首映日支持，支持大龍和越??；已提前降低期待值，另外票還是某淘贈送的，所以尚可接受。

中國傳統畫扇工藝，越劇藝術，西湖盛景“柳浪聞鶯”……這諸多的元素加成，已經給本片籠罩了必然的所謂“文藝”氛圍；霸王別姬&十八相送，男旦&女小生，對“第三性”的探討，也不難捕捉到《霸王別姬》的影子，甚至已被戲稱為“女版霸王別姬”。

導演是有想法的，但是受制于創(chuàng)作能力（主要）與國內大環(huán)境，傳達給觀眾的就頗有些“捉襟見肘”：在美輪美奐的國畫扇面和蒼翠欲滴的西湖垂柳里，人物的“扁平化”與“平庸化”，劇本的單薄所致的角色動機的迷惑生硬，“面部大特寫+配樂”的強行煽情，也是不可否認的致命缺陷——因而，片尾那句點題之筆“女小生不是男人，不是女人，也不是‘不男不女’；而是超越性別的純粹的存在”，便有“強行說教”之嫌了。（相比之下，“蝶衣的自刎”——其有如驚濤駭浪、余音不絕，教人靈魂地震、長歌當哭；方才是影史絕唱！套用一句世人評價張愛玲的話，“她是不可學的”——《霸王別姬》也是“不可學的”。）

有些讓我想起《赤狐書生》，坂本龍一的配樂很棒；可惜，也只是配樂很棒。

但是，這樣“欲說還休”式地討論諸如“第三性”命題的電影，在此時此地出現已經實屬難得，哪怕制作方的真實目的是獵奇。

“隔扇羞窺意中人”，這就是我對本片最大的感受——似乎想要揭露什么、批判什么、探討什么，卻都是淺嘗輒止，最終難辨眉目，始終“差點什么”。

預期不高，意外好看，劇情之外有很多值得的地方，尤其是復古色調和對舞臺的呈現我特喜歡。

片中的杭州是溫柔的，有著年代感的質樸——西湖邊是筆直的樹，綿綿的雨，讓整個色調都青綠綠、翠生生的，襯著工欲善和垂髫撐著的黑傘；劇團后門，大樹掩映，廢棄的煙囪包裹著薄薄青苔，泛著虛渺的綠氣，女孩們賭著氣，并沒意識到命運在面前緩緩岔開；劇團大樓中央的天井，貼滿馬賽克的高墻，幾何的壓迫感，一場大雨，洗刷了忿忿的心（這段的調度也很好）；影片沉穩(wěn)地表達了一個毫不黏膩的理想夏天。

喜歡這個海報

當然片中其實四季不缺，各有美感，老電影的色調，非常符合被我記憶篡改的上世紀90年代，這種素雅在大銀幕久違了。

工欲善位于小木樓二樓的工作室里，美術做得相當好，凌而不亂，到處都是東西，也并不是每樣都美，但陳設非常協調，不做作，有一種活生生的氣氛，能想到我那些做書法古琴的朋友們那里的真實狀態(tài)。

片中工欲善自己畫扇子那段打光漂亮很多

對這個空間的打光很到位——開始他們感情相對單純時，光線成束從木窗中筆直地射進來，互相交織充盈，灰塵輕揚，讓整個畫面安靜又舒適，置身其中的人也形成層次感。后面感情糾葛，工作室就顯得逼仄冰冷許多，而且多是夜景；影片最后，甚至覺得這個房子都跟著他們的感情一起老了。

陰冷逼仄的“老”房子

影片還把舞臺拍得非常美，而且簡潔又現代，演戲的人顯得如此精致又光彩奪目。最震撼的是垂髫參加選拔，扮上相，臉上柔和的過渡色，讓我第一次理解了“面似桃花”這個詞該是什么樣子。最初只是覺得她非常適合戲妝，沒想到一上舞臺英氣逼人，眼神流轉，舉手投足，肢體的儀式感太強太細膩了，配合唱段有豐富的小動作，當你get到時會覺得尤其抓人。加上前景打光立體，背后的輪廓光打得也非常出彩，根根頭發(fā)絲都泛著金光，每個動作神態(tài)都得以精確地捕捉，真的把我震到了。

這個劇照沒有很好地表現出影片中的舞臺

這些細節(jié)只有在精心的布光中才能達到最好的效果，才能被攝影機充分地捕捉下來，才能被我們這么詳實地看到，才能深入人心，讓我這樣原本對傳統戲曲并不怎么感興趣的人也get到它的美。

看的時候也在感嘆，戲曲是好，但真是個太需要精致的舞美、燈光、服化完美配合，才能更好表達、更充分表現的藝術，對觀眾也有很高的要求，所以難怪影片無法給這門藝術的困境找出任何出路，它實在跟這個時代的簡單粗暴是全然相悖的?；蛟S，vr等技術讓近距離沉浸式的觀看實現，沒準恰好適合這種高質量、多細節(jié)的內容？

影片還很好地利用了鏡子，將主角們一次次置于鏡子營造的多維空間中，讓并不對位的人物巧妙地進入同一畫面，構圖上用心了。

三位主演選得很好。垂髫現實和舞臺上形成極大反差，上面說了她太適合戲妝。銀心心思活絡但讓人煩不起來，她說“我害怕”的時候，你會可惜這個沒有親密關系的她卻也無可奈何。工欲善很好地演出了那種人格的被動感，我一開始還在想這樣內心的嬌柔、毫無主見的“小男人”有什么好，即便是鄭云龍也不值得吧，沒想到后半段劇情反轉，不得不暗想：“文青千萬別把自己活得太擰巴”，而且高興地看到大陸銀幕上終于成功塑造出男花瓶了，非常難得。

