，她那時(shí)大概每年拍一部電影。

很吸引我的是，她那時(shí)不再?gòu)膶懽鞒霭l(fā)，而是先拍攝電影，再基于電影出版書籍。我為她做助理導(dǎo)演的第一部電影是《娜塔莉·格朗熱》（Nathalie Granger）……

S：一部很重要的電影。

B：在那之后，我和她共事了兩年多一點(diǎn)，那段時(shí)間里我在她身邊，和她一起不停地準(zhǔn)備和拍攝一部又一部電影。我們住得很近，每天都會(huì)見面。

瑪格麗特在《娜塔莉·格朗熱》片場(chǎng)

S：你對(duì)她的創(chuàng)作方式還有什么印象？

B：她教了我很多關(guān)于自由的東西。

她的個(gè)人特質(zhì)讓她可以不受困于各種電影定式，無論這些定式是出于藝術(shù)還是經(jīng)濟(jì)原因。我不是唯一因此受益的人。她的攝影師是布魯諾·魯坦（Bruno Nuytten），他也有相似的體會(huì)。

不是說我們?nèi)我舛鵀?，而是說我們充分利用了在瑪格麗特的精確性保障之下的自由，避免了那些通常會(huì)被強(qiáng)加的東西。

1980年，瑪格麗特和貝諾阿·雅各

S：她也很為自己的電影而自豪，認(rèn)可自己與很多大師同列。

B：她不喜歡電影，至少她是這么宣稱的。

伴隨著一種她特有的幽默感，她說她喜歡的是電影的制作，喜歡一些互相選擇了的人在一起。

她電影的制作總是在一些確定的地點(diǎn)，用比一般情況略少的時(shí)間。雖然她自己從不會(huì)忘記自己在拍電影，但我們總會(huì)有一種大家是因?yàn)槟撤N完全不同的原因才聚在一起的感覺。

那時(shí)候我們一年拍一到兩次電影，時(shí)間很確定，我參與了《娜塔莉·格朗熱》、《恒河之女》（Woman of the Ganges）、《印度之歌》，和另一部我忘記名字的電影。（編輯按：應(yīng)是1976年的Son nom de Venise dans Calcutta désert，《她的威尼斯名字在荒涼的加爾各答》）

S：我們提到了“蘇珊娜·安德勒”，“維拉·巴克斯特”、“娜塔莉·格朗熱”，都是女性的名字，還有“奧蕾莉亞·斯坦納”（Aurelia Steiner）、“勞爾·V·斯坦因”（Lol V. Stein），你怎么看她作品里持續(xù)存在的女性元素？

B：女性元素的位置，可以這么說的話，對(duì)瑪格麗特來說是重要的，是決定性的。

這甚至都不是一個(gè)問題，而是她寫作的一個(gè)事實(shí)，是她作品的基礎(chǔ)事實(shí)和原則。那些角色是女性，她也是女性，她只從那個(gè)角度寫作。然后他把這種被給予性，這種原則轉(zhuǎn)化成某種非常特殊的東西。

她對(duì)待女性元素的特殊之處產(chǎn)生了一種當(dāng)時(shí)看來非常豐富的精神分析文學(xué)。拉康曾寫過的一篇關(guān)于勞爾·V·斯坦因的文章。

所以，對(duì)70年代初的、有時(shí)甚至是帶著對(duì)抗情緒和公開敵意的女性主義運(yùn)動(dòng)者來說，她的作品是必讀的。

但是，我想到，她常常被看做是一個(gè)眾所周知的女性主義者，但其實(shí)，她厭惡女性主義者的理念。相比于那些運(yùn)動(dòng)和風(fēng)潮，她內(nèi)心真實(shí)存在的東西都是分裂、復(fù)雜和模糊的。

瑪格麗特·杜拉斯

就像你說的，我能很強(qiáng)烈地意識(shí)到瑪格麗特作品中這些擁有不同名字的女性角色的獨(dú)特存在，我也試圖在我自己的作品中呈現(xiàn)女性的獨(dú)特性。

對(duì)于弗洛伊德的著名問題“女人是什么”，我沒有試圖去給出答案，而是試著去用我的方式理解。我想弗洛伊德也沒有試圖給出過答案。

S：所以拍電影是接近這個(gè)謎題的一種工具。

B：是的，部分是這樣。就是說，如果你帶著確信感、是一個(gè)真正的電影人，你一定是希望通過電影去接近某些其他的東西。

你不是去把這件事弄清楚，而是去辨認(rèn)出這件事。你感覺到它，感知到它，然后利用電影工具去接近不可思議的它。

貝諾阿·雅各

S：談?wù)勥@部電影吧。你是怎么把原作變成一部電影的？你有確定的信念嗎？你做了重寫或者刪減嗎？

B：我沒有比對(duì)新版和舊作，但瑪格麗特對(duì)這部作品的忽視導(dǎo)致了一些文本錯(cuò)誤，包括舞臺(tái)方向、角色名字的錯(cuò)誤。這在瑪格麗特的其他文本中是不常發(fā)生的。

