《四月三周兩天》的故事發(fā)生在1987年的羅馬尼亞。為了提高人口數(shù)量，增強(qiáng)國力，當(dāng)時(shí)的羅馬尼亞政府禁止女性墮胎。一旦墮胎行為被發(fā)現(xiàn)，墮胎的女性和協(xié)助墮胎的醫(yī)生都會(huì)被判刑。在這樣的背景下，發(fā)生了影片中所講述的故事，即女大學(xué)生Otilia的室友Gabita不幸懷孕，于是在Otilia的協(xié)助下找尋愿意進(jìn)行墮胎手術(shù)的醫(yī)生。 面對(duì)羅馬尼亞政府不人性的法律，生活在羅馬尼亞的許許多多個(gè)當(dāng)事人卻對(duì)自己的處境十分曖昧。影片中，Gabita的前男友從始至終未露面，作為孩子的父親，他可以不背負(fù)任何負(fù)擔(dān)而置身事外。而Gabita則讓室友Otilia代替男友分擔(dān)她的困境。Gabita在準(zhǔn)備墮胎手術(shù)的過程中不斷犯錯(cuò)，沒有預(yù)約成功適合做手術(shù)的賓館，沒有籌到足夠的錢，沒有告訴醫(yī)生真實(shí)的孕期，也沒有親自與醫(yī)生見面。她用表面的漫不經(jīng)心掩飾內(nèi)心的不知所措，終于把室友Otilia也拖下水，兩人因?yàn)闇?zhǔn)備的現(xiàn)金不夠，被迫接受了墮胎醫(yī)生的性侵。

影片中，這些年輕的男女們以為自己已經(jīng)可以成熟的面對(duì)男女關(guān)系和性行為，卻往往在女方懷孕后露出怯懦的面目。我們自然應(yīng)該謹(jǐn)慎對(duì)待流產(chǎn)，然而呼吁謹(jǐn)慎流產(chǎn)的前提應(yīng)該是呼吁謹(jǐn)慎對(duì)待性行為。影片中，Gabita因?yàn)椴恢?jǐn)慎的性行為而懷孕，而Otilia的男友不顧女方的反對(duì)，堅(jiān)持不采取避孕措施進(jìn)行性行為。兩個(gè)女大學(xué)生在面對(duì)醫(yī)生語言和行為的壓迫下，也屈服于醫(yī)生的性侵犯。

在男友家中，Otilia曾經(jīng)質(zhì)問男友，假如懷孕的是她怎么辦。男友回答，“不會(huì)是你，一定不會(huì)是你”。男友知道父母早就為自己打點(diǎn)好了未來的工作，也知道女友畢業(yè)后會(huì)被分配到任何的城市，兩人未來未卜，他卻依然要求女友滿足她的性需求。Otilia因?yàn)殛P(guān)心剛做完墮胎手術(shù)的Gabita，著急趕往賓館時(shí)，男友卻不顧Gabita的安危，只一味指責(zé)Otilia的離場(chǎng)讓自己和家人難堪。 對(duì)于女性來說，她們常常在性關(guān)系上做出妥協(xié)，以為自己是為愛或是為生活妥協(xié)，而男性卻可以做那個(gè)隨時(shí)準(zhǔn)備提著褲子走人，然后把所有的爛攤子留給女性自己的負(fù)心漢。這就是為什么，性和生育本來應(yīng)該是自然對(duì)于女性的饋贈(zèng)，卻在現(xiàn)代社會(huì)中總把女性置于弱勢(shì)地位。

影片中也到處彌漫著羅馬尼亞民族衰敗的陰影，一個(gè)小時(shí)才有一趟的公交車，總也買不到的香煙，女大學(xué)生選擇讀工科只為畢業(yè)后不被分配到農(nóng)村工作，就是在這樣的經(jīng)濟(jì)蕭條的背景下，羅馬尼亞才把生育當(dāng)作是救世主，用法律剝奪了女性墮胎的權(quán)利，用新生兒換取民族的希望，而把風(fēng)險(xiǎn)留給女性。 《四月三周兩天》里，經(jīng)濟(jì)低迷了，所以墮胎違法了。《蛙》里，人口太多了，所以生育違法了?！妒古墓适隆防?，出生率太低了，所以一夫多妻又合法了。亞當(dāng)無聊了，所以夏娃誕生了，性愛可恥了，所以他們被逐出伊甸園了。世界不好了，所以瑪利亞懷孕了，所以耶穌誕生來拯救世界了。