男花瓶，真好

影片最后，跟著鏡頭回到西湖邊，突然意識到“柳浪聞鶯”這個詞這么美：茂盛的柳枝如波浪般層層疊疊涌動著柔軟的綠色，黃鶯隱潛其中，隨風輕啼，小巧又靈活，樹下的人看不到，只聽見細細密密的鳥鳴，而且這四字利落地表現了兩重意向的位置關系——這么豐富靈動又精煉出來，生機勃勃，只是太久前就聽過，忘記細想罷了。

首發(fā)于八又迷影組公眾號

電影《柳浪聞鶯》的“異托邦”建構

摘要：米歇爾·?？率顷P于空間理論研究的關鍵人物，他提出的“異托邦”理論是本文研究的主要基點。本文將以空間分析為基礎，展示電影《柳浪聞鶯》特殊的空間符號，并探討異托邦空間對女性話語空間和偽性別議題的建構。電影的異托邦建構在文化意義的生產層面上開拓了新的路徑，同時，古典文本和傳統文化的現代性書寫也面臨著新的指向。

關鍵詞：異托邦（Heterotopias）；鏡像理論；電影空間；《柳浪聞鶯》

影片以越劇文化為背景，講述了在上世紀九十年代的越劇團，女小生垂髫、花旦銀心、畫家工欲善三人之間的情感糾葛。影片呈現了頗具地域色彩的水空間、不斷變更的舞臺空間以及大量的鏡像空間。垂髫與銀心兩人的情感變化，命運沉浮和越劇的時代變遷構筑了曖昧的“柳浪聞鶯”，而這些一系列的空間描繪，似乎與?？碌漠愅邪钕胂蟛恢\而合。在?？碌睦碚撝校瑸跬邪钆c異托邦有著實質性的區(qū)別。烏托邦是虛構的，并不存在現實世界中，而異托邦是觀念性的，它既真實存在又需要通過一定的想象和規(guī)范才能被制造出來。?？乱早R子為例作了解釋，“鏡子像異托邦一樣發(fā)揮作用，因為當我照鏡子時，鏡子使我所占據的地方既絕對真實，同圍繞該地方的整個空間接觸，同時又絕對不真實，因為為了使自己被感覺到，它必須通過這個虛擬的、在那邊的空間點?！彼援愅邪钍且环N模糊和隱喻的含義，是處于閾限的模棱兩可的狀態(tài)。這個空間不僅指向了特定的某一地理位置或者現實場所，更容納了關于權力與社會機制、文化、政治等更多樣的內涵，在不同國別、不同文明的語境之下，它在形式、情感、價值觀等層面上呈現異質性。經歷上世紀七十年代學術界的“空間轉向”之后，“異托邦”為各界理論研究提供了新的方法論，本文將從其空間理論角度出發(fā)，探討《柳浪聞鶯》在異托邦建構之中的文化想象以及其對性別議題的闡述。

一、作為異托邦的舞臺空間

在異托邦空間中，相互矛盾的元素或不能同時并存的空間都可以被并置為一個真實存在的場所。比如電影院，即是將二維屏幕與電影的內部三維空間相兼容而構成的文化場所，但這僅僅是表層的，沒有被經過文化想象。而?？滤e的“園林”例子具有更深刻的代表性，傳統園林常為矩形結構，中心水池代表整個世界的中心，矩形的四角代表東西南北，園林里的各色植物就代表世界的多樣化，不論是自然世界或是人類社會，花園在異托邦空間理論中就是微觀宇宙，它具有異托邦式的包容性和復雜性，使得不同特質的空間共時地存在一個真實的場所，彼此映射，從而巧妙的表征新的價值意義。[① 期刊文章[J]：謝欣然：《米歇爾·?？碌摹爱愅邪睢笨臻g理論探析》，《人文雜志》，2015年10期。]①除此之外，異托邦還能容納相異的時間，比如博物館就是將過去與現在相兼容的場所，載體是現代的，內容卻來自不同歷史時期，這種在空間和時間兩個維度的疊加使得異托邦在電影中區(qū)別與普通的場景更具有可看性。在《柳浪聞鶯》中，劇院和戲劇舞臺就是一個“異托邦”。首先，劇院的構造也好比一個微觀世界，演員作為這些歷史故事的親歷者，觀眾作為旁觀者，舞臺就像花園中的水池作為世界的中心，將演員與觀眾，將互不相關的地點和事件連接起來。觀看表演的過程中，觀眾會暫時脫離自我所存在的現實中成為親歷者，與表演者共情。當兩人共觀看《呂布與貂蟬》時，女小生飾演的呂布對應著臺下垂髫即將飾演的梁山伯，花旦飾演的貂蟬對應著銀心飾演的祝英臺。兩人暫時成為親歷者去體會呂布與貂蟬之間的感情，通過異托邦的效應與演員共情，這是從舞臺的旁觀者變成角色親歷者的第一層鋪墊，為之后兩人情感心理轉變打破最表層的屏障。第二個舞臺，就是垂髫銀心兩人飾演《梁?！返摹妒讼嗨汀?，垂髫女扮男裝飾演梁山伯，而劇中的祝英臺同樣是女扮男裝，作為舞臺空間內的垂髫的性別被轉換了，作為文本空間內的銀心也轉換了性別，這種性別的轉換在異托邦的空間中可以被相互交融與折返，所以此時作為親歷者的垂髫與銀心，現實性別與舞臺性別都是被模糊化處理了，導演意圖將兩人真實的性別特征暫時隱去，處于一種閾限的狀態(tài)，既不在這里，也不在那里，而是在兩者之間，當第三個舞臺上垂髫單獨飾演梁山伯的時候，這種意圖進一步強化，從而對引出的“第三性”議題的探討進行第二層鋪墊。第四個舞臺并非真正意義上的舞臺，而是排練室，但性質相似，這是兩人關系開始走向惡化的重要場所，但導演顯然沒有處理好這種關系轉變的前因，也沒有展現出兩人的相愛相殺和垂髫的第三性特征，只通過一些浮于表面的臺詞與回憶突出兩人所謂“情感之深”，導演意圖將兩人從故事文本的親歷者轉變到現實的親歷者來展現曖昧情愫顯然失敗了。相比之下《霸王別姬》中的性別構建更加具有說服力。?？碌男詣e理論認為“性別是一個區(qū)別于生理性別的社會身份，并且性別是被社會框架下的文化環(huán)境和背景所塑造的”，他強調“性別和性取向不是與生俱來的，它是一個‘過程’和‘文化踐行’，這表示性別是被權力的社會力量所塑造出來的，這其實與異托邦的塑造不謀而合。在《霸王別姬》里程蝶衣從小便在只有一個男生的劇團里長大 ，被迫飾演了女性角色，而且一直被代表著社會力量的劇團老師逼迫說出“我本是女嬌郎”，并且在動蕩年代與段小樓經歷了嚴苛的戲班培訓，兩個人在水深火熱的社會環(huán)境中相依為命，所以程蝶衣的第三性特征在某種程度上是被社會力量塑造的，同樣是通過舞臺的異托邦空間去隱喻，這個異托邦空間顯然承載了更為復雜的社會、文化背景，是對時間和歷史無限累積的異托邦，每一次舞臺都代表著一次個人及時代的巨大的轉折。