我糾正了這些錯(cuò)誤，并且還重讀了好幾遍，也刪掉了一些不太長(zhǎng)的段落和一定數(shù)量的對(duì)白。

除此之外，夏洛特那時(shí)候不在法國(guó)，我飛去美國(guó)和她一起又重讀、修訂了一些適合她的部分，我也添加了一些東西，但添加得不多。

主要的修改還是在于一些劇作上的呼吸節(jié)奏，是技術(shù)性的，為了在電影化的時(shí)候安排剪輯點(diǎn)。畢竟在電影里你不會(huì)用一個(gè)景別拍完全片。

S：電影的主要要素之一是時(shí)間和空間的統(tǒng)一性。你接受了單一的地點(diǎn)，同時(shí)也讓故事發(fā)生在正午之前到傍晚這一段時(shí)間。

B：這個(gè)故事是接近情節(jié)?。╩elodramatic）式的，你需要安排好故事的時(shí)間和空間。影片的時(shí)間和空間是很古典的，甚至是悲劇式的。

我跟瑪格麗特提過這一點(diǎn)，她很驚訝于自己把一個(gè)情節(jié)劇式的東西變成了一出很萊辛（Racine）的戲，而不是像法蘭西劇院（comedie francaise）常做的，把后者情節(jié)劇化。

S：讓我們休息一下，然后歡迎夏洛特·甘斯布。

S：拍攝這部電影用了大概多長(zhǎng)時(shí)間？

B：很快，非?？?。我想這很令夏洛特和尼爾斯（Niels Schneide）驚訝。

夏洛特開始并不相信我們已經(jīng)要完成了，我們拍攝最后一個(gè)鏡頭的時(shí)候，她看起來很震驚，我從來沒有見她那樣過。

電影的對(duì)白很有力，很長(zhǎng)，把這么多對(duì)白的戲放在短時(shí)間內(nèi)拍完，這就像是打了一個(gè)賭，和我20歲與瑪格麗特、德帕迪約（Gérard Depardieu）、讓娜·莫羅（Jeanne Moreau）一起工作時(shí)一樣。那時(shí)我們用兩周時(shí)間拍攝，這次我們用了八天。

G：是的，我們用了兩天時(shí)間排練。

S：帶著攝影機(jī)嗎？

B：我們帶著攝影機(jī)排練，攝影師會(huì)參與進(jìn)來，看有什么需要調(diào)整的地方。

我總是先做詳細(xì)計(jì)劃，但這次我更像是一個(gè)作曲家。我寫出電影的影像總譜，排練時(shí)根據(jù)對(duì)白再做確切的選擇。

我去美國(guó)見夏洛特的時(shí)候，我做了一個(gè)拍攝計(jì)劃，用停頓、剪輯、暫歇等方式來劃分不同場(chǎng)景，這樣她就對(duì)影片整體有了一個(gè)比較具體的觀照，可以為她的表演做參考。

G：是的，那個(gè)計(jì)劃會(huì)具體到鏡頭的使用。

S：所以你需要很了解臺(tái)詞。

G：那是我最焦慮的地方。我通常提前一個(gè)月開始準(zhǔn)備臺(tái)詞。我記憶力很差，那個(gè)過程很困難，但那樣我就可以在拍攝的時(shí)候不太考慮對(duì)白，集中精力在表演上。這次也是這么做的，但在這次拍攝的時(shí)候我非常著迷于對(duì)白，有段時(shí)間我可以說是和那些對(duì)白一起生活著。

B: 有件事她沒有說，那就是在我把文本拿給夏洛特看的時(shí)候，我和她都不知道這些對(duì)白是否適合她。找到和夏洛特有化學(xué)反應(yīng)的對(duì)白不是很容易的事情，她對(duì)對(duì)白有自己的要求。

但這一次，在我給她文本三天后，她打給我說她太喜歡這些對(duì)白，以至于她反而有些擔(dān)憂。

這當(dāng)然和我無關(guān)，但的確是有些東西產(chǎn)生了反應(yīng)，事情并不總能是這樣的。

一般來說，演員會(huì)在我給他們的東西里花些時(shí)間找到他們感興趣的點(diǎn)。但這次，我覺得夏洛特是馬上就知道了什么對(duì)她來說是有趣和有意義的。