可生與不生不是維持世界平衡的機(jī)器，更不是拯救世界的萬能法寶，解決問題的方法不是靠子宮，也不是靠讓下一代出場(chǎng)，解決問題的方法是靠這一代人去改變現(xiàn)狀。如果現(xiàn)狀不改變，那么下一代就像那個(gè)倉促之間被墮胎的嬰兒，剛剛四月三周兩天大小的樣子，被母親遺棄在廢塑料上，然后被丟進(jìn)垃圾管道中粉身碎骨。 前段時(shí)間，婆婆迷上了莫言。去年去她家過元旦時(shí)，她把讀過的那本《蛙》送給我，然后又語重心長(zhǎng)的催我備孕。單位飯?zhí)美?，熱心的中年女同事問我，“你該?zhǔn)備要小孩了，再晚就高齡產(chǎn)婦了?！蔽艺f，“我還沒到三十歲”。她又說，“你還要為二胎著想?！痹谀缘摹锻堋防?，生育被比喻成了養(yǎng)殖場(chǎng)里的牛蛙，生或者不生不過是科學(xué)養(yǎng)殖的手段，而牛蛙不過是一種產(chǎn)品。

有人要生，有人要不生。生與不生面對(duì)的都是同一個(gè)命題，女性的子宮到底是誰說了算。所以是誰說了算，大約應(yīng)該是我自己，然而真實(shí)的我卻一邊說著不喜歡撫養(yǎng)小孩，一邊默默地屯起了葉酸。為什么這么矛盾呢？選擇生不生育像是一場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)，是天平兩端的制衡，衡量的標(biāo)準(zhǔn)是年紀(jì)。年紀(jì)小時(shí)，生的阻力大，我們因?yàn)槟杏训氖韬龊妥约旱奶煺鎽言袝r(shí)，我們會(huì)瞞著父母自己籌錢墮胎。年紀(jì)大時(shí)，不生的阻力大，你要面對(duì)父母的催促和別人的指點(diǎn)。我?guī)缀躅A(yù)想得到三十歲后我將遭受到的阻力，所以我只好提前投降。 我只是看不懂自己，這已經(jīng)不是《蛙》和《四月三周兩天》所處的時(shí)代和環(huán)境了，道理我們都懂，為什么依舊不自由。生或者不生逾越的不再是法律和愚昧的道德觀念，橫在我們心中，讓我們不敢逾越的是什么。我們咒罵，我們不滿，但我們可以把錯(cuò)誤推托給誰？ 我們走出叢林，走向文明世界，我們做好了與自身弱點(diǎn)決裂的準(zhǔn)備?？煽次覀儼焉鐣?huì)搞成了什么樣子，科學(xué)養(yǎng)殖場(chǎng)么？我們理解不同，宣揚(yáng)多樣化，我們以為自己心安理得了，可為什么輿論總與真實(shí)割裂?？纯船F(xiàn)實(shí)中我們是怎么做的，排擠少數(shù)人，欺壓弱者；自怨自艾，不知反抗。我們當(dāng)然可以抱怨社會(huì)對(duì)女性權(quán)利的漠視，但社會(huì)是由每一個(gè)個(gè)體組成的，我們每一個(gè)人對(duì)女性權(quán)利、對(duì)自我權(quán)利的漠視，組成了整個(gè)社會(huì)對(duì)女性的不公。 我們宣揚(yáng)女權(quán)，我們轟轟烈烈的開展“metoo”運(yùn)動(dòng)，我們以為自己有了盔甲也有了武器?？晌覀兊奈淦骶褪荗tilia手里的那把折疊小刀，我們把它握在手里，卻不知將它插向誰的胸膛。不如，先剖開自己看看清楚。

2007年的戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元名家云集：貝拉·塔爾《倫敦來的男人》、亞歷山大·索科洛夫《亞力山娜》、昆汀·塔倫蒂諾《刑房》、法提赫·阿金《在人生的另一邊》、科恩兄弟《老無所依》、李滄東《密陽》、王家衛(wèi)《藍(lán)莓之夜》、格斯·范·桑特《迷幻公園》、卡洛斯·雷加達(dá)斯《寂靜之光》、詹姆斯·格雷《我們擁有夜晚》、庫斯圖里卡《給我承諾》、大衛(wèi)·芬奇《十二宮》。這是非常明顯的一屆戛納大年。出人意料的是最終摘得金棕櫚大獎(jiǎng)的卻并非這些名家作品。事先不被看好的羅馬尼亞導(dǎo)演克里斯蒂安·蒙吉憑借《四月三周兩天》一舉問鼎金棕櫚。