當垂髫離開劇團回到鄉(xiāng)下，銀心在劇團遭遇生存困境，第五個重聚舞臺即是兩人關系緩和的重大轉折，與之前的舞臺不同，這次的舞臺空間與水空間相結合成半開放空間，融入了杭州嵊縣的特色景觀，嵊縣的水空間被作為一個整體性的意象來解讀。有學者將紛繁復雜的電影意象分為“天象”“地象”和“人象” 三類，“地象”是取象者對大地萬物的“俯察”，包括山澤湖海、金木水火土、植物動物等，意象是物象（實象）和心象（假象）的辯證統一。[① 期刊文章[J]：張宗偉，石敦敏：《中國電影意象論》，《當代電影》，2022年4期。]①這是屬于中國傳統的意象美學，它與舞臺異托邦相結合，兩者同時服務于故事和人物敘事功能，并進行空間意義的生產。水至陰至柔的特性被許多電影表意為“女人”、“浪漫”、“情欲”、“死亡”等等，在此水不僅為了展現地域風貌，更指向人物內心的暗流涌動，恬淡柔和的水像是為傳統倫理秩序和傳統性別觀念的突破構造了一條隱晦的通道，溫柔平靜的水面與舞臺上的兩位女性形成互文，塑造著一種朦朧的氛圍。第六個“舞臺”是在船上，此時水的面積擴大了，屬于西湖的浪漫詩意與垂髫、銀心兩人的心境統一起來，即便沒有真正舞臺，兩人仍保留著對戲曲的初心。但同時她們也不得不走向世俗，面對現實的物質生活。逐漸的，兩人從異托邦空間置換出來，她們不再身穿戲服、不再化上精致的戲曲妝容，舞臺的消失代表了一種作為非社會主流的戲曲藝術的衰落，可以說原本被安置在異質空間的她們是被“規(guī)訓”的對象，規(guī)訓她們的主體便是排斥她們的社會主流，舞臺反而成為將處于邊緣空間的人們包裹在內的屏障，就像異托邦式的烏托邦，承載了戲曲夢想、兩性私語、文化傳承等等，而異托邦實體的消逝帶來的是烏托邦的破碎，戲曲從業(yè)者逐漸被時代浪潮吞沒走向生存困境，兩性的秘密也被垂髫、銀心個人道路的不同選擇而掩蓋。在賈樟柯的電影中，也有相似的空間表達，《三峽好人》中以“拆毀-重建”的廢墟景觀表達家園的流變和喪失，直指城市化轉型中的差異化與抵抗，《任逍遙》中介于縣城與都市、落后與貧困的的“大同”城也屬于交雜了異質性元素的異托邦空間，表達了貧富的對立以及城市空間的分裂。《站臺》中的舞臺空間的大全景展現了集體主義的時代，權力通過空間定義以及強制等方式，使一個早已遠去的社會體制與現存的文化表達在時間與空間上逐漸彌合。[① 期刊文章[J]：倪祥保，王莉：《賈樟柯電影的異質空間》，《藝術百家》，2015年2期。]①

可以看到，電影空間是敘事與表意的重要手段，《柳浪聞鶯》中作為舞臺的異托邦空間力求展示個體命運與戲曲藝術的一同浮沉，同時加入隱晦的同性元素，擴充了電影的容量。異托邦的建構力求在傳統的社會紀錄與觀察中注入空間批判，從而衍生出多個想象空間，在技術不斷發(fā)展的今天，電影制作仍在不斷超越現實的空間限制，不斷拓展電影空間的無限可能，追求更多的視覺奇觀和空間意義的生產。