G：是的，共鳴產(chǎn)生了。感覺像是某種內(nèi)在的對(duì)話，是很親密的東西。

我熟悉杜拉斯，也知道她和貝諾阿互相非常了解。要充分地體會(huì)他所預(yù)想的東西不容易。但他的確讓我很放松。他相信我的時(shí)候，我就沒什么其他疑慮了。

然后一切就都和對(duì)白有關(guān)了。當(dāng)我很熟悉對(duì)白的每一個(gè)停頓之后，它就變成了一種我非常熟悉的音律，非常私密。之后我就完全沒有害怕，甚至對(duì)其中的靜默也不會(huì)了。一切都變得明確。

B：當(dāng)然，我也不是隨意地選擇夏洛特的。做出這個(gè)選擇用了很長(zhǎng)時(shí)間。大概十到十五年前我考慮過這部電影的舞臺(tái)化，那時(shí)我就想到了夏洛特。

但是，基于對(duì)瑪格麗特的了解，我覺得她要是選擇夏洛特來合作，我想她在聽到臺(tái)詞被念出的時(shí)候會(huì)抓狂的。

S：我有一個(gè)想法，我覺得這個(gè)角色是恰好在對(duì)的時(shí)間找到了你。原諒我說得這么天真。你是在電影中出生的，我們看著你長(zhǎng)大，你就像是女性版的安托內(nèi)·達(dá)內(nèi)（Antoine Doinel）。

從最初，我記得是1984年的《情歌》（Love Songs，Paroles et Musique，又譯《對(duì)話與音樂》），然后是《不害臊的姑娘》（An Impudent Girl），我們看著你在電影中長(zhǎng)大。

《不害臊的姑娘》劇照

現(xiàn)在，你有一個(gè)非常可見的轉(zhuǎn)變。因?yàn)檫@部電影，因?yàn)樨愔Z阿的鏡頭和杜拉斯的對(duì)白，現(xiàn)在你是一個(gè)女人了，這部電影把你塑造成了一個(gè)成熟的女人。之前我們沒有在你身上看到過這種特質(zhì)。

G：我理解你的意思。

S：你不會(huì)反感我的想法？

G：不會(huì)（笑）。

S：這很重要。我喜歡這部電影的地方之一是，在影片開頭，真的房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人打開窗戶，陽(yáng)光照亮了你的臉，那是個(gè)特寫。那個(gè)鏡頭塑造了你的某些東西，夏洛特·甘斯布，那完全是奇跡般的。只有電影可以做到那樣。

G：我想我從來沒有被一次拍攝那么長(zhǎng)時(shí)間。我看這部電影的時(shí)候，這對(duì)我也是個(gè)挑戰(zhàn)，讓自己在視線內(nèi)停留這么久。但的確有什么東西不一樣了，是的。

G：你對(duì)她的這個(gè)鏡頭怎么想，當(dāng)那道光照進(jìn)來的時(shí)候？那就像是某種揭示。

B: 不，不是揭示。你只能揭示已經(jīng)存在在那里的東西。我會(huì)稱之為那是一次幻現(xiàn)（Apparition）。

我在《三心兩意》（three hearts）中拍攝她的時(shí)候，每次她出現(xiàn)在鏡頭里，她都立即會(huì)完全地接管這個(gè)鏡頭。這在電影里是非常棒的。無論她對(duì)此是不是有意識(shí)。

《三心兩意》劇照

S：你知道這一點(diǎn)，但你仍然需要為此做準(zhǔn)備。

B：當(dāng)然，我會(huì)盡力做好這種幻現(xiàn)。我知道這總是會(huì)發(fā)生的，但我需要最大程度地展現(xiàn)這一點(diǎn)。

從我的角度來說，這部影片中的那個(gè)場(chǎng)景是通過光來發(fā)生的。她已經(jīng)在半黑暗中說了幾分鐘的話，然后窗戶被打開了，她就呈現(xiàn)出了那樣的狀態(tài)。

這不是什么太空科技，但這是電影吸引我的地方。

S：我們之前聊起過杜拉斯的女性角色，蘇珊娜·安德勒是其中之一。很多女性的名字被用在她作品的標(biāo)題里。你有特別意識(shí)到這些其他角色的存在嗎？這有幫助到你進(jìn)入角色嗎？

G：我沒有從其他角色中尋找靈感，我完全沉浸在這個(gè)故事里。我不知道什么會(huì)發(fā)生在這個(gè)角色身上，她有可能自殺，或者有其他的結(jié)局，她對(duì)我來說是開放的。