《四月三周兩天》只是蒙吉的第二部電影長(zhǎng)片，此現(xiàn)象在戛納歷史上也算罕見。如今十多年過去，影片并沒有成為新世紀(jì)的經(jīng)典之作，但口碑也并未如某些金棕櫚片般急速下墜?！端脑氯軆商臁肥潜容^典型的第三世界國家藝術(shù)電影，出位的社會(huì)議題挑動(dòng)人心，形式風(fēng)格異常強(qiáng)烈。作品表面看似深刻犀利，但仔細(xì)剖析，一些問題還是比較顯見的，尤其難逃公式化的嫌疑。這些問題同樣同樣存在于類似的第三世界國家導(dǎo)演，問題產(chǎn)生的根源與導(dǎo)演自身創(chuàng)作心態(tài)有關(guān)，也與西方影展的生成機(jī)制、東方主義文化心態(tài)有牽連。某種意義上說，這是一種合謀。

《四月三周兩天》有著一個(gè)在西方社會(huì)非常博眼球的主題：墮胎。墮胎在基督教國家始終是爭(zhēng)議話題。但蒙吉的切入角度與通常的墮胎話題電影不太一樣。影片的墮胎主題指向的或者說控訴的對(duì)象并非宗教，而是極權(quán)政治。統(tǒng)治羅馬尼亞多年的齊奧塞斯庫極權(quán)政府，禁止墮胎是其最顯見的暴政之一。根據(jù)知名歷史學(xué)家托尼?朱特（Tony Judt）《戰(zhàn)后歐洲史》的說法，從1966年開始，羅馬尼亞政府為了增加人口，開始實(shí)行慘無人道的禁止墮胎政策。40歲以下、子女不足4人的婦女被絕對(duì)禁止墮胎。1986年，限制年齡提到高了45歲。為防止墮胎，每位羅馬尼亞育齡婦女每個(gè)月要被迫進(jìn)行強(qiáng)制體檢。此政策帶來的巨大悲劇是，羅馬尼亞的人口并沒有增長(zhǎng)，但墮胎導(dǎo)致的死亡率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過歐洲各國，原因是非法墮胎成為了唯一的節(jié)育手段。1966年法律規(guī)定禁止墮胎后，每年至少有1萬名婦女死亡。到1985年，新生兒必須存活四周以上才能登記。齊奧塞斯庫政權(quán)被推翻前夜，新生兒的死亡率達(dá)到了令人發(fā)指的25%！

如果要找出一個(gè)戲劇性的反映齊奧塞斯庫政權(quán)惡劣程度的社會(huì)事實(shí)，再也沒有比禁止墮胎政策更合適的了。蒙吉的選擇非常敏銳。第三世界國家如果選擇一個(gè)徹底去政治化的題材，拍攝類似《兩個(gè)情人》（2008）、《伊斯梅爾的幽魂》（2017）、《夜以繼日》（2018）這樣的純情感電影，要想進(jìn)影展角逐，很有可能是連門票都拿不到。與之相反，所選題材政治激烈化程度越高，被選的概率也肯定越高。

當(dāng)然光有吸睛議題是不夠的，頂級(jí)影展對(duì)于影片的美學(xué)追求同樣有著特定的要求。拍成好萊塢電影式的正反打鏡頭、無縫剪輯、堅(jiān)守180度軸線原則肯定是不行的（只有伊斯特伍德和個(gè)別玩票的好萊塢明星有這權(quán)力）?！端脑氯軆商臁返拿缹W(xué)風(fēng)格可歸為兩大類。一是長(zhǎng)鏡頭搭配固定鏡頭。效果類似櫥窗鏡頭。二位女主角成為了被深深觀看、注視甚至凝視的對(duì)象。尤其是發(fā)生在旅館中長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多小時(shí)的墮胎重頭戲，蒙吉全部使用了近景長(zhǎng)鏡頭搭配固定不動(dòng)鏡頭的美學(xué)策略。有些戲份，女主的下體完全裸露，私處則是半裸露狀態(tài)，形成一種窺視效果，對(duì)異性戀男性而言有色情意味。由此投射出來的國家主體也成為被觀看的對(duì)象。女主作客男友家中，在餐桌上聚攏談話的過程，亦是長(zhǎng)鏡頭搭配固定鏡頭。因?yàn)榇诉^程的重點(diǎn)是展示當(dāng)時(shí)羅馬尼亞社會(huì)的人物處境，包括經(jīng)濟(jì)地位，政治地位。