二、基于拉康鏡像理論的異托邦分析

鏡子作為現實存在的空間卻并非唯一真實的空間，本身也是一個異托邦。從鏡子出發(fā)，“我”看到鏡子中的自己，但實在的我又不存在那邊，而鏡子中的“我”對“我”投射的目光又讓我回到了自己本身，確認自己真實空間的位置，同時我的存在需要通過鏡中虛擬的“我”來感知，使得“我”處的空間位置變得虛幻，視角在真實與虛構中折返，“我”在目光的折返中得到重構，異托邦的可述性就存在于這視角的折返中。福柯關于鏡子異托邦的闡述顯然與拉康的鏡像理論相照應。鏡像理論也稱為三界說，通過一個嬰兒的成長過程來解釋實在界、想象界、象征界。實在界脫離一切語言符號的秩序，僅僅將本沒有統一自我的嬰兒與鏡中嬰兒的行為相統一，是一個人自我對象化的過程。想象界是鏡像階段（the Mirror Stage）的產物，鏡子中的嬰兒嚴格來說是一個他者（autre），嬰兒的自我在這個階段通過他者而形成 ，自我與他者在這里就是非此即彼的二元關系，自我通過鏡像來定義自己的身份，這個階段能夠應用到很多領域，比如某人有仰慕的對象，模仿他的時候此對象就成為這個人的鏡像，從而用該對象來確立自我。象征界即通過語言定義自我，而不是通過第二階段的他者來定義自己。本章節(jié)下主要通過鏡像階段理論來探討垂髫與銀心二人的鏡像關系以及其塑造的性別認同。

首先，影片中最表層的能夠被直接經驗的鏡像關系，就是鏡子的實體?！读寺匉L》常在拍攝一個人物時，用鏡子將另一個人物反射出來，使兩人處于同一個空間。銀心在知道垂髫與工欲善的情感之后心存芥蒂，兩人在后臺卸妝的場景就利用了鏡子，兩人通過鏡子看向對方相互試探，鏡子所建構的異托邦使得兩人的不斷折返的視點相互碰撞，如同兩者通過鏡子中的對方來感知自我的存在，從而初步確立兩人的表層的鏡像關系。包括垂髫落選，兩人在排練室爭吵，也利用了一面大鏡子，最終銀心給垂髫穿衣的場景直接將兩人同時框在鏡子中，再由于兩人彼此依賴、共同成長的童年經歷。導演意圖在某種程度上體現兩人“你中有我，我中有你”的關系，正因為這種親密關系，兩個人才會通過對方來確立自我。垂髫表面柔順，骨子里卻異常倔強，始終對越劇抱有最純粹的熱愛。銀心看起來懵懂單純，實則較為世故、會鉆營且知進退，為留在杭州一心想嫁給杭州人甚至出賣垂髫。銀心其實是現實主義者，劇團的衰落、工欲善的冷淡使她毅然決然離開杭州找尋垂髫，并在最后和有錢老板結婚，垂髫是理想主義者，無論什么條件她都能把戲曲一直唱下去。銀心通過垂髫，喚起心中對戲曲最本真的理想與熱愛，垂髫通過銀心，也明白自己的內心那縷朦朧的情愫，兩者似乎是在相愛相殺中完善了對方。特別是在垂髫失明之后，銀心便替代成為了她的眼睛，垂髫需要通過銀心的言語來確定自身所處的環(huán)境以及周遭事物，此時垂髫確立自我是依賴于他者的，這種“盲”的設定似乎更想強化兩人的鏡像同構。但鏡像的運用在影片中僅僅停留在了表層，亦或是作為一個道具讓畫面更豐富更唯美，兩個人的個性以及過往的羈絆在電影描述中都是點到為止，甚至其精神追求都沒有產生交集，“超越友誼”的感情更難以立論。相比之下，電影《七月與安生》中兩位女性的鏡像關系上處理得更為出色。在電影前段的鋪墊中，觀眾能夠感覺到兩個女性非常需要彼此，沒有任何人比她們更了解對方。兩人代表了作為個體的理想主義與現實主義的一體兩面，雖然兩人從性格到人生選擇迥乎不同，但她們都在內心深處渴望活成對方的樣子，結局也如同鏡子一般相互對應、相互交換，她們互為對方的“他者”，借助“他者”找尋到了真實的自我獲得了成長，這種鏡像關系在視覺上的表現是安生在玻璃上倒映出的影像變成了七月。鏡子實則是被隱藏在了人物之間，并不僅是一個實體，是一種更高級的表達。同樣是關于“第三性”議題的作品《霸王別姬》中，鏡像階段被運用于人物的塑造，是程蝶衣自我身份構建的重要依據。影片塑造的異托邦空間“鏡子”是被隱藏起來的，“他者”是程蝶衣的生長環(huán)境、大時代環(huán)境以及外部鞭打，從小在妓院長大的他已經被女性環(huán)境潛移默化，加之“我本是男兒郎，不是女嬌娥”的反向暗示，程蝶衣的性別意識在碎片化的鏡像中不斷被模糊，這些強行獲得的性別認同能夠不斷同化鏡中形象與現實中的自我形象。然而，拉康認為,鏡像關系的本質是一種負意象, “我們有幸在我們的日常經驗和在象征的效用的陰影中看到意象的被遮掩的面景的出現”, 這個鏡像是我們所面對的“可見世界的門檻”, 可是這個入口一開始就是通向異化之途的。[① 專著[M]：雅克·拉康：《拉康選集》，上海三聯出版社，2001年1月。]①一旦程蝶衣對鏡中女性性別形象進行認同，鏡中的性別認同與真實的自我性別認同這時便產生強烈的沖突，那么鏡中形成的自我與現實自我即開始產生異化，異化帶來了“他者”與“自我”的相互撕扯，最后在彼此的磨合中走向了兩者的同化，也就是說，小豆子最終形象的形成是由于鏡中形象的反作用以及最終的自我認同。[②期刊文章[J]：王齊：《鏡像形成階段下的程蝶衣的自我身份構建》，《藝術科技》，2020年11期。]②與《柳浪聞鶯》相同，“虞姬”的形象其實是作為程蝶衣的一個鏡像存在，“梁山伯”的形象似乎也作為垂髫的鏡像。但是“虞姬”的形象獲得了社會認同，并且是程蝶衣的理想自我，他對“虞姬”形象的迷戀達到了不瘋魔不成活的境界，兩者在鏡像同化的過程中達成了融合，程蝶衣就是“虞姬”，“虞姬”就是程蝶衣。但《柳浪聞鶯》對垂髫與“梁山伯”鏡像同構力度并不明顯，觀者可以看到垂髫的熱愛，但卻沒有看到她的癡迷，筆觸反而落在了銀心人物形象的刻畫上，讓影片所有意圖表達的主題顯得蒼白無力。鏡子是電影異托邦建構的重要媒介，鏡像策略在世界眾多電影當中已經成為了不可或缺的部分，在對自我身份認同，人物性格塑造以及空間意義的生產具有重要意義。