我們用了一種非常不尋常的方式來拍攝這部電影。影片的所有主創(chuàng)，我們都一直待在那個(gè)房子里，沒有離開過。那就像是一個(gè)泡泡（bubble），我們好像在時(shí)間之外。這是很奇妙的拍攝體驗(yàn)。

B：那就是“杜拉斯式”的。那是她拍電影的方式。

她在很多地方都有房子，特魯維爾（Trouville）、巴黎外……我們和德帕迪約、讓娜·莫羅會(huì)在那些房子里住兩或三周，一起拍攝那些電影，她會(huì)準(zhǔn)備食物。德帕迪約會(huì)收集玻璃瓶。我們喝很多酒，他會(huì)把酒瓶收集起來?yè)Q錢，拍攝完成后他用那些錢玩牌。

瑪格麗特對(duì)事件本身比對(duì)事件的原因更感興趣。如果要她解釋我們?yōu)槭裁磿?huì)在那里，她會(huì)很痛苦，我們就只是在那里。

S：夏洛特，你覺得這樣會(huì)給這部電影一種非常特定的力量嗎？

G：會(huì)的。另外，我住在頂層，那時(shí)我有一只貓。那是適合于角色的，一只珍稀的純種貓。我可以在那里眺望海岸，感覺很奇妙。我總是第一個(gè)回房間“睡覺”的。

那是一段奇妙的生活，我被從世界上切割出來了，但我又在這個(gè)房子里有我自己的世界。我保持著我自己的神秘感。

B：那也成了電影的一部分。

工作不僅僅是在拍攝的時(shí)候，還包括你怎么安置你的女主角。她會(huì)是獨(dú)自一人，但同時(shí)又在伸手可及的地方。

她在拍攝期間的生活和她的精神工作之間產(chǎn)生的回響，就是導(dǎo)演工作開始的地方。如果你做不到這一點(diǎn)，就什么都做不到。

G：但是你不是每次都能做到這樣吧。

B：當(dāng)然可以。雖然每次的具體情形會(huì)不一樣，都是獨(dú)特的，但電影的準(zhǔn)備工作就是這么進(jìn)行的。這關(guān)乎于你怎么把特定的知識(shí)應(yīng)用到特定的人身上。這些對(duì)我都很重要。

S：之前，你說起過對(duì)白的音樂性，你有主動(dòng)對(duì)臺(tái)詞做出音樂性的調(diào)整嗎？

G：那些對(duì)白的語(yǔ)詞和沉默都很豐富。這給我一種在文本間游走的自由。其中有一種韻律，我想是瑪格麗特想要的，但這些韻律又感覺完全是屬于我的。

B：其實(shí)無論瑪格麗特還是夏洛特都沒有意識(shí)到她們的發(fā)音和言說中的固有尺度。

瑪格麗特有她自己的音樂性，她不知道這一點(diǎn)。在日常生活中她并不是那樣說話的。

我很快發(fā)現(xiàn)了夏洛特的音樂性，她自己的音樂性，也是很少見的。坦白說，我不知道法國(guó)有其他女演員有這樣的特質(zhì)。也許德納芙（Catherine Deneuve）有，她有一種語(yǔ)言的韻律，那也是很個(gè)人特質(zhì)的，她生活中也有那樣的韻律。

但是沒有人有夏洛特這么豐富的韻律，而且夏洛特的音樂很契合于杜拉斯的音樂性的調(diào)性，非常契合，程度令人驚訝。

S：我也對(duì)你的旋律性印象很深。那是一種動(dòng)感和憂郁的混合，兩者統(tǒng)一在一個(gè)姿態(tài)中，很契合角色。

B：那就是夏洛特，那是“夏洛特·甘斯布公式”。她帶著那種動(dòng)感持續(xù)地朝向或不朝向別人提供給她的東西，同時(shí)，伴隨著的憂郁好像是已經(jīng)完成的東西。

S：兩個(gè)男人居然試圖去定義你（笑）。不過的確是這樣，很神奇。

G：我把這看作是內(nèi)涵于角色的，這是角色的一部分。

S：我們應(yīng)該談?wù)勲娪暗闹黝}了。是關(guān)于幸福的，是嗎？電影提出的問題是，蘇珊娜·安德勒的幸福與否，是嗎？

B：是不幸的幸福。事情發(fā)生的方式更像是不幸的存在方式。然后是通過一個(gè)男性、一個(gè)愛人，或通過愛，去治愈不幸。在結(jié)尾她說：“這太困難了”。

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