手持鏡頭跟拍是另一大特色。這類似于隧道效果的視點(diǎn)，觀眾有臨場(chǎng)感。而無配樂的使用又強(qiáng)化了寫實(shí)、記錄的風(fēng)格。

與影像風(fēng)格搭配一體的敘事風(fēng)格則是非常好萊塢化。這也蒙吉的機(jī)敏之處。安東尼奧尼式因果鏈松散的晦澀現(xiàn)代主義敘事在影展角逐中并不具有天然優(yōu)勢(shì)，這是評(píng)委的身份使然，畢竟評(píng)委不是閱片無數(shù)的影評(píng)人或電影理論家。《四月三周兩天》的敘事充滿了希區(qū)柯克式的懸念風(fēng)格。從第一句臺(tái)詞“好吧”-“謝謝”與鐘表倒計(jì)時(shí)聲音（有政權(quán)垮塌象征意味）響起開始，懸念始終貫穿于整部電影：這二位女主角到底要干什么？房間能不能訂成？公交車上的檢票能不能應(yīng)付？醫(yī)生到底愿意不愿意交易？女孩為何不接電話？是不是出事情了？女孩怎么應(yīng)對(duì)男友的責(zé)問？這是事件性電影的常規(guī)敘事法則。另外，好萊塢的敘事法則是，在主線索之外必須有一條愛情線索。本片也完全符合這個(gè)原則。這兩條線索的“合謀”，保證了影片與乏味、沉悶無關(guān)。

這種策略的選擇，其意義還不僅限于此。強(qiáng)烈寫實(shí)風(fēng)格的視聽語言與戲劇性的事件發(fā)展歷程搭配，形成的效果其實(shí)是一種指控性的影像美學(xué)。按照古典的巴贊式美學(xué)，長(zhǎng)鏡頭與固定鏡頭的搭配，必然與事實(shí)、真相、檔案相關(guān)。觀看、注視甚至凝視的主體成為了歷史的見證者、指控者。一種與道德地位相關(guān)的身份賦予。所以影片的高潮會(huì)是死嬰的大特寫鏡頭，這是齊奧塞斯庫惡魔政權(quán)的罪證，作為觀看主體的我們都成為了歷史的見證者。王兵新片《死靈魂》的結(jié)尾，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了夾邊溝原址留下的白骨，有著同樣的控訴效果。這是拍攝者很難自控的一種表現(xiàn)。類似法庭上原告情緒失控后的憤然抗議。

影片的最后一個(gè)鏡頭甚至是女主角望向了鏡頭，也就是觀眾，詰問意味強(qiáng)烈──你們都看到了么？

死嬰的生命歷程──四月三周兩天──就是影片的片名。在此我們可以回過頭來，再審視一下整部影片的影像邏輯。充滿懸念跌宕起伏的劇情，在人工化操作駕馭下形成的“寫實(shí)”、“紀(jì)錄”風(fēng)格引導(dǎo)下，我們無比關(guān)心二位女孩的命運(yùn)。伴隨著非常事件的發(fā)展，我們感受到了奇情，為其擔(dān)憂焦慮，衷心期盼能夠度過難關(guān)，最終如愿所償，心下坦然。同時(shí)我們也了解、見證了齊奧塞斯庫政權(quán)的可怕?？墒浅酥?，影片還留給了我們什么？

我們也許可以對(duì)比下同樣題材的事件型電影。羅伯特·布列松的《死囚越獄》，是一部講述納粹占領(lǐng)法國期間，一位囚徒主角冒死越獄故事的電影。這也是一部非常典型的事件型電影，囚犯主角如何越獄？是否能成功？這個(gè)過程是整部電影的敘事主線，這條主線投射出納粹政權(quán)的慘無人道。但是布列松的美學(xué)旨趣以及與之伴隨的生命訴求就與《四月三周兩天》大異其趣。布列松無意于以歷史事實(shí)為證據(jù)來控訴納粹，他的手法是讓觀眾充分感受主角與環(huán)境之間的關(guān)系。畫外空間、疏離表演、頻繁的手部特寫鏡頭、松散的因果鏈條、非戲劇化的獨(dú)白、救贖意味強(qiáng)烈的莫扎特C小調(diào)彌撒曲，使得主角與環(huán)境的關(guān)系構(gòu)成了一種深邃的影像情境（德勒茲所謂的純視聽情境，即時(shí)間-影像）。布列松并不著力于放大越獄過程的懸念，主角的身體、行動(dòng)與聲音構(gòu)筑的是一種純影像的存在感。更為特別的是，布列松的影像美學(xué)并非為了形式而形式，畫外空間是布列松本人囚禁體驗(yàn)的一部分。因之，影像的存在并非目的論式的人工技巧的把玩，而是主體生命經(jīng)驗(yàn)的悲情莊嚴(yán)投射。而所有的這一切其實(shí)都是存在主體的納粹經(jīng)驗(yàn)。