三、古典文本在空間上的現代性書寫

電影與書本不同，電影異托邦主要通過空間關系來展示和書寫自身，空間范式和空間方法論于電影有更多啟示。古典文本往往具有地域特性甚至具有場域性，在一定程度上具有相對獨立的社會空間，比如在《柳浪聞鶯》中，戲曲舞臺屬于文化空間，但不屬于主流文化空間，那么就變成了文化空間中的“異域”，即異托邦，存在于現實社會又相對獨立于現實社會。電影中的越劇發(fā)源于浙江嵊州并逐漸繁榮至全國直到流傳于世界，其在發(fā)展中汲取了昆曲、話劇、紹劇等劇種之大成，流行于上海、浙江、福建、江蘇、江西、安徽等廣大南方地區(qū)，《柳浪聞鶯》選取杭州嵊縣為故事發(fā)展的載體，其指向的是更為廣泛的越劇較為流行的江南地域，試圖探討關于越劇興衰、古典文化繼承的社會議題，喚醒人們對古典戲曲的文化記憶。借助“異托邦”，電影至少可以從兩個維度去書寫古典文本以及任何文本，第一個是作為“電影”的異托邦，第二個是空間的疊加及其意義生產。通過二維的屏幕去觀看三維的立體圖像，這個維度下多指向一些帶有視覺奇觀效果的電影，如《阿凡達》《少年派的奇幻漂流》《地心引力》等等。而古典文本在電影領域的現代化書寫更重要且復雜的在于第二個層面，電影《東邪西毒》改編自金庸小說《射雕英雄傳》，拍攝選取了西北的曠野和沙漠，將武俠身上帶有的孤傲氣質通過電影空間彌散出來，在《白蛇·青蛇劫起》中構筑“修羅城”這一空間，隱喻傳統男權秩序，建構女性話語空間，其想象性賦予了古典文本新的時代內涵。實際上，不只有古典文本，任何類型的文本的影像化表達都不能離開空間意義的生產以及探討，《東北虎》《鋼的琴》《白日焰火》等影片聚焦于中國東北小城，這種地理空間的標識性使其敘事指向更為廣闊的東北地區(qū)，其多關注底層邊緣人物的生活與精神狀態(tài)，對社會變化持有更敏感的態(tài)度?！痘疱佊⑿邸贰动偪竦氖^》等利用川渝空間去表達影片具有黑色幽默式的“辣”的快感。無論是古典文本還是現代文本，“異托邦”與電影空間的建構對影片構圖、調度具有重要指示，且服務于敘事和塑造人物形象，同時空間也將作為一種符號，指向更深遠的文化意義與社會意義的表達。

四、結語

《柳浪聞鶯》通過建構戲曲舞臺、鏡子等空間，為當代電影對于古典文藝的傳承與創(chuàng)新提供了更多可能，其中對”第三性“性別議題的探討也成為本片亮點之一。根據?？碌摹爱愅邪睢笨臻g理論及與之相關的拉康鏡像階段理論，觀者了解到舞臺“異托邦”并置異質性元素的特性與所帶有的文化想象，了解到鏡子空間所具有的閾限性和它對人物關系、自我身份認同的建構功能，在服務于電影本身人物塑造和敘事發(fā)展的同時，也創(chuàng)造了更深層次的文化空間意義和社會意義，探討了個人命運與戲曲興衰以及超性別或無性別議題，無疑是對古典文本賦予了新的生機。而利用“異托邦”空間建構，也已成為眾多電影拓展敘事邊界的重要方式。

參考文獻

1、期刊文章[J]：謝欣然：《米歇爾·福柯的“異托邦”空間理論探析》，《人文雜志》，2015年10期。

2、學位論文[D]：李鵬飛：《米歇爾·?？隆爱愅邪睢笨臻g哲學理論探究》，南昌大學，2019年。

3、期刊文章[J]：張錦：《電影媒介與愛情神話 ——以福柯的"異托邦"與"空間爭奪戰(zhàn)"為方法》，《當代電影》，2022年4期。

去年《柳浪聞鶯》作為主競賽影片在上影節(jié)亮相時，就有觀眾認為這是一部暗含“同性之愛”的電影。

上周五（3月4日）影片在北京舉行首映，映后演員顏丙燕被邀請發(fā)言，她笑稱“我差點說成女女之情”“還得再消化消化”。

隔壁觀眾則小聲問：“不是說這是個女同片嗎？怎么我沒看出來呀。”

《柳浪聞鶯》聚焦于越劇女小生垂髫的故事，她在臺上飾演男子梁山伯。“女小生”同“男花旦”類似，是中國戲曲藝術的產物，給演員帶來性別顛倒的體驗。

影片開場借男主角工欲善之口，點出了這層復雜：“越劇女小生不是男性，不是女性，是介于男女之間的第三性?！?/span>

影片結尾，垂髫近乎全盲，她說我講不明白，但我懂了第三性是什么。

第三性到底是什么？三個主角的情感關系是怎樣的？

去年上影節(jié)，鳳凰網娛樂Ifeng電影獨家專訪導演戴瑋，我們一起探討了這些問題。

01 女小生，在兩個性別和兩個人物之間游走

垂髫和銀心從小一起長大，在杭州小鎮(zhèn)學越劇。

90年代初期，她們進杭州匯演，爭取市劇團名額，并有機會拿到杭州戶口。

垂髫演小生，實力有目共睹，年紀輕輕已經演了近百場梁山伯?？上а劬κ軅?，視力不斷下降。這事本只有銀心一人知道，后來全團皆知，垂髫失去了名額。

至于銀心，《梁祝》中英臺的侍女就叫這個名字。在一些版本中，她嫁給了梁山伯的書童四九。

片中的銀心也常演丫鬟，因為垂髫的照顧，才能唱幾次祝英臺。她埋怨自己演出不多時，垂髫笑說：“那怎么我腦子里的祝英臺都是你呀？”

跟垂髫相反，銀心是一個務實主義者，不追求藝術，只想找個杭州人結婚，拿到戶口。垂髫失去名額的同時，銀心成功留在劇團。

戴瑋介紹，選角時，她最先定的就是汪飏飾演垂髫。“一旦垂髫這個人物定了位，我就能以她為主去找銀心，去找工欲善了。”

汪飏的臉型棱角分明，額寬眉闊，有一股中性美。

“汪飏扮上就特別的小生，硬朗，帥氣。銀心就得照著她去給搭配，不能太高，又得適合花旦，臉又不能太尖，要很善良、很純潔的感覺。垂髫成熟一點，銀心就稍微可愛一點?！?/p>

飾演銀心的闞昕，圓圓臉、大眼睛，無論臺上臺下，都有嬌俏可愛之感。

在兩女主的選角上，戴瑋似乎是按“梁山伯與祝英臺”的標準來選的。

“工欲善就難找，我知道他應該是什么樣子，但仍然要跟垂髫有CP感，你得相信這兩個藝術家能愛上?！?/p>

她最終選了山東人鄭云龍，飾演在江南水鄉(xiāng)畫扇子的工欲善，鄭云龍為這個角色減重20斤。

戴瑋說：“大龍是正兒八經的青島人，說話都帶著山東味，很有主見，不會拖泥帶水，跟工欲善完全是南轅北轍。不像垂髫，汪飏的很多地方我認為就是垂髫?！?/p>

但鄭云龍演出了一個江南男子的憂郁、欲言又止，甚至帶有一些軟弱。這和垂髫的率性、果敢，又形成了對比。

戴瑋補充：“垂髫是在兩個人中間游走，在銀心這兒，她像個大姐姐，甚至是舞臺上的哥哥。在工欲善那，垂髫是個女人，她又是一個非常敢愛敢恨、敢去主動追求的女人?！?/p>

第三性，好像就在兩個性別、兩個人物之間產生。

02 閉環(huán)中的第三性

垂髫、銀心、工欲善，在舞臺上下似乎形成了兩組“梁?！?/span>。

銀心是垂髫的祝英臺。

垂髫常以“梁山伯”的身份跟垂髫進行對話，比如兩人第一次久別重逢，視力大降的垂髫正在走戲，感受到銀心到來后，她停下了唱詞，過了好一會兒才眼含淚水唱道：“賢妹妹，我想你?！?/p>

這是片中情感非常濃烈的一段，許多觀眾為此流淚，但這句話是垂髫借梁山伯身份說的。

當晚，銀心告知垂髫自己已經訂婚，垂髫靜默片刻說：“我的祝英臺，終于找到了她的梁山伯?！?/span>

在垂髫心中，這組“梁?！标P系非常堅固。

她是一個追求藝術、熱愛舞臺的表演者，卻始終愿意帶著水平一般的銀心一起唱戲。戴瑋說：“銀心只有跟垂髫在一塊才能演祝英臺，團里沒有人會用她的?！?/p>

另一方面，垂髫像工欲善的祝英臺。

這個男人頗具學識，向垂髫講述曖昧的第三性、扇子的遮與揚、隔扇羞窺意中人，兩人有藝術上的共鳴。

垂髫曾向工欲善請教，獨唱梁山伯那段戲時，對英臺的情感，要用扇子遮住還是揚起來。演出那天，工欲善看越劇花旦的戲看得昏昏欲睡，等垂髫上場，她一副小生扮相，扇子抵在背后，高高揚起自己的愛意，把工欲善看得神魂顛倒。

他迷戀的是男裝小生，還是演小生的垂髫？對他來說，垂髫是否也像男扮女裝的祝英臺？

戴瑋說：“我用《梁?！愤@個愛情故事，就是想把三個人物投射在上面，用梁山伯與祝英臺的情感，把人物內心帶動出來，她們的內心變化，不同時期的變化。”

在這兩組“梁?！敝?，銀心和工欲善的關系，提供了一種世俗的、簡單的男女生活，遠遠離開了復雜和曖昧，并讓三人的關系形成了閉環(huán)。

銀心在工欲善家，永遠是切菜做飯、打掃衛(wèi)生，她對工欲善有算計，工欲善對她有忍耐。

而垂髫和工欲善在一起時，永遠交流藝術和情感。

那么，垂髫愛工欲善嗎？

“一個女人，如果主動去接近一個男人，跟他發(fā)生情愛關系的話，我覺得一定是愛情。不是為了嫁給你，不是為了要戶口，是我真心愛你。你能看到，他們并不是純粹的肉欲關系，兩個人更注重的是精神層面的情愛。拍的時候，我用了超現實的手法，而且是在回憶過程中呈現，你也可以說是她想象的，可以有多種解讀?！?/p>