準(zhǔn)確的說，《四月三周兩天》的手法是展示，影像展示。連揭示都算不上。我們可以再比較下米哈爾科夫的《烈日灼人》。這部電影的厲害犀利之處，是找到了一種極其特別的角度來揭示斯大林極權(quán)時(shí)代的恐怖。影片貫穿始終的是成年人與孩子之間嬉戲的場(chǎng)景，真摯與矯飾，歷史與未來，忠誠與背叛，愛與恨，以一種非常復(fù)雜又真實(shí)的辯證關(guān)系展開，這里面充滿了人性可怖的回聲。一直到斯大林畫像出現(xiàn)之前，影片幾乎沒有涉及關(guān)于這個(gè)時(shí)代的話語。但時(shí)代的一切都體現(xiàn)這特殊的人物關(guān)系、人物狀態(tài)之中。

《四月三周兩天》本質(zhì)上就是一篇非虛構(gòu)類風(fēng)格的新聞報(bào)道，單薄，羸弱，我們看完電影，知道了齊奧塞斯庫政權(quán)掌控下羅馬尼亞人民的墮胎慘劇，知道了羅馬尼亞大學(xué)生不學(xué)理工科就要到鄉(xiāng)下去當(dāng)農(nóng)民，知道了羅馬尼亞旅館訂房間的特殊規(guī)則，知道了羅馬尼亞那年代行賄的普遍性、物資的極度缺乏……影片二位女主角的塑造也比較簡(jiǎn)單，一個(gè)懦弱，一個(gè)獨(dú)立。我們對(duì)之觀感不過是──有這樣的人，在那個(gè)時(shí)代很典型。典型環(huán)境下的典型人物──《四月三周兩天》說到底還是這種陳腐、刻板、過時(shí)文藝?yán)碚摰漠a(chǎn)物。

（已刊于虹膜“邪論”專欄）

故事發(fā)生于蘇聯(lián)解體前夕的羅馬尼亞，主角作為無權(quán)無勢(shì)的大學(xué)生，無端承受著社會(huì)的戾氣，影片中遇到的所有陌生人對(duì)她都是一副不耐煩的樣子（本片沉悶的原因之一），但即使是少數(shù)看似溫馨的場(chǎng)景里也涌動(dòng)著細(xì)思極恐的反諷。

四月三周兩天在影像上令人印象最深的是那段長(zhǎng)達(dá)十分鐘的家庭餐桌戲。明明是最為世俗親密的對(duì)話，卻使用了中世紀(jì)油畫中行圣餐時(shí)的構(gòu)圖和場(chǎng)面調(diào)度方式，并用壓抑頂光處理主角男友的面部，畫面使人產(chǎn)生了強(qiáng)烈的抽離感、荒誕感，沒有人關(guān)心主角的感受；淺焦鏡頭虛化了桌上的美食和大快朵頤的賓客，觀眾的目光集中在焦慮的女主角不安的神情上：主角面前擺的是一頓豐盛的家庭晚餐，心里想的卻是那團(tuán)血淋淋的胚胎。

影片的最后一幕也是發(fā)生在餐桌上。女主角和閨蜜一起坐在餐桌上，閨蜜盤中擺放著高雅的牛肝，這是酒店為舉辦婚禮而準(zhǔn)備的食材，可是她們自己的婚姻該何去何從呢？今天早上她們還只是象牙塔里的學(xué)生，現(xiàn)在卻不得不面對(duì)成人世界里那些晦澀的規(guī)則和無解的難題，這樣的“成長(zhǎng)”能否算是一種吃人呢？

P.S:

看到一個(gè)打光的小技巧

這個(gè)場(chǎng)景里的光源自上而下，看起來似乎是酒店里那種吊燈，但仔細(xì)一想如果是單個(gè)吊燈要打亮整個(gè)場(chǎng)景，對(duì)燈的柔度、亮度要求會(huì)很高。緊接著出現(xiàn)的服務(wù)員揭示了導(dǎo)演并沒有用這樣簡(jiǎn)單粗暴的方式。

可以看到服務(wù)員的臉中間是黑的，很明顯光其實(shí)是從兩邊傾斜著打下來的（還可以仔細(xì)觀察桌上的酒瓶，有兩道高光、兩道陰影），如下：

靈魂畫手