銀心為什么愛工欲善？

“垂髫喜歡的，銀心都喜歡?！?/p>

電影里，第三性是什么，垂髫沒有說明白，我不得不再問導演，以求一個肯定的答案。

戴瑋說：“第三性是存在于舞臺上的，是高于生活的，所以垂髫是一個活在精神世界的人。”

她認為“百合片”的說法，可能是想簡單了?！盁o論舞臺上的銀心，還是生活中的工欲善，都是她愛的人，這個愛不局限于友愛、情愛。她在舞臺上，演一個女人們都愛的梁山伯。生活中，她又是那樣普通的女孩子，有自己的愛。她用她自身去表達了什么是女小生。”

這個答案似乎明確，又顯得模糊。

故事簡介比電影更精彩系列。 首先說演員 男演員，故事中多處細節(jié)可以體現出工老師是一位極帥之人，但實際emmmmm 放過長相說表演，那個稍微左上歪著的大嘴仿佛只會尷尬的笑，面部表情更不用多說，了勝于無。 女演員，垂髫，根據情節(jié)描述，應該是一位絕代佳人，歌技一絕，但片中確是長相平凡，畫上濃妝才稍微好看些。 銀心倒是比較舒服的長相，但復雜的人物變化被演繹的十分平庸。 導演，開畫鏡頭居然是方正狀態(tài)，仿佛是90年代的電視劇，很明顯導演是刻意為之，想讓故事一下拉到90年代的時代上。但，不管從人物場景，服裝道具，實地場景來看，拍攝出來的一切就讓人覺得是嘴上說著是90年代的故事，但讓人看見的卻與現代并無區(qū)別，完全不能讓人融入進90年代中。 從導演到演員，呈現出來的就是一部慢慢悠悠，悠悠哉哉的隨著時代的變遷，人物的發(fā)展而發(fā)展。

有一個鏡頭，開篇幾分鐘，有一位姑娘從劇院出來，下樓梯小跑上汽車的一個幾秒鏡頭，但也是讓我特別膈應的地方，這位演員腳上的鞋居然是前些年非常火的crocs一款涼鞋，簡直無語，不知道是導演安排的還是演員自己的安排。 總結，如果只看故事梗概，這是一部非常有故事畫面，百轉曲折，跌宕人心的片子，但是導演水平有限，演員們表演能力有限，最后呈現出的是一部十分平庸的作品。

作為一個小時候學過國畫，畫過扇面（雖然沒幾張），十來歲開始喜歡昆曲，讀過很多昆曲表演論文，看過很多昆曲演員采訪和文集，在越劇強勢地區(qū)上了大學，而且非常喜歡鄭云龍先生的人，看完《柳浪聞鶯》，眼淚在心里淌了一大片。

作為電影背景的故事，有著國畫和戲曲雙線背景，可以說是小眾plus了。故事的時代又跟現在相距了三十年之久，很多細節(jié)早已被人淡忘，當時普遍的社會心理對現在的年輕人來說，已經非常陌生，很多場景也難以重現。所以影視化的難度相當大。而我喜歡這部電影就是因為，主創(chuàng)們很明顯盡了全力。無論是大龍在一個月內減重20多斤，以接近小說中的工欲善的形象，還是電影中出現的年代感十足的建筑和道具，雖然未必盡善盡美，但卻是他們在種種客觀條件限制下的傾力投入，只為展現那樣一個平凡而又特殊的年代下一個微小而又動人的故事。

故事開始于1992年夏，那是一個表面上平靜無波，實則暗潮涌動的時代。全國正在加速邁入經濟過熱，以事后的數據來看，92年的通貨膨脹率達到了6.4%，93年飆升到了14.7%，94年更是達到了恐怖的24.1%。當然，影片開始之時，垂髫、銀心和工欲善還不知道這些。他們能直接感受到的，就是物價上漲，原先旱澇保收的國營單位逐漸變得朝不保夕。這樣一個多事之秋，自然是人心浮動，有門路的各尋出路，迫于壓力，方方面面也少不了各種算計和比較。影片中有不少細節(jié)，簡略而又準確的照拂了這樣的現實。

在這樣一個時代，戲曲界面臨著重重困境。老戲正在逐漸失去市場，新編戲也難以力挽狂瀾。越劇從誕生起，到1992年，不過七八十年，本是最年輕的一個劇種，而且，越劇幾乎從誕生之日起，就以新穎活潑、題材廣泛的新編戲著稱，表演上也更加通俗諧趣，并不像昆曲那么嚴謹規(guī)整。但在商品經濟和流行文化的雙重沖擊下，這些特點也并不足以挽救越劇，垂髫和銀心幾乎從一開始就注定了要面對一個灰暗的未來。

女小生是各個劇種都有，但以越劇尤其突出的一個行當。它的誕生，順應了新文化運動后女性解放的時代潮流。關于女小生應該怎么演，就如影片開頭垂髫求教工欲善的那樣，也一直有各種觀點和爭論。影片最后，垂髫說，“工老師，你的謎我破了。女小生既不是男人，也不是女人，她像是超越了性別，是白馬非馬?！焙魬碎_頭的時候她去請教工欲善，“我演梁山伯是應該收呢，還是揚呢？”工欲善說，你不用去問別人，你想怎么演就怎么演。白馬因為有了自己的特點，從而非馬。女小生的表演者也許一輩子也無法真正靠近男性的一些特質和心理，但她藝術表演的過程，是超越了性別去演出一個她自己理解的男性角色，是她個性化的創(chuàng)造，所以，垂髫說，我超越了性別，我就是白馬。作為一個讀過很多戲曲（主要是昆曲）表演論文的人，我很少見到影視作品里對戲曲表演問題有這么嚴肅的討論，真是驚喜又感動。

按片中對時間的交代和大部分人求學就業(yè)的歲數計算，結尾時工欲善和垂髫都是30歲左右，正是舞臺演員開始步入成熟的時候，是他們最有創(chuàng)造力的時候。垂髫對“女小生是第三性，是超越性別的存在”的領悟就說明了這一點。但此時，由于戲曲行業(yè)的衰落，也由于自身的眼傷問題，垂髫已經無戲可演。在影片中段，我看著垂髫輾轉于盲人按摩店和草臺戲班之間，想到了我看過的著名昆曲演員的回憶。想起他們說，90年代初是最困難的時候，他們在大街上擺攤給人刻印，到鄉(xiāng)下一村一村跑堂會，去影樓給人化妝，去歌舞廳唱民歌或者流行。想起他們回憶他們在最困難的時候，依然如何堅持練功，認真對待每一次難得的演出，在劇院需要他們的時候，毫不猶豫的放棄外面的高薪工作，回歸舞臺。

這些昆曲演員，最后都堅持下來了，熬出頭了。尤其是我提到的這些老師，每一位都得過梅花獎?？础读寺匉L》的時候，我突然意識到，長久以來，我只聽到了這些最終成功了的故事，而那些迫于生活壓力，囿于人生機緣，沒能堅持下來的戲曲演員呢？昆曲被確認為世界非物質與文化遺產要等到2001年5月18日，越劇等劇種獲評國家級非物質與文化遺產則更晚。我們現在知道這是中國聲音，這是文化自信，而在當時，傳承傳統藝術的自豪感不能說沒有，但心情的底色還是生活的困頓和前途的晦暗。而這些迫于壓力最終離開了戲曲藝術舞臺的人，也是戲曲幾百年的歷史的一部分，他們也熱愛舞臺，他們的熱愛，不畏困苦，不懼顛簸，他們的熱愛，天生地長，縱情恣意。他們的熱愛，即便最后歸于塵土，也是戲曲歷經百年而生生不息的力量源泉。

就像片中琴師還扇的時候跟工欲善說“現在我們在鄉(xiāng)下戲班，每天都有演出，她心情好多了，就是眼睛是看不見了”。只要有戲演，哪怕眼睛看不見了，心情也能好。工欲善去徐州找垂髫，垂髫沒跟他回來。琴師找垂髫去鄉(xiāng)下戲班，哪怕坐著拖拉機，四處輾轉，她二話沒說，立刻向還算照顧她的按摩店老板娘辭了工。戲曲本就是起于阡陌之間的藝術，以百年的時間尺度來看，曾經遇到過的困境又何止一場經濟改革。戲曲不死，不僅僅是因為它曾擁有過的名家名流，更是因為它擁有劃著烏篷船追社戲的普通觀眾，有著在四面透風的臨時舞臺上唱戲也開心的不知名演員。

舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。這部電影，是寫給戲曲演員的情書，是說給舞臺工作者的溫柔愛意。看完電影，我理解了為什么大龍說這是送給媽媽的禮物，我想他媽媽一定很開心。作為觀眾，尤其是作為一個喜歡戲曲（雖然主要是喜歡昆曲，而不是越劇）的觀眾，我只想感謝主創(chuàng)，讓我能夠有機會，哪怕是極短暫的，把目光投向那些平凡而又堅強的不知名的戲曲演員，讓我能夠有機會，至少在我心里，對他們說一聲謝謝。

值得一提的還有，片中關于繪畫的細節(jié)也非常準確。我記得小時候我老師教我畫扇面時說，畫扇面本身沒什么難，無非是做好構圖。如果要更有趣味一些，可以把扇面上的畫設計成每多拉開一格，都能形成一幅構圖完整的小畫。片中工欲善畫的扇面，并不是每一張都能做到這點。但他送給垂髫那把桃花扇，是符合這種設計的。在他準備去徐州之前，用畫畫逃避銀心的討好的那場戲中，他用一只禿筆，在畫上反復涂抹，這是違背畫畫基本技法的，顯得他完全不像一個職業(yè)畫家，隨后鏡頭一轉，你會看到，扇面已經被他涂黑了一大片，原有的荷花構圖接近全毀。他完全是在焦躁的消磨時間，他甚至懶得掩飾，只不過銀心永遠在小心翼翼地計算和比較，不會真的去看他畫的扇面。

再比如，關于工欲善渣不渣的問題。工欲善在看過社戲的第二天，勸垂髫再回杭州，說的是“你想唱戲就唱戲，我們總能想辦法，西湖邊多的是聽戲的人?！边@基本上是在說，我養(yǎng)你，你就去做你熱愛的事。他本是一個很懦弱的男人，按小說的話，后面還打算全日制讀研，連他也明白了，要垂髫開心，只有讓她做自己最喜歡的事——繼續(xù)唱戲。至于生活壓力，尤其在一個醫(yī)療、教育都剛剛開始取消雙軌制，生活壓力全面上升的時代下，與一個盲人一起過日子的壓力，他至少在那一瞬間，應該是拋到腦后了。所以工欲善渣嗎？他不渣。他只是也沒有超出時代的能力和見識罷了。